正角与美男子的由来：沟口健二作品的男子气概特点

正角与美男子的由来

沟口健二作品的特点之一是，很少有大丈夫气概的男性人物出场。他的影片几乎都是女性居于中心地位。作为其对手的男性，不是无力对她进行保护的人（如《折纸鹤的阿千》、《残菊物语》等影片），就是她想依靠却靠不上的人（《浪花悲歌》、《爱怨峡谷》、《雪夫人图画》等），或者是被女性抛弃后想对她进行报复的卑鄙的人（《祇园姐妹》、《红线地带》），再不然就是自命思想进步，对女性却极端藐视的无耻之辈，或者干脆就是剥削妇女的妓院老板。从总体来看，沟口的作品是对日本男性的个性中程度不同的庸俗和低劣的展示，使观众看到许多妇女不仅要忍受这类人的劣质行为，而且还要尽力为其服务。

当然，沟口作品中偶尔也有刚强、可靠而高尚的男性人物出场。例如，《元禄忠臣谱》中的大石内藏助、《新平家物语》中的平清盛等，都是理想的男性形象。但是，这两部作品对沟口来说纯属例外，不像他所热衷的题材，所以评价也很一般。

《近松物语》中的茂兵卫，或许在沟口的作品中也是一名罕见的高尚的男子，他始终保护着女主人公小赞，终于成为恋爱英雄，堂堂地走上刑场。但是，从一般的恋爱电影，特别是西方爱情片的英雄的概念来看，他的态度最初对女性过于谦恭，缺乏男子气概。只是到了最后，他被问以通奸罪，与女主人公同赴刑场时，才表现出男子汉的气度，微笑地挺起胸膛。这可以说是一部描写本非英雄的男子如何变成英雄的影片。

《山椒大夫》中的厨子王丸，冒着生命危险从奴隶的处境中逃出，后来回到那所庄园，解放了奴隶，最后将已成为奴隶的母亲救出。这才是具有男子气概的男子汉。但是，当他从庄园逃脱时，是以妹妹提出牺牲自己为代价的，这点哪里还像个英雄所为。原著中做出牺牲的是姐姐。刚强的姐姐，为了使无依无靠的年轻弟弟逃走，决定牺牲自己。这是强者为弱者而牺牲，是可以理解的。而沟口却改变了这种人物关系，变成血气方刚的哥哥，在弱小的妹妹做出牺牲之后逃走。这可能是由于两位主角演员年龄上的差异而做了改动，可结果却剥夺了主人公的男子气概。换句话说，沟口对于如何促使具有男子气概的魅力得到加强，是不太关心的。

日本的电影导演在这点上，与沟口形成鲜明对比的是黑泽明。黑泽明的电影总是竭尽全力来加强男子英雄气概的魅力。描写男性的刚毅、大胆和高尚，是黑泽明电影的第一目的。至于对妇女的描写则是次要的，从某种意义上来说，是为了赞美这种刚强、大胆、正义的男性，使这些有勇气的正派男子更加奋勇前进。

沟口健二和黑泽明的这种恰恰相反的趋向，无疑与二人的气质和性格有关。但是，在这之前首先应该考虑一个最基本的问题，那就是，日本文化最初是建立在男性文化和女性文化这样一种双重构造之上。沟口和黑泽正是分别代表了这两种文化。

日本的传统戏剧歌舞伎，男主人公的角色有两种类型。一种叫做正角，具有男性的那种坚强、高尚和善于思考的性格，相当于西方戏剧中的勇士。不过，他与骑士故事中的英雄人物有所不同，几乎不表现爱情。另一种则叫做美男子或称小生，是热衷于谈情说爱，对女性十分温存，追求纯洁的爱情，似乎得不到女性的爱就活不下去。但是，这一类型的角色，一般性格软弱，显得轻率或轻浮，缺乏男子的豪迈气概，使人感到不怎么可靠。《元禄忠臣谱》中扮演大石内藏助的大星由良之介是正角，早野勘平是小生；《劝进帐》中的弁庆是正角，义经是小生。歌舞伎大致可分为武戏和言情戏，或者分为历史剧和现代剧。刚劲有力、豪放壮观的武戏，以及有历史上的英雄豪杰登场的古代戏，主要是正角驰骋的天地。以恋爱悲剧为主的言情戏，或者是以写实手法来表现戏剧创作中当时的商人社会的风俗人情的现代剧，则是小生活跃的领域。

对于形形色色的歌舞伎，男女观众的兴趣是否有所不同，那就不太清楚了。不过，男性观众喜欢武戏和历史剧，把驰骋于这方面的正角当做是男人的理想而产生景仰心情的比较多。女性观众大概更喜欢言情戏和现代剧，剧中的美男子尽管不太可靠，但对女人温文尔雅，关心备至，平等相处，所以很容易引起妇女们青睐。而正角不管表现得多么值得信赖，多么威风凛凛，他们在言行方面也往往不把女性放在眼里。

封建时代的男人们，肯定对恋爱非常关心，因而对言情戏和现代剧很感兴趣，小生的角色成为他们憧憬的对象。但是，从原则上来讲，封建时代正经的男人，似乎是不应对恋爱过多关心。有着堂堂男子气概的人，被认为是不谈恋爱的，只有那些轻率或轻浮、抵挡不住女性诱惑的性格软弱的男子，才会陷入情网。然而，正是这些软弱的男子，当他一味追求爱情时所表现出的那种锲而不舍的真诚精神，使自己成为人们所憧憬的理想型的小生。

在岸松雄所著《日本电影史第一卷·人物篇》中的“沟口健二”一章，有一篇以满翻亭主人的笔名发表于大正末期的《电影时代》杂志上的文章。这篇文章写道：

沟口健二的性格和容貌，先天地适合演风流倜傥的主人公。热情而有些神经质，无论受到表扬还是指责，都会羞得面红耳赤。从服装到装饰品，他无不表现出模仿贵族的趣味，尤其是那艺术家的风格，更是显得优雅不凡。

总之，这篇文章将年轻时期的沟口健二当做戏剧中小生那样的人物来描写。

他不仅外表和性格像是小生，且行动尤其像戏中小生的典型行动。那是1925年的事情，刚升为导演的沟口，在京都木屋街结识一位名叫一条百合子的临时女佣人，二人过起了同居生活。临时女佣人是介于艺伎与女招待之间的一种职业，百合子最初在东京当过艺伎。但是，她与沟口之间感情并不融洽，常因争风吃醋而争吵。有一天，暴怒之下的百合子用剃刀砍伤沟口的后背。这一事件立即被报社作为丑闻登出，当时，沟口正在拍摄影片《在晚霞照耀下》，于是，他让三枝源次郎接替他执导。百合子被警察逮捕，沟口对她做了极为同情的证词，才免予起诉，并释放。但是，池水浩久制片厂厂长主张两人应该分手，百合子便回到了东京。

丑闻如果到此为止，那也只能算是年轻人糊里糊涂犯了错误，可是，沟口后来担心百合子将会自杀，就自己又跑到东京去找她。他托经营旅馆的好友的儿子设法寻找，终于发现她住在田原街的一家旅馆里，并且当了那里的服务员。于是，沟口也搬进那家旅馆与她同居。(www.xing528.com)

一位文弱的美男子，很容易受到女性的青睐，沟口的行动虽说有些轻率，但从对爱情的真诚这点来说，却也无可厚非。青年时期的沟口，确实很像戏剧中的小生角色。但是，这位美男子小生，不像近松门左卫门的戏剧中的小生那样，为了爱情想去情死，他要显得懦弱些。

岸松雄在上述著作中，对沟口与百合子的恋爱结果做了如下的叙述：

沟口自从住进百合子的旅馆以后，终日游手好闲，不是去看电影，就是埋头读书，早上起床也很晚，常常一头钻进寺院旁边的那座浴池去洗澡，并在那里结识了不少也来沐浴的当地艺人。其中有一位民间说书人，他与沟口混得很熟，沟口便将自己的情况向他披露了。一天，那位说书人首先以抱歉的口吻说道：“请恕我直言！”然后开宗明义地接着说：“年轻轻的不要被女人牵着走。快点同她分手回到京都去吧。应该把精力放在事业上，这样不用多久就会把她彻底忘掉。”这是出自肺腑之言。正在沟口考虑是否应该采纳这一意见的当口，这位苦于金钱匮乏的女人离开了旅馆，投身洲崎的一家妓院，沉湎于卖笑的生涯。此时，沟口才恍然大悟，决心返回京都，再度进入日活公司重操自己的事业。时值大正十四年（1925）秋末。

戏剧中的小生的行为与现实中的小生的行为确有些微不同。不，应该说大有不同。近松的小生曾经企图与恋女情死，一旦发现情女落入花柳界，必将竭尽全力将其救出虎口。而沟口却是哪一种也不是，这就是现实。

首先看一看岸松雄的上述那篇文章在谈到1931年的《恰巧他们也去了》那部影片时是怎样说的：

这部影片开始是一对私奔的情侣。后来，男的被带走，只剩下女的孤单一人。人们却以冷漠的目光投向这位可怜的女人。这或许只是一个单纯的场面，而沟口竟忍心使人们如此冷峻地对待一名孤苦伶仃的妇女，不能不说是一件颇为蹊跷的事情。

这部影片现已荡然无存，不过，在《爱怨峡谷》（1937）、《残菊物语》（1939）、《西鹤一代女》（1952）等作品中都有类似的场面。

沟口就是这样既在自己的人生道路上扮演着小生，也在他的作品里专心描写着小生。这是通过探讨小生来探讨自己，但是，还不仅仅如此。日本电影基本上分为专门拍摄历史剧的制片厂和专门拍摄现代剧的制片厂，沟口是属于现代剧制片厂。历史剧主要在京都摄制，现代剧则在东京摄制。1923年秋季以后，沟口却在京都制片厂拍现代剧，那是因为发生了关东大地震，东京的制片厂已全部毁灭。不过，京都的日活公司也明确地分为现代剧和历史剧两个部门。现代剧主要是以小生作为主人公。与此相反，历史剧影片的主人公主要是正角。

歌舞伎正角的理想形象，几乎原封不动地为电影的历史剧所继承。尾上松之助、大河内传次郎、阪东妻三郎、三船敏郎、胜新太郎以及在变型历史剧的侠义片中演出的高仓健等人，均是电影方面最杰出的正角。所以我们很难想象能看到三船敏郎的恋爱镜头。这些正角式的演员固然也有女性观众，但他们的影片基本上是受男性欢迎的。

历史剧中也有扮演小生角色的明星。其代表人物为长谷川一夫。他是出身于歌舞伎的小生演员，长于演言情戏，所以即使成为历史剧影片明星以后，他那甜美的恋爱镜头留给人的印象仍然比激烈的武打片更为深刻。他自己强烈地意识到这点，有人就听他亲口说过，他在表演时运用的眼神将会使女性观众产生一种错觉，似乎是在向她们频送秋波。因此，他在众多的历史剧明星中是个例外，他拥有一个几乎全部由女性观众组成的庞大而有力的影迷俱乐部，而男性影迷却不多。男性影迷们是把大河内传次郎和阪东妻三郎的那种粗暴狂恣看做是历史剧明星的理想形象，而对长谷川一夫则评价不高，认为他缺乏男子气概，太柔弱。所谓柔弱，实际上是好色和不诚实。长谷川一夫晚年曾主演沟口健二导演的影片《近松物语》。这是歌舞伎的言情戏杰作的电影化，他对于演言情戏经验丰富，除了由于年岁的差距在青春浪漫方面尚嫌风情不足以外，他是下了很大工夫的，演得也很出色。但是，在西方的观众眼里，他的演技总使人感到有些失调。这可能是由于对小生的恋爱戏有一种传统的想法，认为只有那些缺少男子气概、不负责任、性情柔弱的男子，才会沉湎于爱情，而西方人对这种类型的男子感到不可思议。因为在西方人看来，自从有了描写骑士的作品以来，唯有坚强而有所作为的男子才懂得爱情，这已成为英雄人物的一个原则。

另外，日本人并不认为三船敏郎的演技是超一流的，可是，西方却把他誉为代表日本的电影明星。他所演的日本式正角，除了没有恋爱镜头以外，其气质几乎与西方的英雄人物相同，尤其是他认为对女性不需要讲求礼貌的粗野态度，或许对西方观众更具有魅力。

封建时代的男性采取像正角那样的行动被认为是一种美德，而且有着社会制度的支持。明治时代以后，虽然西方化已开始进行，而这种倾向依然根深蒂固地存在着，一直伴随西方化不断向前发展。这时，日本的男子们才逐渐意识到，要保持正角的举止已十分困难。武士是正角的理想形象，而武士这一阶级已被废除，武士的态度已落后于时代。取代武士成为日本社会指导层的知识分子，学习西方，肯定恋爱，否定野蛮和粗鲁。这样一来，他们不再看到传统的正角的卓越之处，而西方式英雄的魅力又不易获得，结果处于进退维谷的状态。就是说，社会的近代化已在进展，而近代的男性的魅力却不容易建立起来。因此，对于希望看到具有男子气概的人物的影迷来说，是不会轻易放弃历史影片的。日本电影从二十世纪初期到五十年代末为止，除了美军占领的一段时期，历史影片一直占总拍片量的百分之四十左右，这正好说明了上述情况。

对于出版物来说，从明治末期到大正末期，居大众读物之首的是说唱艺术的纪录本。说唱艺术的主人公大体上具有与歌舞伎的正角相同的性格。大正末期到昭和初期，正所谓大众文学的蓬勃兴起代替了说唱艺术，但在内容上几乎与说唱艺术相同，出场的也都是英雄豪杰或者剑客、侠客和义盗之类的人物，只不过不用传统的说唱方式，而用近代小说的写作技巧加以表述。历史剧影片也大都是根据这些说唱艺术和大众小说的题材拍摄而成。