姐姐力量见证沟口健二的新派剧世界

姐姐的力量与新派剧的世界

1923年关东大地震时，年轻的沟口不顾一切跑到寿寿家，机敏地救出姐姐，并成功将姐姐一家带到向岛制片厂避难。地震后，整个家已被烧毁。寿寿只好带着全家来到品川区荏原街松平忠正的住处。那里是个大公馆，建筑基地就有一万平方米，主宅的面积约一千三百平方米，另外还有几处管家的住房。作为不速之客紧急避难而来的寿寿一家，被安排在管家居住的一处房屋里栖身，他们后来一直住在那里。她的地位虽然与女佣略有不同，但基本上还是属于低等人。松平忠正的母亲和正房把她看做是佣人，不存在嫉妒之心。看来，妻妾同居在那里已不是什么大问题。但另一方面，那些自诩为华族祖传的老女佣人，以及由她们介绍进入公馆的女佣人，掌握了宅内的实权，她们哪里看得起对华族的家风毫不熟悉的商人出身的寿寿一家，所以寿寿经常受到这些人的虐待，一直过着艰难的生活。三河屋的阿浜曾经从中斡旋，劝她与主公断绝关系，但寿寿考虑到孩子们的前途，不肯接受给予五万元赡养费的离异条件，仍愿留在主公的身边。而这位主公对欺凌寿寿和孩子们的女佣人连一句斥责的话都不敢说，生怕受到她们的反击。1926年，松平忠正的妻子故去，但寿寿的地位仍无改变。松平只是将建在宅基地内的一所管家的住房改建成漂亮的西式住宅，让寿寿搬进去住。寿寿不仅带着孩子，而且还让父亲和弟弟也住在那里。当时已当上导演并活跃于京都的沟口，每次回到东京都把那里当做自己的家随意进出，而且还经常在家里招待制片厂的同事们。这些接待都由姐姐操劳，沟口手头拮据时就向姐姐借钱。

战败后的1947年，华族制度被废除，自由结婚的气氛已逐渐形成，松平忠正立即与寿寿结为正式夫妻。但是，这时松平的家已彻底没落了。

沟口后来在导演《浪花悲歌》一片时，让演员竹川诚一扮演一个盗用公司公款使儿女为之操心，而自己却胡言乱语的卑屈胆小的利己主义老人。据依田义贤说，沟口塑造的这个老人，是参照了自己父亲的一些情况，连细微的动作都一模一样。可以想象，沟口大概很藐视他的父亲。不过，据与沟口的父亲有过直接接触的寿寿的儿女松平忠伦和川胜恭子说，外祖父虽然是一个非常胆小的人，却是性格温存的好人。不知沟口对父亲的情况究竟是怎样评价的，同时，对作为寿寿的丈夫、在沟口少年时代和青年时代一直给予他经济支援的松平忠正又是怎样看的。

干起工作来奋不顾身，名副其实的拼命三郎，对无能的同事和部下很是蔑视，甚至破口怒骂的沟口，对于软弱无比、毫无骨气的父亲，对于虽然善良，但作为社会上的一个成员，却毫无作为的松平忠正，显然是不会表示景仰的。如果说，《浪花悲歌》中的胆小如鼠的利己主义的老人，是以他的父亲为模型的话，那么，《西鹤一代女》中的大老爷，以及《杨贵妃》中的玄宗皇帝这些无能的权力拥有者的形象，可能就有松平忠正的影子。

沟口一生中描写的故事中的人物，大都是表面似乎是弱者，其实却具有很强的意志，能够经受住悲剧的妇女们，以及在帮助这样的妇女时表现得非常窝囊的一些男子。在沟口的影片中，除了极少数的例外，几乎都是表现这样的男子，他们从不会竭尽全力去帮助一个处于悲惨地位的女子。沟口之所以不厌其烦地叙述这样的故事，不可能不参照他那最贴近的人——姐姐寿寿、父亲善太郎、生活资助者松平忠正的形象。

但是，在实际生活里，很难发现沟口对父亲和松平子爵表示藐视，或者发生过冲突。

一般认为，沟口平时是很善良的，一旦进入工作，性情就完全改变了。他只有在作品的创作过程中才对父亲或者类似父亲的人表示彻底憎恨和攻击。对于在使恋人获得幸福的问题上表现得软弱无能的美男子采取蔑视的态度，恐怕也是在创作过程中才会出现。所谓艺术家，通常一开始就有自己的真实感情，再形成作品的具体人物。但是，也有相反的创作过程，那就是，首先承担的是去叙述一个定型化的故事，然后再在自己内部搜索适合于故事内容的真实感情，并使其不断得到丰富。对于演员和导演来说，这恐怕是最常见的办法。

《浪花悲歌》中的无能、胆小、利己，全靠女儿作出牺牲才赖以生活的父亲很像自己父亲的形象，这点似乎说明，沟口对自己的父亲很反感。但是，沟口自己不也是从寿寿的劳苦中吃到了甜头的吗？那么，围绕着对家族的爱与憎，沟口究竟是怎么个情况呢？

这个问题，对于过着普通人生活的市民来说，不是什么值得特别探讨的问题。家族关系上的爱与憎是一个比较复杂、经常发生变化的问题。少年时代的一些有着切肤之痛的情感，到了成年以后，便会逐渐淡忘。不过沟口是制片厂的导演。而且这个日活向岛制片厂是专门拍摄新派悲剧的。沟口最初的志愿是当演员，偶然才当上导演。但是，在这之前一直没有固定职业而使寿寿大伤脑筋的沟口，认为制片厂这个地方很合乎他的兴味，结果终于在电影导演的行当上崭露了头角。新派悲剧是一种专以表现家族关系上的爱憎为主题的通俗剧。我认为，沟口在导演新派悲剧的影片过程中，有意识或无意识地，将自家的家族关系上的爱憎感在作品里反映出来。总而言之，只有能将自身的问题注入到作品中去的导演，才能使得那些只不过是重复着通俗样式的新派悲剧电影，提高成为自然主义写实主义的作品。

认识沟口的人，都知道他是一个无比顽强的汉子，谁都能立刻举出许许多多如实地反映出他那不肯认输的轶闻和壮烈的故事。像他这样一个性格倔强的人，一旦走上专门拍摄家族爱憎题材的影片之路后，只要他认定有拍摄的价值，无疑会将自己家族关系中的爱憎问题毫不吝惜地注入到作品中去。当他拍摄比别人优越的新派悲剧时，在家族的爱憎这个问题上，是应该描写出比别人更为熟悉的一些事情。而他最熟悉的是围绕寿寿的家族的感情之事。新派悲剧多以艺伎与狎客的花柳界为题材。寿寿是从艺伎成为华族的侧室，沟口通过这位姐姐和她的丈夫，对花柳界的人们及其环境氛围很是熟悉。据淀川长治的《电影漫步》一文记载，在沟口的《日本桥》（1929）一片中担任主角的梅村蓉子说：“我在走廊上一溜小跑来到离主房较远的一个房间，去会晤等在那里的恋人。我拉开隔窗，从腰带里取出一个小纸包塞给随我前来的年轻女佣人。这个将包着小钱的纸包偷偷而迅速地塞给他人的动作，是艺伎的淳朴的举动，它巧妙地体现了生活在那个时代的女人的细致入微的心态。”所谓日本桥的艺伎社会，正是寿寿所处的社会。抱有顽强的雄心壮志的沟口，很自然地会要通过描写自己最熟悉的事物，以达到目的。就这样，沟口不得不将寿寿的感情问题当做自己的问题，积极地糅进作品中去，这种事如果发生在一般市民身上，那恐怕早已被淡忘了。(www.xing528.com)

民俗学家柳田国男写过一篇著名小品文《妹妹的力量》。他指出，妹妹景仰兄长的这种纯洁的感情，对于日本的男子们来说，往往成为巨大的精神支柱，这是与妹妹对兄长应尽到敬神般的职责的旧的民俗有关。最近，文化人类学家岩田庆治写的一本名为《神明的人类学》的书中指出，妇女们对男人外出旅行采取巫女念咒的方法祈祷平安的风气，在东南亚一带依然存在，这大概就是起源于柳田所说的“妹妹的力量”。关于这种旧的民俗，我缺乏研究，但是，结合日本现代的家族关系来看，兄与妹、姐与弟这类异性同胞的感情，要比男性的兄弟之间的感情更为强烈。

日本在儒教道德的影响下，对长幼有别这点是非常严格的。兄长对弟弟往往起到代替父亲的作用，他们之间绝非对等的关系。多年以来，只有长子有继承权已成为严格的制度。所以，兄长与弟弟在很多场合都是支配与服从的关系。在美国，像华纳兄弟公司那样，明确表示兄弟是对等的经营者的公司为数不少，而在日本，兄长如果是社长，那么，弟弟只能是专务理事或者部长，决不允许处于对等地位。因此，兄弟之间很容易暗中产生龃龉。在这一点上，兄与妹、姐与弟之间不存在支配与服从的意识，而纯粹是一种感情上的保护与被保护的关系。

再有一点，欧洲和美国的文化，有着很强的性别意识，即使是年幼的兄弟姐妹也不能同寝一室；日本则不然，兄弟姐妹同寝一室乃是司空见惯之事。兄长照顾妹妹，姐姐照顾弟弟这种异性同胞的亲密关系，从小就极其密切。

正因为如此，描写兄与妹、姐与弟的情感的故事，在日本的文化中具有特别重要的意义。

“妹妹，你不要哭，不要哭……难道忘记了哥哥含泪发誓的声音吗！”这是《人生的林阴道》那首著名的歌谣，表达了哥哥对妹妹的鼓励。

“切勿为君主而死”这是与谢野晶子⁽¹⁾有名的反战诗，咏出姐姐思念在战场上的弟弟。古代的传说《山椒大夫》，则是描写姐姐为援助弟弟而牺牲。

幸田文的《弟弟》，是一部描写姐姐竭尽全力地去挽救行为不端的弟弟的小说，市川昆将它搬上银幕，成为杰出的作品。

1936年、1953年、1976年三次被搬上银幕，三次均获得极大成功的室生犀星⁽²⁾的小说《兄妹》，是一部颂扬兄妹圣洁之爱的作品，描写哥哥粗暴地痛殴将成为女流氓的妹妹，而他的内心却在痛楚地流泪。

欧洲和美国的电影中描写兄弟感情、姐妹感情的杰作不少，而表现兄妹感情或姐弟感情的故事却不多。

如果这一假定是正确的话，那么，日本有很多关于兄妹或姐弟感情的题材可以拍成电影。沟口健二几乎不自己创作故事，这些题材当然会吸引他把它拍成影片。从这些题材中可以找出符合自己心意的东西，而且这些东西是日本人最常见的感情，因而摄制组人员和演员们很快就能理解。