《二人静》电影：沟口健二的创作成果

日活向岛制片厂电影——《二人静》的情况

日活向岛制片厂摄制的新派电影，据我所知，保留至今的只有一部，那就是由松田制片社收藏的根据柳川春叶原作改编的《二人静》，而且它还是一部没有留下摄制年月、导演和摄制组资料的作品。主演是中山歌子，她是1920年进入日活的，日活向岛制片厂毁于1923年的关东大地震。因此，可以想象，这部影片大概是在沟口担任助理导演期间摄制的。据当时在这个厂担任演员的稻垣浩说，很可能是由大洞元吾执导的。

我们这一代人，对于日活向岛制片厂可以说没有什么值得怀念的。但是，由于衣笠贞之助和沟口健二是这个厂出身的，这个厂摄制的所谓日活向岛新派电影，究竟是怎样的内容和样式，就不能不令人关心。它是今天包括电视剧在内的不断反映女性情节剧的源流，它孕育了衣笠贞之助电影里的那种情意缠绵的爱情世界，同时还成为沟口健二导演的女性悲剧的基石。沟口健二是日本电影近代现实主义的开拓者，同时也是获得巨大成就的人物。他是自然主义、写实主义者，还是批判现实主义的作家，或者是人道主义的作家，众说纷纭。在能够用这种近代的概念来讨论沟口是何种作家之前，首先应该说，他是新派的导演，是一位拥有像《瀑布般的白系》、《残菊物语》这样一些典型的新派剧电影代表作的导演。他的那些在欧洲受到新浪潮的青年们赞赏的作品，虽然都是他晚年的作品，但却可以明显地看出，他的创作方法充分体现了他那从新派剧中所获得的修养。只要回忆一下《山椒大夫》中最后那场母子重逢于佐渡海岸的戏，或者《近松物语》的长谷川一夫与香川京子的许多艳情场面，就足以证明这点。魂牵梦萦的人物有两个，彼此都强烈地意识到对方的存在。但由于身份的壁垒和长期被拆开的时间壁垒，使得二人难以立即紧紧地拥抱在一起。在那里，他们似乎都在探测对方的心态，不断地交换着自己遗憾的心情，以便弄清对方的真实思想，逐渐地缩短彼此间的距离。一方面，观众充分意识到他们之间确有一道厚厚的壁垒，另一方面，观众也看到这道壁垒正在努力拆除。表现形式与生活方式有一定关系。日本人的榻榻米上的生活方式，不允许双方奔上前去紧紧拥抱这种活泼的动作，男女主人公一般都是坐着，有时站起来，或者蹲下，这样一点一点地凑上前去。这种缓缓的动作成为强烈的情感表现，使得双方心理上筑起的壁垒，通过彼此激烈的思想斗争而被打破。这种表现形式在沟口的作品中随处可见。沟口那著名的由长镜头构成的一场戏一个镜头的表现手法，大概也是为了用来充分表现在这种场合下缓缓接近时的二人之间心理上的紧张感。也就是说，缓缓接近的这种动作才足以表现出心理紧张的程度，如果采取场面转换或者特写镜头，使动作出现飞跃，那一切就都白费了。这种缓缓接近的互爱表现，本是来源于木偶净琉璃⁽³⁾和歌舞伎，是封建时代确立的一种“心理上的壁垒的美学”，后由新派剧将其运用到明治末期到大正时代的现代生活中来。但是，明治、大正时代，身份制度的壁垒已大大动摇，上下阶级之间出现了激烈的变动，作为反映这种情况的戏剧——新派剧，表现不同身份相恋的主题便大量地应运而生，净琉璃和歌舞伎遗留下来的“心理上的壁垒的美学”，在新派剧中达到了剧作上更加深化、美学上更加洗练的效果。就是说，明治、大正时代，尽管反映激烈的阶级变动与不同身份之间的恋爱大量产生，然而，人们的心情却不是那么容易改变的。所以，这种恋爱经常处于被压制状态，甚至连当事者本人都必须与自己内心深处存在的强烈的抗拒心理进行斗争。新派剧以这种浪漫故事居多，在表现过程中，采取的手法是，使强烈的情火在内心熊熊燃烧，而外在的动作则是缓缓而进，这是一种独特的自我控制的动作规范。沟口健二的作品，在主题的选择、剧作方法、导演技巧等方面，终生受到上述新派剧样式的深刻影响。沟口可能在他的现实主义系列的某些作品中，有意识地想舍弃新派剧的表现方式。但是这种影响却以更加精练、更加纯化的方式，从他的晚年作品中流露出来。沟口的新派剧的修养，可以说主要是在日活向岛制片厂担任新派悲剧电影的助理导演到导演期间培养出来的。

《二人静》的原作是由柳川春叶创作的。改编者则不详。

主人公是一个名叫浪次（中山歌子扮演）的艺伎。她的情人涉江辉雄（新井淳扮演）是一个资产阶级的败家子，二人生有一子。辉雄对此一直向外保密。他与同是上流家庭出身的姑娘三重子订有婚约，从维护门第的体面出发，无疑应与三重子结婚，而浪次也以不同意他对自己的抛弃相逼，使他进退维谷。浪次和辉雄的关系偶然被三重子的胞弟龙吉（宫岛贤夫扮演）发现，并公之于众，辉雄受到他的叔父村木（荒木忍扮演）的怒斥，村木将浪次叫到饭馆，要求她退出纠葛。浪次虽哭诉她与辉雄已有了爱情结晶，但最终还是让步了。于是，她对来访的辉雄说，她已对他感到厌恶，要求分手。不久，辉雄便与三重子结为伉俪，浪次则病倒。在她患病期间，儿子被辉雄家接走。浪次的母亲认为，考虑到孩子的幸福，接走倒是好事。浪次病愈后思子心切，立即赶到辉雄家去探望。这时，她看到三重子像对待自己亲生子一样，尽心尽力地养育她的孩子，心里非常感激。她向三重子表示感谢后放心地离去。

辉雄因为使得两个女人遭受痛苦而感到烦恼，就离开家去桦太⁽⁴⁾从事自己的事业。妻子三重子也带着孩子随后赶来，浪次也来到桦太。另一方面，在三重子与辉雄结婚之前，有一个名叫唐泽的贪色医生对她不怀好意，曾勾结他的党羽，想要拐骗三重子，干了很多坏事。这次，这个医生也来到桦太，他又煽动虾夷人，企图再一次拐骗三重子。这件事被偶然路过这里的浪次和辉雄发现，救了三重子。

故事完全是老一套的，幼稚的。情人的亲戚要求艺伎离开她的情人，艺伎就对情人说些绝情的话而离去，这样的剧情安排，在歌舞伎或新派剧中早已司空见惯，甚至可以说是小仲马的《茶花女》的翻版。歹徒企图煽动虾夷人对来到白雪皑皑的桦太从事新事业的人们进行迫害的情节，恐怕也是受到美国西部片的影响。如果当时已有关于阿拉斯加的闹剧的话，那可能也受到它的影响。

从摄影和导演的技巧水平来看，外景摄影非常之少。除了住宅外观、道路、神社院内的场景有一些屋外摄影之外，几乎全是棚内摄影。那也不仅是室内场面，就连向岛的百花园的庭园场面以及最后桦太的那个有白桦林的雪原场面，都是用风景画的背景完成的。(www.xing528.com)

没有台词字幕也是这部影片的特点之一。当时的新派悲剧电影都有几名解说员，负责给各自承担的出场人物的角色配说台词，所以没有必要使用字幕。用字幕来解说一个人的台词，那是可以的，但是，多数人的台词都用字幕解说，那就太杂乱无章了。不过，尽管没有台词的字幕，但是，每当段落交替之前，却插入一段类似小标题的字幕，提纲挈领地将这一段落的要点介绍清楚。例如，“情义与情义”、“母亲的担心”、“左右为难”、“情感的困惑”、“出于情义和意志奔赴雪乡”、“白雪纷飞”、“煽动”，等等。这样的字幕有二十余处。在段落开始前插入表示段落要点的小标题式的字幕，这是受到布莱希特的戏剧的影响，已不是什么新鲜玩意。

该片镜头大约有三百个。用有声片的速度放映，可演五十分钟，用无声片的速度放映，则可演将近八十分钟。现在，这样长度的电影一般有六百个镜头，《二人静》的镜头只有它的一半。默片的黄金时代，也就是昭和初期的无声电影，镜头通常都在一千左右，与此相比，这些镜头就显得过长，速度也太慢。不过，沟口健二在有声电影以后的镜头数一般是一百多个，所以《二人静》的镜头并不算少。但是，当时主张对日本电影进行改革的归山正教，却指责当时的日本电影的镜头过长，认为那是因为将摄影机固定在那里，像面对舞台演出那样拍摄，所以造成日本电影的沉闷感觉。的确如此，今天再来看《二人静》，它的镜头并不太少，只是由于固定机位拍摄，所以镜头显得冗长。原因在于，一是没有移动摄影，以致一个镜头中构图毫无变化；二是镜头即使有变化，而摄影角度却无太大变化，顶多只是景别大小的变化，而拍摄对象的形象基本上未变，所以令人感觉不出镜头变化。就拿室内场面来说，有这么一个站在那里的人物，为了使他全身进入画面，摄影机需要拉成全景来拍，可是，当他坐下的时候，画面的上部就会空出一块，所以，同样是全景，摄影机的位置将要向前推进不少。而且，遇到有重要台词的场面时，往往要凑近人物半身的适当位置上来拍。甲和乙二人对话时，从甲的视点拍乙，从乙的视点拍甲的这种镜头对切的技巧在当时尚未被人们掌握。总之，对于如何处理拍摄对象与摄影机之间的距离问题，电影创作者并非没有考虑。但是，对于拍摄对象，摄影机可以采取多角度的拍摄方法，这种想法在当时尚未出现。这就是镜头的数量不少，而速度始终出不来的原因所在。

《二人静》问世后约三年，阪妻制片社的导演二川文太郎拍摄了历史古装片《雄吕血》。在这部影片中，已可看到用对切的手法准确地表现两个人物的重要对话；尤其是最后的武打场面，使用了相当长的后退移动摄影，尽管节奏很慢；为了让观众看到捕吏抓获主人公大砍大杀的激烈过程，还不断出现了类似闪回的多种多样的镜头。因此，从《二人静》与《雄吕血》的比较来看，1920年代初，日本电影在技巧方面也有了很大的变革。一方面是不喜欢场面急骤连续转换的新派悲剧，另一方面则出现了采用移动摄影及场面迅速转换倾向的武打片。

沟口健二爱用的摄影技巧是，用升降架控制移动和摇拍，使画面的构图产生徐徐的变化。但对于用对切来展现甲乙二人对话这一常规手法，沟口却拒绝使用。也就是说，从移动摄影的技术刚一出现就积极加以利用这点来说，沟口使日活向岛新派时代向前跨进了一步，但从他不喜欢使用快速镜头切换的技术这点来看，他又似乎不太愿意看到日活向岛新派剧发生太多的变化。对比之下，与他同一时期、同为日活向岛新派出身的衣笠贞之助，在成为导演不久后拍出的影片《疯狂的一页》（1926）中，已经开始运用包括华丽的影像飞跃的蒙太奇手法。由于沟口不喜欢场面的快速切换和蒙太奇，所以长期以来，在进步的评论家们的眼中，他都被看做是一位在内容和形式上都很保守的新派剧导演。其实，沟口并不是固守日活向岛新派剧不愿前进的人，他只是不愿看到演员的表演中途受阻，结果给人留下了不愿从日活向岛新派剧再向前迈进的印象。不，说得更准确一些，他认为，电影表现的基础，不应置于蒙太奇或摄影技术上，而应置于演员的表演技巧上，这点他始终坚信不疑，不愧是日活向岛新派剧出身的导演。

再回到《二人静》上来，正像作品中插入的小标题“出于情义和意志奔向雪乡”所提示的那样，情节中特别强调意志这个观念，我对此很感兴趣。一般都认为，新派悲剧是与歌舞伎的江户时代剧一样，由于受到情义人情的困扰而感到左右为难的一种悲剧。这部作品正好也有“情义与情义”、“情感的困惑”、“左右为难”这样一些提示性标题，这足以证明它也是一部表现因情义和人情的矛盾而进退维谷的作品。对于浪次来说，不愿与辉雄关系破裂，不愿儿子被夺走，这是人情，同时又看到辉雄之妻三重子能够亲切地为她抚养孩子，不免产生某种情义之感。最后，她还是从这种进退维谷的状态中摆脱出来，但是，作为一部戏来说，仅仅表现她缺乏主见，那是无法成立的。换句话说，仅仅是“情义与人情的进退维谷”是构不成一部戏的。因为戏这种东西，基本上应该由有主见的人之间各执己见，从而引出纠葛。在《二人静》中，这点已经由意志一词清楚地表达出来了。艺伎虽然为情人生了孩子，却不能与情人结为夫妻，浪次被迫要她接受这种歧视。她是一个卑微的人，无力拒绝歧视。但是，她心中积累的委屈，首先形成一种意志，继而变成对前来说服她的辉雄的叔父据理力争，以及后来单枪匹马地奔赴白雪皑皑的桦太去追寻辉雄的具体行动。情义与人情只不过是剧的状况设定而已，要想使戏达到高潮，则须依靠意志这一主题的力量来完成。在“情义人情”的剧情中，不应把“情义”和“人情”看成是一对对立的概念，而应把“情义人情”对“意志”看做是一对概念。

在存在歧视的社会里，那些无力对抗歧视的人，往往将愤怒埋在心里，到了一定时期，将会凭借自己的意志，采取一种不合理的形态，持续不断地将内心的愤怒发泄出来。歌舞伎和新派剧中的所谓情义人情的剧情，用更现代一些的概念来说，就是大部分是描写歧视与怨恨歧视之间的矛盾冲突的。日本的封建社会是一个存在歧视的社会，同时又是一个利用温情主义想方设法企图缓和因歧视而造成冲突的社会。因此，一些受温情主义的蒙蔽看不到歧视现实的弱者，当他一旦身受歧视时，满腔怒火和怨恨便油然而生，并无意中增强了自己那种想要反抗歧视的意志。《二人静》中的浪次，原以为辉雄是爱自己的，当她知道辉雄也是站在歧视的立场上，仅仅把她当做艺伎时，她的怨恨之心终于凝结成一种意志。所谓“情义人情的悲剧”，其实应该作为“对歧视的意志剧”重新加以探讨。具体地说，就是应该注意新派悲剧中意志的因素，使其在更现实的题材中加以扩大和深化。我认为，沟口健二在《浪花悲歌》以后的作品，就是如此。