沟口健二：自学与实力主义时代

自学与实力主义的时代

1922年，沟口当上东京日活向岛制片厂的导演。1923年夏，发生了关东大地震，制片厂遭到毁灭性破坏。日活在京都也设有制片厂，于是，沟口便移师京都继续工作。此后，沟口从日活辗转到新兴电影、第一电影、松竹、东宝、新东宝、大映等各电影公司执导影片，并仍以京都作为生活和工作的根据地。

喜欢追逐时尚、对时代潮流颇为敏感的沟口认为，只有在东京才不至于落后于时代。他几次三番地到东京拍片，然而，获得成功的作品只有《爱怨峡谷》（1937）一部。为什么在东京工作会屡遭失败呢？是否因为沟口虽说乐于追逐潮流，而有时对一些时髦风尚却不一定能接受？或者是因为东京缺少一个称心如意的摄制组呢？恐怕这两方面的原因兼而有之。具有老式手艺人气质的人，京都要比东京多，符合沟口要求的摄制组和演员必须是像手艺人那样拼命努力的人。总之，沟口是一位从不做细致入微的具体指示的导演，一切问题均由摄制组去思考，先让他们自己努力去做，然后由他进行修正，并做出决定。他的这种工作方法，必须有一批能够充分领会他的意图、忠实而优秀的人才。

因此，沟口一生主要是在京都工作，这对他的事业有着决定性的影响。他极其勤奋努力，自从来到传统艺术的发祥地京都以来，对歌舞伎、能、日本舞蹈、文乐、邦乐等进行了彻底的学习。研究歌舞伎和文乐，是为了探索日本的剧作法，尤其是演员表演方法的源流。京都、大阪的歌舞伎与那以美男子为中心的传统的恋爱剧有着很深的渊源。学习这些传统艺术，无疑为他四十年代创作的大众艺术的作品，以及五十年代创作的《西鹤一代女》、《雨月物语》、《近松物语》等取材于古典文学和古典戏剧的作品，在修养方面打下了坚实的基础。

此外，东京人看到关西⁽⁵⁾人的风俗人情会感到非常新鲜。《浪花悲歌》（1936）正是沟口在日本电影中第一次用大阪话来表现大阪风俗的创新作品。

与沟口接近的人经常提到他是一位读书家。努力是他的座右铭。同时，凡是与他共事的人，他都强迫他们要付出更大的努力。田中绢代因在他执导的《浪花女》中担任主角，从东京来到京都。沟口让其助手坂根田鹤子将大包书籍源源不断地送到她的宿舍，一直不提拍片的事，只是要她耐心读书。《浪花女》是一部表现文乐世界的作品，她扮演一位刚强而又非常贤惠的妻子，鼓励丈夫成为弹奏三弦琴的名家。堆在她宿舍里的书籍，都是有关文乐的研究专著。像她这样一位片约应接不暇的红极一时的明星，要她把拍片工作撂在一边，专门去读书，这即使是在当时比较悠闲的情况下，也是难以想象的。而沟口则认为，不了解文乐的人不可能在他的作品中承担主角，所以首先要求她认真学习。

田中绢代不具备正规的学历。所以，她认为强迫她读书，是对她缺乏学历的一种挑战，她是抱着对抗的心理把书读完的。但是，沟口强迫演员读书，不是只对田中绢代。香川京子在影片《山椒大夫》中扮演女奴安寿时，也被要求学习中世纪的奴隶制度的历史书籍。对于自己扮演的角色，应尽量要有这方面的知识，这是演好角色的重要条件。沟口把这点推而广之，凡是同他一起工作的人，都必须像自己一样肯于努力。他不允许自己努力不懈而有些人却懒懒散散的。吉村公三郎导演在一篇题为《电影的生命》的回忆录中提到，有一次，他去《我的情火无从燃烧》的布景场地访问沟口，听见沟口暴跳如雷地向摄制组的人喊道：“你们简直是强盗，是毁灭日本电影的强盗！”吉村导演不禁大吃一惊，以为发生了什么事情，其实只不过是由于布景的搭建和摄影的程序不太理想而已。

这种动辄大声呵斥的发怒姿态，委实令人感到啼笑皆非，然而，这里面也体现了一种出自学者的典型态度。凡是通过自学而获得相当地位的人都很自负，认为自己绝非单凭才能就可获得成功，主要要靠自己勤奋努力。而且，从坚信只有努力才能抓住事物本质的立场来看，没有比不加努力，全靠学历、貌美或其他天赋就轻易取得优越地位的人更令人愤懑的了。不论有无学历，不思努力是最让人不能容忍的。

一次，剧作家依田义贤与沟口一同来到东京，住进高级旅馆。用餐时，厨师将烹调车推到餐桌附近，当着客人的面煞有介事地将火点燃，现场炸起牛排。此情此景惹得沟口大为感动，连声喊道：“太棒了，太棒了，总待在京都哪里能看到这样的新鲜事！”

尽管这一情景令人耳目一新，但也还不至于激动得有失常态，依田义贤大概觉得这有些轻浮，未免贻笑大方。但是，对沟口来说，那完全是由于对新鲜事物充满了激情才表露出的所谓失态，或者说轻浮。自己经常需要更新知识，这是沟口努力的目标。沟口在新导演辈出的时代，拍了不少根据外国小说改编或模仿外国电影的作品。也许正是这种轻率的模仿，促使他后来重新回到庄重的传统的美学意识上来。

沟口追逐时尚的有趣插曲还有不少。沟口不仅阅读自己喜爱的书，对于周围的人经常议论的某些书也从不放过。前面提到的寺门静吉助理导演，曾就最新流行的文学倾向和意识形态的书夸夸其谈，并问沟口是否读过。沟口明明没有读过，却含糊其辞地回答说略知一二。然后命令助手奔赴书店，将有助于了解这一话题的书统统买来，彻夜阅读。这种在新知识方面不甘输给年轻人的心态，往往造成滥用一知半解的知识。沟口在拍摄《雨月物语》时，要求依田义贤修改他写的第一稿剧本，并特别强调要他学习萨尔瓦多·达利⁽⁶⁾。沟口对达利究竟有多少了解，自己准备如何应用，谁也无从知晓。但是，被叮嘱者从达利是一位超现实主义者来考虑，在修改的剧本中塞进了许多超现实的影像。但是，这与沟口所追求的方向背道而驰。尽管如此，沟口也无法提出异议，因为那是根据他的叮嘱修改的。无可奈何的沟口，想了一个办法，将剧本拿去请永田雅一大映社长列席通读，永田雅一听后当即表示说，我理解不了这个剧本，这样才又恢复到原来的构思。从此再没听到沟口提过达利的名字。

不应耻笑沟口这种显示自己不甚了解的新知识的举动，更不应把它归结为由于学历不高所带来的缺乏系统的修养。即使是大学毕业生，又有谁能够对达利的超现实主义的实质有所理解呢？

不懂装懂是一种虚张声势，在一般情况下，虚张声势可以被看做是一个人的浅薄。然而，沟口的虚张声势是一种不怕暴露缺点的虚张声势，这种虚张正是为了努力消灭不懂装懂。在电影界这块天地里，虚张声势已成为工作中实质性的要素之一，与其指责它为轻浮，倒不如把它看做是一种可爱的稚气，给予高度评价。不要把沟口严格要求周围的人必须进行无休止的努力看做是应诅咒的可怕现象，而应该从中看到我们的电影界是一个多么具有生气的世界。这些轶闻是了解沟口的工作不可忽视的重要素材，他那种严苛的态度不仅可以提高参与沟口作品的同行们的志气，而且有利于预算的获得。

有一次，沟口对田中绢代说，日本演员不谙资产阶级的真正生活，所以演不好资产阶级生活。田中绢代认为这是对自己的挑战，于是，立即买了一所豪华的宅邸住了进去。从生活上来说，她全无必要购买偌大的住宅，一人生活住旅馆岂不更方便，她之所以下此决心，完全是为了要与沟口的话针锋相对。沟口的周围聚集了一批想与沟口决一胜负的人。既然是决胜负，当然也会出现败者。曾经在无声电影时代当过主角、兼任过独立制片社主持人、并为沟口的多部名作提供拍摄机会的入江高子，后来失去了明星的宝座，在很多电影工作者的同情和关怀下，才又回到电影界。她在沟口的《杨贵妃》一片中担任一个小角色。沟口对她的简单的表演始终不满意。沟口大概认为，这个角色虽然是公司要求让她演的，但他不能因为她是个落魄的女演员，就抱着一种救济的心情而降低要求。入江高子理解沟口的这种心情，主动退出了这个角色。沟口就像是等着她退出似的，马上向公司提出换上名演员杉村春子。入江高子有了这样一段屈辱的经历后，便退出电影界，再也没有回来。这桩小小的事件引起沟口身边一些人的愤慨，他们清楚地知道，入江高子过去在沟口的作品中是一位多么重要的大名星，沟口此举未免过于冷酷无情。但是，对于在他的工作中不起作用的人，沟口一定会毫不姑息地把他们清除出去。他认为，自己如此认真地努力不懈，与他共事者就必须是同样肯于努力的人。的确，只有能够经受住沟口的这种干劲考验的人，才能在沟口的电影中功成名就。

有声电影初期，在决定沟口声誉的两部杰作《浪花悲歌》和《祇园姐妹》中扮演主角的山田五十铃，由于父亲是演员，母亲是艺人，她十四岁就当上了演员，一直扮演可爱的少女角色。而这两部影片则是她从可爱的少女踏上正式大演员道路上里程碑式的转型之作的作品。她在后来写的一本自传《与电影共存》中，对当时的情况作了如下的回忆。(www.xing528.com)

沟口先生平时待人甚好，但一旦进入工作就简直像发疯似地折腾你，甚至使你在肉体上都感到难以承受。记得在拍摄《折纸鹤阿千》那一次，我的头长时间被浸在洗手盆里，弄得我生不如死，沟口在一旁却无动于衷。

有一次天气很冷，休息时间我在布景的一个角落里，沟口过来问道“很冷吧”，说着把一件大衣给我披上。我当时就想，如果他在工作上能给人多些关心，那该多好。

那时，评论家给沟口戴上了施虐狂的帽子。的确，他在工作上有着那么一股异乎寻常的狂热劲头，表现出艺术家的一种彻底的贪婪意识。但我对此并不感到气馁，也从不叫苦连天。在制作电影这项工作上，导演与演员之间，内心总是处在一种白刃相交、酣战不迭的状态，这种状态在沟口先生的导演工作中体现得最为典型，成为他执导的基础。

与沟口通力合作的人当中，大都是自学成材者：剧作家依田义贤也是商业学校出身，演员很多都不是所谓知识分子。而正是这些人最能承受沟口的可以称之为虚张声势的挑战。

沟口在给《依田义贤剧本集》作序时这样写道：

依田君作为我的助手，长期为我操劳。我原来就不喜欢喋喋不休地说话。语言这种东西在表达一个人的思想时，实在是太缓慢，很不自由，心里焦躁。我往往因为找不到适当的语言而生气，结果冲出口的话语不免让人感到就像是怒气冲冲的仇恨的语言。因此，人们把我看成是一个不讲道理的蛮汉，其实这不是我的过错，而是语言的过错。依田君最了解我的这种心情，他毫不介意地帮我工作。

最了解依田君工作态度的莫过于我。依田君的第一稿总是索然无味，经我加以指点后，他会写出一个完全不同的、出乎意料的第二稿，使我不止一次地感到不知所措。如果说第一稿是表面，那么，第二稿就是在里子上胡乱画些东西。第一稿尽管索然无味，而它所瞄准的方向基本上还是无误的，于是，我对第二稿再提出意见。不久，送来的第三稿可就是一个别开生面、大放光彩的剧作……

【注释】

(1)日本的佛教十三宗派之一，以镰仓时代日莲僧人为教祖。——译注

(2)假名垣鲁文（1829—1894）：明治初期的通俗小说家，真名为野崎文藏。——译注

(3)指有爵位者及其家族，二次大战后，与贵族制度一起被废除。——译注

(4)寺门静轩（1796—1868）：日本幕府末期的散文家、学者，通称弥五左卫门。因著《江户繁昌记》触犯幕府，后削发为僧，自称“无用之人”。——译注

(5)指京都、大阪一带地区。——译注

(6)萨尔瓦多·达利（1904—1989）：出生于西班牙，是活跃于商业美术领域的超现实主义画家。其作品多以细致的古典手法表现固执的反常幻觉。——译注