/田甜
摘 要:舞台服饰作为“角色包装”，是角色的一部分，也是舞台人物造型艺术中很重要的一块。对戏剧影视人物服饰造型、色彩和材质的设计决定戏剧人物的主次关系及性格趋向，能进一步鲜明地表现戏剧中人物的思想情感。
关键词:戏剧影视；人物服饰造型；色彩设计；材质设计
服饰作为一种艺术造型形式，是一个国家和地区的文化和审美情趣的载体，从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低。而舞台服饰作为“角色包装”，是角色的一部分，也是舞台人物造型艺术中很重要的内容。它既是舞台美术的组成部分，同时又承载着服饰文化；既沉淀着人类几千年的传统文明，又体现着时代精神和风貌特征。在舞台上，人是可以“貌相”的。戏剧影视服饰能神奇般地把演员变成国王或流浪汉，公主或妓女，将军或奴隶。
戏剧影视服饰不像生活服装那样只需个人喜欢及穿着得体即可，它是设计师通过与戏剧影视各门类艺术配合、融通的一种造型艺术，是设计师根据剧本，以演员为主体，通过表演来体现的一种技术、观念、材料与现实的综合艺术语言。每件戏剧影视服装在制作之前，首先得预先确定它是什么风格样式，发生在什么样的历史时期，什么角色穿，做什么式样，配什么颜色，和周围角色的关系如何，选什么面料，用什么工艺……通过效果图和制作图将这些要点表达清楚，这就是戏剧影视服装设计的内容。我们很容易从设计师精心设计的角色服饰中得到某种信息的暗示，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。戏剧影视服装设计的成败在直观意义上决定着剧中演出中人物造型塑造的成功与否。
1 服饰的形象风格语言
所谓风格，就是艺术所呈现、制作或表现的独特或典型的方式。一出戏就应该有其总体的、完整的风格，或者说任何个体的创作风格都不应该凌驾于群体的风格之上。戏剧影视作为整体的艺术，在风格的创造上更为重要的是它的完整性，戏剧演出中和谐、统一和完整是形成该剧艺术风格的条件。服装设计作为戏剧影视这一综合艺术的一部分，自然也同样要融于集体的创作中，受戏剧影视特征、舞台条件制约。要表现时代背景，突出性格特征，揭示角色内心世界，配合表演动作，重要的是要追求整体感，同全剧的演出风格统一。尽管服装设计也与绘画、雕塑一样，是“艺术家精神与物质的反映”，服装设计的创作同样可以表现作者的情调与深刻性，以及某种“形象的意味”。但戏剧影视服装设计却不会像绘画、雕塑那样可以单凭艺术家的激情来建构自己的风格，而是由其知识结构和与其他的要素（如导演、舞台设计、服装、化妆等）的协调两方面结合组成的。完整其实就是锋芒毕露的各创作个体经过一只搅拌机一番磨合后的状态。
在当代戏剧影视作品中，有电影、话剧、音乐剧、舞剧、戏曲、电视剧等各种戏剧影视种类及不同体裁，这种多样性决定了戏剧影视人物服装造型的多样性，同时构成了戏剧影视演出的多元化。就造型风格上来讲，大致分为写实、写意和抽象几个方面。不同的表达方式传达出导演和设计师不同的创作风格，并直观地将这些信息传达给观众。
1.1 写实的表现形式
写实的表现形式是最常见的。写实风格的戏剧影视服饰模拟当时的着装打扮，力求逼真地再现，重在表现人物形象对于历史的真实性和可信性。例如《雷雨》、《家》、《茶馆》等现实主义剧目就是依照写实主义的风格，遵照服饰形象，必须客观地再现事态民俗和现实环境的原则进行整体设计。整个剧目的服饰明确地向观众翻开了一页历史风俗画，凝聚了作者笔下那个时期的历史缩影，传达了剧中人物的性格、身份及所处的年代等信息。
在音乐剧《窈窕淑女》中，舞台服装也忠实地再现了西方20世纪50年代的服装形象。绅士装束由礼帽、燕尾服、领结、文明棍四大件组成；女子装束为“迪奥式”的几何形（X形）膨体袒胸裙，形象设计力求真实，与剧目所要求的人物感情和时代气息相吻合。
1.2 写意的表现形式
写意本为中国画中的绘画技法，通过简练概括的笔墨，着重描绘对象的意态神韵。而服饰的写意是指当一定的形象比生活的还原更有符号价值的时候，通过象征、比拟、抽象的手法使真实的形象更诗化，重在刻画人物的内在，也更注重形式美。它不恪守于人物本身既定的历史、性格特征，不拘泥于人物外部的形似，而是把握人物某个重要特征进行大量夸张与变形。这样不仅使人物更富有表现力，同时也产生一种神似的空灵意境，甚至对整个剧情都有渲染作用。这种艺术形式符合我国传统的审美观，体现中国古典艺术独有的、不求形似而追求神似的美学原则。中国的戏曲就是以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，通过虚拟表演体现出自由、灵活的特殊空间。
比如诸葛亮这个人物的外形，在宋诗中是“羽扇纶巾”，在《三国演义》中是穿道服，在元刊本《诸葛亮博望烧屯》一剧中有关诸葛亮冠服的记载为:穿红（色）云鹤道袍。道教的法服上纹饰繁杂，其中有八卦字[1]。八卦是一种抽象符号，相传为上古伏羲氏所创，字简义精，被道教赋予种种玄妙深奥之义。由此可以看出，民间已将军师诸葛亮与八卦联系到了一起。这是怎么来的呢？按一般解释，八卦象征宇宙万物。民间带着一种“智慧崇拜”的主观情感去感悟诸葛亮，将军师的智慧与象征宇宙万物的八卦字相联系，生成了“智慧·八卦”意象，从而创制出诸葛亮的八卦衣。这时，八卦字这一外在物象，已由生活中道教的象征，转义成智慧的象征。在戏曲中，八卦衣成为一种智慧衣而定制，并广泛用于其他军师。意象化的八卦衣在欣赏者的心目中会有不同的审美感受:不懂道教的人，因八卦字抽象而感到玄奥神秘；懂道教的人，可能就认定其人有道术……这就是意象八卦衣的艺术魅力。
1.3 抽象的风格
抽象的风格是一种与写实、中性等内容相对[2]，在形象创造中结合剧目的表现与荒诞等处理要求，形式表现强调变形与简化，表现主观内心的潜意识活动，直觉与梦幻，突破生活表象而直接显现内在实质的变形处理。
这类手法常见于荒诞派话剧或当下的一些先锋话剧中。在贝克特《等待戈多》一剧中，有两个老瘪三的服装形象，仅用黑白两块麻袋布分别披在身上，既没有具体时代、民族的特征，也没有明确的结构与装饰，目的在于以两个色块作为角色的符号，意指日耳曼人与斯拉夫人徒然等待的荒诞处境与世界无意义的抽象概念。
2 戏剧影视人物艺术造型的色彩语言(www.xing528.com)
对于戏剧影视人物的服装造型来说，服饰色彩在戏剧影视作品中比款式与面料更有感染力，它给观众强烈的视觉冲击力，就像整个作品的灵魂一样，是角色心灵的告白，是自身情感的宣泄或流露。戏剧影视人物的服装造型要求设计师有驾驭色彩的能力，在设计过程中，使每一种服饰色彩都能传达语言信息。舞台服装设计师的色彩意识与生活服装设计有极大的差异，前者受戏剧过程与角色性格化的限定，对色彩的运用、调度、布局及对气氛的把握均需与所创的剧目相结合。
那么，设计师就要具有色彩的时代意识，尤其在写实戏剧中，让观众真切地感受真实的人生与时空。例如，表现中国20世纪70年代的服饰，红色与绿色是最典型的时代色彩；而创造现代生活的人物必须运用现实的流行色。
另外，剧目的整体色调也很重要，喜剧用明亮的色块，色相不宜单纯，纯度不宜太低；正剧采用中和的色度，色彩倾向含灰；悲剧用凝重或无表情的色系，在高潮处有些彩色对比，强调中心色彩的作用。例如《奥赛罗》一剧中，最后奥赛罗用紫色袍来表现他内心的强烈冲突，紫色是全剧中唯一的运用，在此恰如其分。在舞台人物服装的塑造中，对红色的运用要恰当，一般在剧情或人物需要力量化的渲染烘托时，才选择红色。例如武将的披风、外黑内红，用红色衬托人物的身份与战事的情节，有血与火的意象。在一般人物塑造中，红色不宜用大块面的处理，仅用来点缀，如用于领结、衬衫、手帕，为其他色彩陪衬。
以上是设计师在设计戏剧影视人物的服装造型时必备的色彩意识，更重要的是怎样巧妙地处理好镜头空间与服饰色彩的关系。戏剧影视人物的服装造型色彩与空间如同时装色彩与环境协调一样，色彩安排不能忽略空间的气氛与背景。服装色彩与空间最明显的默契体现在两者之间的协调，不仅要有整体感，还要把握好对比关系。戏剧中人物服装的色彩，决定人物的主次关系及性格趋向，更能进一步鲜明地表现人物的思想情感，有直观的舞台效果。
以中国青年话剧院演出的《雷雨》为例来说明戏剧人物服装色彩在戏剧场景中的作用以及所包含的意义。《雷雨》中主要人物的结局有的死、有的逃、有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌，而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。
整个戏剧场景是灰暗的色调，只有人物服装进行点缀。剧中人物繁漪和周冲母子两人在这种灰暗的场景下进行他们的生活。繁漪是大户人家的太太，在人物服装造型上以旗袍为主，符合当时的环境。白色衣裙象征了她追求精神上人性的合理欲望和个性解放，以及对生活充满了希望但与现实的残酷又形成鲜明对比，形象地表现了她生活的惨淡、无助、苍白的内心和精神世界。周冲则是受到新思想的感染和熏陶，天真、单纯、不懂人情世故、同情下层劳动人民，憧憬着和平、真诚、平等生活的年轻人，人物包装上体现当时新青年普遍的穿衣特征。米黄色T恤和褐色长裤象征了他对新生活的向往和发自内心地对美好爱情和亲情的渴望。可是在周朴园的阴影下，在资产阶级的阴影下，他们（普通的人民大众）的梦想都一一破灭了。
纵贯全剧有两个戏剧场景，周公馆客厅和鲁家住房；两个时间，上午和午夜两点。场景和时间决定了舞台色调——灰暗色。剧中人物亮色的服装点缀了整个灰色场景，使剧情、寓意和所要表达的思想更全面、更有效地传达给观众，起了烘托舞台效应和戏剧气氛的作用。在此可以看出，戏剧人物服装造型、色彩与戏剧场景是分不开的。两者之间相辅相成，缺一不可。
3 戏剧影视人物服饰的材质语言
戏剧影视人物服饰的材料是体现形象完满的必要条件。科学合理的材料能为设计增色，并能更准确地体现设计思想。戏剧影视服装与生活服装既有相同点又有差异。相同点体现在服装都是由面料、里料、辅料三部分来构成，种类上有呢绒、棉布、绸缎、化纤品几大类；不同点在于戏剧影视服装受戏剧的制约与人物塑造的要求，经常以假乱真。
由于戏剧演出与观众存在的距离，人们不会近距离地去端详服装；戏剧服装的穿着是临时或短期行为，因此可以不必过多考虑服用性而把注意力集中于服装的审美和表现精神内涵上，对材料选择的限制也可降至最低。所以为了表现效果，或经费的不足，可以采用代替材料。以棉绒、棉绸代替薄呢子，以兔毛做假貂皮翻毛女大衣，以狗皮画染虎皮、豹皮，白毛巾布做假珍珠皮大衣……这样制作的服装，舞台效果与真料子相比毫不逊色，有的甚至还胜于真料子。这种视觉上的差异，是由于舞台或者屏幕与观众的距离以及舞台、取景地灯光效果而产生的。
戏剧影视演出多种方式并存的格局，为戏剧服装设计创造了更为广阔的空间。在这种背景下，戏剧服装的创作实际上已经打破了过去单一的“按照戏剧的要求去设计符合人物身份的服装”的局限，具有了挖掘人物内心世界，表现戏剧思想内涵等功能。不同的服装材料也充当了远比过去重要得多的角色。某些时候，兽皮不再仅仅是它本身，而是暗示着野蛮和落后；羽毛也不再单纯为了审美，而暗示着鸟类的身份；金属质地的材料成为冷酷、僵硬、缺少人性的象征……服装材料不仅具有对个体形象的塑造作用，对集体形象，对按戏剧要求进行的“统一性处理也有帮助”，起到烘托气氛的作用。
1991年北京人民艺术剧院排演的郭启宏的《李白》就是个很好的例子。李白，唐代诗人，终日与豪气、诗意、醉意为伍，立志报国而终不得志。虽飘然但有傲骨，是文人但舞剑，从服饰上应该怎样表现这个人物，成为这一剧的难点。后来看到濮存昕饰演的李白潇洒飘逸，诗吟得酣畅，剑舞得洒脱。白色的榨丝长袍贴身而随和，随剑舞而飘动，随诗意而飞扬。稍显粗糙、榨丝本色的面料软中带硬、柔中有刚，更好地衬托了诗人的内心世界。整个舞台服装的创作思想源于唐代的陶俑、唐三彩以及唐代壁画，色彩以李白为白色，其余用褐、灰、紫来衬托，民间用麻衣织布，宫中用丝绸锦绣。全剧的服饰蕴涵唐画遗韵，让观众看起来有观剧如读画的效果。所有的观众都感受到了诗情画意，剧中的服装更是以唐代的服饰造型、特殊的面料以及精工细做在演出中起到了重中之重的作用。
再如话剧《普罗米修斯》，服装力求形式上的神秘感与仪式化，强调一种牺牲的精神力量。所以材料采用非常规的塑料布，款式简洁宽松，富有宗教味，形象成为宗教的一种象征。
4 结语
服饰设计师对戏剧影视人物服饰造型、色彩和材质的设计，决定了戏剧人物的主次关系及性格趋向，能进一步鲜明地表现戏剧中人物的思想情感。为了营造好的舞台视觉效果，在人物服饰设计上，要在形象的塑造和人物的心理表达上给观众带来视觉上的功效，设计师不得不认真地思考。有些过度泛滥或夸张的造型往往使人产生思维误区，认为服装在对人物的塑造上便是“扮酷”。事实上，作为人物出场时观众接受到的最直接与最直观的元素，服饰对人物形象的树立与深化所起到的功效远远是其他道具无法比拟的。
[1]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京:文化艺术出版社.2000:122-123.
[2]潘健华.舞台服装设计与技术[M].北京:文化艺术出版社.2000:145-147.
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