数字美学：探讨匿名历史、全球化与离散

“业余爱好者”这个词现在常常被当作侮辱人的字眼，但它实际上扎根在爱上，昂首于空中。业余爱好者并不受主宰，避开了颠覆和抵抗这对矛盾，所以，在网络化的世界中，若想理解数字美学，沉溺于某种业余爱好的人较之专业人士和产业界人士更值得关注。如果把业余爱好者与数字美学之间的关系看作仅仅是个人的，那就是未能理解业余爱好的个人政治和平凡文化的无穷创造力。因为“每个人”都看好莱坞电影但“没有人”会刺绣和制作录像，所以站在“没有人”这边，最终是唯一现实的选择。会烹调的这位小人物比只会吃麦当劳的“每个人”更有意思。

在地方报纸的“悼念”栏目中，在电脑杂志附送的光盘的读者角里的幻想风景中，你能够发现——如果你执意于此的话——社会想象庸俗化的证据：司空见惯的、模仿性的、循规蹈矩的艺术；鲍德里亚（Baudrillard, 1981）正是用这种艺术来作为反驳恩岑斯贝格（Enzensberger）的所谓游击式的媒体乐观主义（guerrilla media optimism）的证据（Enzensberger, 1988）。在当代的废墟中，文化批评家还能找到别的什么呢？另一方面，如果你想寻找在日常生活的泥潭之外是否还有什么梦想，你会发现它正在泥潭中闪烁。当然，这种梦想的形式是十分个人化的。个人变成了社会希望的最简约的处所；不管社会希望多么自相矛盾，个人身上对它都有最深切的体验——体验到它的缺失。在创造过程中，当你寻求疗救内在自我或超越内在自我而到达他人或他者的时候，这正是你最不具个性的时候。只有在群体中，作为产业媒体的数据图像，我们才是受官僚资本主义管理的自我。与此形成对比的是，想得到想象中理想的同道观众的承认的业余爱好者则在他人中认识到他们自己所感觉到的不满。

和他人一起工作就是在业余爱好网络中的临时朋友中找到创造的目的——分享；曼彻斯特小组理念（Manchester Group Idea, 1998）的“mcr36”项目就是一个例子，在这个项目中，一群年轻的艺术家和无业人士在一个废弃的书店里建立了一个数字化的工作空间（兼作培训基地），他们36小时闭门不出，专心创作安装系统、只读光盘和网络站点。这是一种乌托邦姿态：不仅要用你的技能帮助同伴，还要让自己去学习——充分信任，以友善的态度学习并掌握同伴善意提供的知识和技能。在这样的时刻，“我们”这个词才具有超越自由主义的虔诚和法西斯主义的争辩的意义。也就是在当代，人们才认识到那个延续了几百年的匿名传统，这是一个激进思想的传统，一个朴素宇宙学的传统，一个装饰与烹饪的传统，一个发明与传播的传统（参见Giedion, 1948; Ginzburg, 1980; Plant, 1997: 60—72; Thompson, 1963等）。业余活动拒绝专业人员，也拒绝资助者，只承认业余爱好者的自发的创造性，这种状况仍然在不断削弱这个已呈颓势的文化。

当然，业余爱好的合法性并不需要高层的承认，也不需要资金支持。与网上文件包交换和传输协议体系的系统化管理相比，缺乏系统性正是业余爱好“系统”的长处所在。构成协作增效式文化的不是著作权人的概念，不是围绕这个概念的版权体系，也不是观众与制作人的隔离——据博尔（Boal, 1974）说，这种隔离的源头可以追溯到希腊悲剧；构成协作增效式文化的是对传播的重视——即重视信息是如何由甲传到乙的。用工程术语来说，这是个由中心向外散播的模式，但它实际上却是个向心结构，这种结构用观众和听众作为反馈机制来调节发送机构的中心活动，比如说广播就是如此。然而，系统的有机结构却造成了这样的效果，即观众和听众觉得每一个节目的播出都是密切针对其个人消费的，似乎每一个“我”都是网络的中心，但实际上网络的经济和文化中心总是在别处。在这种情境中，我们需要向业余爱好者文化学习的东西是思想和技术的离心运动。从这个意义上说，德勒兹和瓜塔利提出的“小科学”所指引的方向是正确的，即便是他们的说法在此前景之下加了容易使人误解的说明。创造过程中的实践知识以及伴随着此实践知识的方法、工具、技术的共享，这一切都应该看作是这样的证据，该证据并不表明与政府的二元对抗，而是表明在全球化的管制网络之外另有网络形成了。在第一种情形中，这就需要在匿名文化及学习匿名文化的艺术实践中不断地重新打造现有的机器。

阿瑟·克罗克和迈克尔·温斯坦（Kroker and Weinstein, 1994）、索布查克（Vivian Sobchack, 1994）、萨达尔（Ziauddin Sardar, 1996）等评论家力图把握电脑空间的现象学含意，他们都把注意力集中在这个媒体的表面：它消除了指涉来源（referential origin），有利于虚拟存在；它消除了空间和语义深度，有利于肤浅的表面。这种分析并没有错；电视的炫目的视频语言和制度管理之所以能够在电脑成像中留存，电脑游戏和软件包之所以通常能在机器上运行，靠的正是这个。不过，对网络化的艺术而言，重要的不是新媒体中再现的虚拟性，而是机器本身（因此也即电脑空间的体制结构）的反向操作（retroengineering）。这些任务中的第一项比较容易入手。约瑟夫·内克瓦托（Joseph Nechvata）、米罗斯拉夫·罗格拉（Miroslav Rogala）、比尔·希曼（Bill Seaman）、卡恩（Pervaiz Khan）、莫纳姆（Kath Moonam）、克莱夫·吉尔曼（Clive Gillman）、藤幡正树（Masaki Fujihata）、查尔·戴维斯（Char Davis）等千百个艺术家，他们在其作品中倾力于硬件的重新打造，探索被当前的设计局限所埋没的新的主体性。然而，不管一件艺术品多么光彩夺目，不管它有多么成功，不管它多么富有激情，任何一件单一的艺术品都不可能负载得起作为一个全新的文化领域的电子媒体艺术的全部目的和全部功能。这类实践的成果在于，它创造了条件，在这样的条件下，创新机器得到不断的进化。与此同时，公司网络的全球性延伸与其丝丝缕缕的增长迹象并不完全对应。电子艺术这所无形的大学必须继承业余爱好的匿名历史之精神，学习现存的全球性交流结构（global communications structures）；这种全球性交流结构超越了电子交互（electronic connectivity），但却又往往被排除在电子交互之外。

迈克·费瑟斯通认为，全球化已经到了这样一个阶段，“社会”这个范畴已经不是中心范畴了，即使对社会学家来说也是如此（Featherstone, 1995: 82）。社会作为一个分析范畴已经崩溃，因此我们也就失去了与社会形成二元互补的个人。既然交流比个体化和经济都更为重要，那么如果没有个人，知识产权和著作权的概念也就失去了连贯性。这倒不仅仅是因为分布媒介也是复制机器，从书写的出现至今，情况一直如此，因此对版权的管束几乎是不可能的——据国际贸易界估计，1990年价值4万亿美元（$4billion）的世界唱片市场的25％被盗版占领（Burnett, 1996: 88）我们认为版权应归属个人，而个人也是一种处于危机状态的社会构成。欧洲的版权法和个人主义意识形态一样，在哥伦布以后的五百年里似乎出口得并不顺利。尽管克林顿政府在中国展开外交努力，但强制执行版权法的努力还是失败了。具有讽刺意味的是，盗版的抵抗文化所造成的后果之一是西方流行艺术标准在全球大行其道。然而，如果我把目光从抵抗转向匿名，我们便发现在全球化的空隙中出现了另外一种分布机制。帝国和殖民主义强制离散；现在，离散的网络取代了分门别类的信息流的公司模式——这种离散的网络典型地表现在离散的非洲人后裔的音乐中的节奏自由交换。发送者、传播渠道、接收者这些各自独立的角色被融为一个单一的、复杂的、易变的、不断变化的中介体，在这样的中介体中，主体性并不是终端而是传播渠道。

传播和离散的含意有共同的源头：种子散开。然而，当代的传播业只进行单向交通，即提供传送服务。当然，这也是一个封闭的环路：从观众或听众的角度看，传播者传送节目；但从政府和广告客户的角度看，他们传送的则是观众或听众，是简单的反馈装置。然而，这个反馈功能完全受制于机构中心所设定的日程表，因此便造成了这个环路下属的接收端的边缘化。传输规范要求信息的完整性：即设定很高的操作标准，防止不符合专业标准的数据出现在任意一个方向上；通过类似于对标准和道德进行司法监督的一整套研究方法来研究观众，监视反馈回路。与此形成对照，离散文化则把信息当作关系来处理，其实信息原本如此。某种音乐节奏可能起源于牙买加，翻新于塞内加尔，在纽约变了形式，在伦敦又被进一步修正，然后在古巴或巴西又一次被调整，等等，等等；德雷克·理查兹于1997年在伯明翰的“鼓点”节目（The Drum）中的谈话以网络语言十分形象地描述了这样一个循环路线，这也正是他即将发行的只读光盘的主题。离散循环的关键特征是，这不是一个封闭的环路，因为信息的完整性并没有被看得那么重要，被看重的是在新来的声音上加上点即兴拼凑起来的东西，然后才让这些声音重新上路。

然而，如果离散不承认贾尼斯·切迪所说的“奴隶制、契约劳动、殖民主义、迁徙、流放、经济移民之间的历史关系”（Cheddie, 1997: 145—146），那么离散的概念就不可能成为一个有生命力的末世学（eschatological）概念。支配着电脑话语（cyberdis-course）——诸如网、网络、信息高速公路等网络术语——的比喻结构是开放式的，可以发生根本性的变化，但我们必须充分理解我们所选择的比喻的含意：非洲人的离散同时也是一个受难的历史，这个历史还远远没有结束，即便在表面上看来是“消除了种族特征的”网络世界（因为它表面上看来没有实在的形体）也是如此（参见Bailey, 1995）。其次，把离散的概念和全球化的概念分隔开来有很多困难。一方面，用斯图尔特·霍尔的话来说，“全球后现代”自称“没有什么差别不能包容，没有什么异己性之物不可以讨论，没有什么边缘性之物不可以享受”，但它实际上却是“一个十分不均衡的过程”（Hall, 1991: 33）。埃拉·肖海特则更进一步警告说，“如果不与霸权问题和新殖民权利关系结合起来，对调和论和杂交说本身的称颂则冒着似乎是承认殖民暴力为既成事实的风险”（Shohat, 1992: 109）。然而，正如霍尔所说，我们已经学会了生存于“这个集中的、集体化的、过度集体化的、过度一体化的、过于集中的、浓缩的经济力量形式中，这种经济力量的生存在文化上依赖差异，它不断地从越轨的他者身上取乐”（Hall, 1991: 31）。(www.xing528.com)

这种取乐、这种对越轨的迷恋是一种动力，正是它促使文化研究对抵抗和颠覆抱有强烈的兴趣；正如霍尔所说，确定越轨的过程既是支配者显示支配权的过程，也是全球化的普遍化倾向的一个功能（例如，兰恩［David Laing, 1986］挑选了歌手男孩乔治［Boy George］在仇视同性恋的印度尼西亚的作用作为例子，对文化帝国主义进行了批判）。通过把信息看作实在，传播的精神气质容许、鼓励并要求这种边缘化和同化的双重过程。从公司文化通过目标营销来回应微观文化抵抗的方法上看，这样的过程是很清楚的。通过把变异（alterity）化作文本，公司把变异限定为纯粹的文化之物，并传播这种纯粹的文化之物，解除物质差异（贫困、压迫、无知、疾病、愤怒）的实在挑战。与此相对照，匿名和离散的翻译模式（translational model）却必须从这种物质性中开始。发送模式（sender model）忽视接受者的情况，而翻译（翻译的词根含义是“带过来”与传送的词根含义“送过去”正好相对）模式则以相互交换、交互的诠释、交流的环境为中心。

压迫、剥削、惩罚分裂了这个环境，这是我的论点中的核心。翻译文化必然是地方性的，因为交流的条件必须特别针对其发生时所处的文化生态：一支歌、一个网站在此处是一个意思，在彼处则是另外一个意思；在此时是一个意思，在彼时则是另一个意思。从传播的角度看来，翻译瓦解了交流，放弃了保护而支持开放——对质疑、对暂时性、对误解敞开大门。如果对话不是自主的、理性的主体之间的信息交流，而是相互做白日梦，而任何一个或几个参与者或交流渠道（无论是人还是机器）都可能中断白日梦，为了全体的利益而去追求一个理念或一项技术，那么，如果你设想一下其中可能发生的多元复合的创造性，你就会发现误解这个概念本身就已经消解在十分模糊的逻辑中了。误解非但不能证明交流的瓦解，它反而是翻译文化的征兆；在翻译文化中，每一个词语、每一个手势、每一个记号、每一个声音都必须经过重新创造的过程。

根据古老的传说，傲慢的人类企图同心协力建造巴别塔，上帝为之震怒，于是上帝便让人类讲不同的语言，巴别塔之后翻译便开始了。这是个关于上帝的故事，但它的背后却隐藏着一个更险恶的故事：上帝不仅仅害怕人类的团结，他更害怕其造物的多样性。如果我们团结一心，我们还是以上帝的形象出现，上帝仍然是至高无上的单一体，是所有力量、所有公正、所有慈爱的自我中心。简而言之，上帝是标准的西方城邦的代言人。摩西的上帝、欧洲启蒙运动的上帝、协作式管理公司的上帝挨个儿地用巴别塔的故事虚张声势。多样性使我们不再仅仅是某个永恒的神祇的同一的造物，因为翻译伦理通过误解过程把人与人联系起来，它所追求的不是哈贝马斯的所谓理性协定（rational agreement）、理性同一，而是一种混沌的原汤，未来从这里开始演化。在《中国长城》中，比格斯的乔姆斯基式的引擎正是这样一个供误解和随机感觉繁殖的场地。与此形成对照的是，在恼人的多样性现实（这是全球扩张的必然结果）面前，协作式公司故作勇猛地发明了反讽，用反讽姿态把一个破碎得难以合并的文化中的离心元素重新联合起来。在反讽意识的一元化的凝视目光之下，反讽者可以像伤感主义者欣赏别人的痛苦那样，不用承担责任就可以欣赏别人的愤怒。在基思·派伯的《贸易风》（Trade Winds, 1992）这款游戏中，被迫从家园剥离的身体之残片被四分五裂地散布开，零零碎碎地储存在电脑屏幕上的包装箱里；这款游戏说的是离散的痛苦和成长，但即使从这样的游戏中也可以看出反讽意味来：分裂的身体被建构成一个画廊中的展品，被文本化了，准备被欣赏，因此也就容许其悲剧在一个无忧无虑的元意识（meta-consciousness）中被消费。为了保存物质性（在这款游戏中是通过声音、气味以及粗糙的、碎裂的包装显示器的板条箱来表示物质性的）而付出的努力即是对抗这种非物质化的反讽的努力：在死亡中认识物质性。

分析现在的失误很容易，要想勾勒出希望的范围就困难了。1995年，在蒙特利尔召开的国际电子艺术研讨会（ISEA）上，派伯在发言中提出了这样的设想：交互媒体是一种城市，与秩序井然的驯服媒体之城市相比，“交互领域是个骚乱区，此中的用户不是规规矩矩的公民，而是数字抢匪……对电脑空间的管理者来说，这简直是个恶梦，但正是在这样的情形中，城市骚乱中目无法纪的黑人之数字化等价物和越轨行为才真正可见”（Piper, 1995: 234）。骚乱区听起来就像是城市暴力的自然运动场，以此为游戏情境的游戏很受大城市里嬉哈文化中的高级游戏迷的追捧；或者，骚乱区听起来也许像是巴塔耶的个人解放诗学中的纯粹的文学混乱。城市混乱的修辞术就是复仇的修辞术；尽管此动机值得钦佩，但派伯想法中的游击队所要求的仅仅是同一块馅饼中的一小份，此处离散的游牧式框架所暗示的是相当复杂的对过去的意义和通向未来的通道的协商过程。但派伯同时也暗示，混乱的城市这个设想也包含匿名艺术家和被这些匿名艺术家用作画布的城市墙面，墙面上一个涂鸦引来另一个涂鸦，标识出此前一直是模糊的、未曾探索过的地域和路线。像地理信息系统分析员那样，把城市当作一个有待破译的密码来加以理解，这是具有传播性的：重写其建筑结构已经是向翻译迈进了一步。这种愤怒和宽宏的混合体使未来文化值得探讨。

科比纳·默瑟最近在一篇讨论派伯作品的文章中提出，“失去本原之痛是无可挽回的，但只有当它使最后的归宿也丧失了的时候，这种痛苦才是悲剧性的。在另一方面，正是因为失去了固定的本原，离散敞开意识，迎接机会，在组成家园的可能条件中行使自由并担起责任”（Mercer, 1997: 40）。他引用了霍尔在1995年发表的一篇文章里的一段话，这段话似乎很好地抓住了离散文化纵横交叉的险流中葛兰西式的对偶状态——理智的悲观，意志的乐观：

文化身份不是凭空产生的；它产生于历史经历，产生于文化传统，产生于那些已经消失的、处于边缘的语言，产生于那些一直没有被书面记载的人们和历史。这些是身份的具体的根。另一方面，身份并不是有待重新发现的东西，而是文化资源容许人们去创造的东西。身份并不是在过去，等待着被发现，而是在未来，等待着被建构。（Hall, 1995: 14）

作为美学实践，散播和多样性与匿名性相适应；匿名性是业余爱好传统用几个世纪发展起来的，可以用来打破网络化社会的自我文化的束缚。只有牺牲那个自恋的脐带，只有拥抱生命的离心机器，数字美学才能从公司文化的阴影下显露出来。