艺术地理学：数字美学中的声音艺术

视听艺术正处于演化过程中。在视听艺术中，声音不能再仅仅满足于隶属于视像，也不能要求观众仅仅占据理想的、不能改变的空间。任何与银幕的新关系都必须把观众调动起来。立体电影让所有观众都有相同的听觉效果，使观众不再需要行动。那么，对立关系（counter-relation）必须是空间性的，从录音（重放时间、重放地点）与广播（使分散的空间同时出现、在时间中平行）的传送开始，把它们与作为通过时间与空间传送图像（即放映）的媒体的电影联系起来。声音也是一种投射。图像在空间与时间中通过机械扩散，声音则从图像的扩散中学到了技术，通过广播、录音、电子通讯等手段进行扩散：声音的这种扩散分发无论在其雄心还是在来源方面都逐步全球化。声音进入空间不是要模仿雕刻或者建筑，而是通过电子网络，编织出一个地理艺术品，这个地理艺术品理解时间的流逝是历史的本质：一种离散艺术。声音所能移动的不仅是空气，还有身体。声音是距离的艺术，是空间与时间的艺术，是运动的艺术。通过增加录音与播送，通过加倍增加、再增加世界中声音的数量，不仅重组了想象的、外在的声学宇宙，而且改变了身体运动在四个维度中的弧线，为众人的舞蹈发明了一种分散的空间形式。

迈克尔·X（Michael X）是个骗子，也是英国与特立尼达黑人权力的仇恨对象。黑色影像集团（Black Audio Film Collective）的《谁需要一颗心？》（Who Needs a Heart?）以虚构的方式描述了以迈克尔·X为首的团伙的野心和堕落过程。特雷弗·马西森用一种富有特色的密集的声音设计贯串这个故事。该影片中的音轨有以下基础：各种音乐的交迭（黑人福音音乐、布鲁斯、自由爵士乐、佛教的颂经声）；电子音效与采样；巧妙地与图像分离开的声音效果；直接的、预先录制好的、然后又重新录制的对话。该电影中的音轨穿越图像并和图像一起运作，通过重复与多节奏的形式，标记出意义的离散和人的离散。《谁需要一颗心？》这部影片中的声音设计使对话音轨被淹没在各种声音中；对话音轨是影片中各种关系的焦点，它表明声音源自图像并且声音从属于图像。该影片中的声音设计站在观众与图像之间，诱使观众进入屏幕上的视觉空间，并追踪两者的斜交的轨迹。由于受即兴与重复、时间与空间的同等的影响，马西森的作品不仅发现了凯奇（已经是个东方主义者）对离散族裔音乐中的纯粹声音与延续的现代主义式的迷恋，而且为这部电影创造了一种已经变得遥远的空间，一种图像之外的空间，一种关于其位置的地理学。

这种距离就是离散的距离，就是诺丁山与圭亚那之间的距离，就是芝加哥与英国乡村之间的距离；这种距离也是历史运动时期。这种距离开启了当代杂交的空间，它坚持描绘差异与区别的多样性，否认多元文化主义的透明性。由于电影中的视觉形象详细地描述了性别、阶级、“种族”在英国黑人政治形成时期的互动，因此电影中的音轨彻底消除了把该电影轻易认定为“心理电影”的判断。此时，声音占有双重位置。首先，它由内向外播撒身份，同时自己也是一种分散与表演；科比纳·默瑟（Mercer, 1995: 52—53）认为，如果没有愿意聆听且有辨别能力的他者，它是绝对不全面的。其次，它也象征着一种不可能实现的真实性，象征着一种自我对自己的真实，象征着没有固定地点的观念。

电影从诞生之时就开始探索发明空间的能力。在古典与新古典主义风格中，这种空间将局限在银幕、叙事或者叙事时空的想象范围之内，并被所有重要电影理论家并置于工作、爱情、生育、住房问题等现实世界之畔。对最重要的现实主义批评家安德烈·巴赞（Andre Bazin）来说，电影的目的“从根本上来说，是生活本身成为奇观，在完美的镜像中把生活展示为看得见的诗，电影最终把自我变成自我”（Bazin, 1971: 82）。但是这还没有成为电影的命数，现在还不是；而目前已经发生的则是把日常生活变成壮观的消费。电影不得不固守自己的位置：作为空间艺术来发展，作为对真实与具体存在的一种补充，不是通过改变电影来辨别电影与现实之间的区分度，而是通过现实的入侵，通过增强录音重放与反射光线的具体空间来实现。

据说，塔卢拉·班克海德对禅语“一只手能拍出什么声音？”这种问题作出过回应：她潇洒地打了问话者一个耳光。“声音”这个词非常含混不清，因为所有声音都是能听到的声音，都会进入听者的肉体。皮肤形成声音也接受声音，因此声音是身体与身体之间的亲近。空气很普通：我们呼吸的就是空气。皮肤是我们与这个世界之间的最后屏障，是我们最后的面具，但皮肤多孔，会被其他人的能量所穿透，而且皮肤与这个复杂的世界一起共鸣振动。但并非所有的振动都是同步的。翻译有两层含义，一层含义是从一种文化搬运到另一种文化，另一层含义是从一个地方搬运到另一个地方；翻译过程是受时间限制的表演。翻译为知识分子代表复活了一些远古的礼仪，这表明翻译是一种阐释。在黑大西洋（Black Atlantic）音乐中，这种翻译把不同离散族裔社区之间复杂的交换中体现出来的对距离与机械感知的理解结合了起来；离散族裔迫不及待地要重新发明最复杂的工具，“让技术用一种新的声音歌唱”——马西森在与笔者的访谈中如是说。全球音乐不是由这个连线世界发动的，这个由电线连接起来的世界只是使全球音乐加速了，这个连线世界的粗糙设计有时甚至会妨碍全球音乐。在黑色影像集团出品的《历史上最后的天使》（The Last Angel of History, 1995）中，未来世界中的数据大盗安纳西（Anansi）从黑人科幻小说的碎片中拼贴出黑人的历史，把罗伯特·约翰逊^〔3〕的地狱之犬与森雷^〔4〕、乔治·克林顿^〔5〕、李·斯克拉奇·佩里（Lee Scratch Perry）和戈尔迪（Goldie）的外太空宇宙畅想联系起来，每位音乐家都位于技术创新的前沿。怎样才能为这样的艺术家营造一种音轨呢？

营造这种音轨的工具有：访谈与对话；音乐档案与创作好的音乐；现场录制的不带视频的“氛围”音轨，这种音轨可用以抗衡电影和电视中对寂静的恐惧。在马西森及其他优秀的声音设计者的手里，“氛围”音轨不仅仅可以为对话提供环境支持，而且可以对其进行塑形或雕刻，在分析声音的过程中，通过减速、过滤、分离音色与音调、扭曲声音并编入新的联想等手段，根据需要对其进行挤压与锤打。有些原始材料源自音乐作品多年的发展，可以用于布展、舞蹈、表演与电影。在此，电视成为目的地：其中的一个版本（《母船联系》［Mothership Connection］）是为英国的第四频道准备的，另一个长一点的版本（《历史上最后的天使》）最初是为德国的ZDF电视台准备的。正如制作资本跨越了国界，在其跨越大西洋传播的过程中，黑人历史的主题也在寻求相互渗透与时代精神；该作品志在促进其自身能够跨越时间与大陆，进一步传播。离散文化（diasporan culture）已经找到一条通向阿明所谓的“多中心世界”之路（Amin, 1990）。

《历史上最后的天使》既是文化翻译的证明，也是对它的一种实践。现在的问题已经不再是西方支配全球文化的问题，甚至也不是非西方文化影响西方的问题，而是各种文化不断地越界杂交的问题。文化翻译始于录音棚里那些“不可能的、想象出来的音乐”，这些音乐是一个多世纪积累下来的成果；在这一个多世纪中，古老的音乐因为被强行隔离而失传了，新的音乐必须以失传的音乐为模子，靠想象创造出来，这就好比文艺复兴时期的音乐以失传的古典音乐模式为向导一样。这些相互想象所采取的形式是科幻小说的形式，此中的原因既不是因为二者都有陌生的经历，也不是因为“日常真实与科学幻想之间的分界只是一种幻觉”（电影就是如此认为的），而是因为所有想象出来的、没有过去的世界（奴隶制剥夺了非洲离散族裔的过去）都一定要与未来共享其“非存在”（non-being）模式，而根据定义，这又是不存在的。任何不属于现在的东西都属于未来。在黑人音乐中，从“新事物”（the New Thing）开始，未来从否定变成了“尚无”。

穿梭在断裂的叙事中，马西森对找回的以及创造出来的各种声音进行电子变调，对所发现的声音样本进行塑造与传播。把混杂（pastiche）想象成“后现代的”，这样的想法把历史看得过于天真：原创性只是现代的一个方面，它对从华兹华斯到沃霍尔的流行传统进行大肆掠夺，并引以为自豪。安纳西魔术包中所藏的锦囊妙计是：从欧洲人那里偷回能够拼凑成新东西所需要的东西。另一种策略是：重新定义地域范围，就像马西森用音景创造空间一样，这个空间与电影领域交叉并以不同角度贯穿电影领域。借用与重新制作的原则包括借用电影的声音世界，借用那个让电影的声像领域相互依赖从而结成一体的联系，这是一种回归到开放性对话的交换系统。图像评说声音并扩展声音，声音也阐释图像并开启图像的通道。视觉主题与听觉主题以一定的模式周期性地摆动，虽然相互穿越，但是很少相互覆盖，从一个手势或者一个明显属于偶然发现的噪音中得出其所能表达的含义的最大值，既把它理解为纪实性的冲动，也把它理解为对音乐主题的说明。经过均衡处理、环绕、过滤、减速或加速、颠倒反转的声音样本录入音轨，这样的音轨在各种声音中发现自己的模式与节奏，每一步处理都使声音更远离音源，而更近于想象。然而这种提取的过程成功地把纪实片变成想象的纪实片，把纪录片变成了关于不存在的未来的纪实片。

这一过程中至关重要的是声音从其特定位置移动，破坏了那种认为声源与其录音重放从某种程度上来说应该相匹配的期待。这种聚合性的电子媒体使得听到声音的可能性直线减少；作为报答，这个世界把在音响效果中能听到广播与录音的机会减至零，而音响效果本来是为了提供这种机会而设计的。这些声音是游牧性的；这与说它们是便携式的不一样：随身听与车内立体声系统是便携式的，但属于封闭型的媒体，这种封闭的媒体使倾听必须服从消费理想。此时，声音从微文化移往微文化，在移动过程中聚集新的交流线路，形成新的声音空间，这个声音空间随我们的移动而改变，或者它穿越我们的身体而发生变化。

这部作品不是西方经典所能接受的那种音乐。它也不是对已有权威乐谱进行忠实阐释的问题，而是接近格伦·古尔德（Glenn Gould, 1990）在一篇论述录音的经典文章中所说的绝对理想——古尔德说，这种绝对理想表现为一种作螺旋式上升的对技巧的狂迷。它扎根在离散的混杂之中，扎根在对声音的研究之中，扎根在与传统和当代所进行的动态对话之中。乐谱或音乐观等理念不是这部作品的标准。相反，整个环境都成了混合声音的材料，变成了一种工具，在这个工具中，对声音进行处理、层叠、消除，把找到的声音传送给新的耳朵，不管这些声音是不是音乐，不管这些声音是现场录制的还是从档案里取出来的。这部作品是对话性的，参与了广阔无边的不同物种的历史对话；它是一种艺术，在这种艺术中，声音的运动就是对距离的雕刻，就是我们在这个距离中运动的轨迹。还有：离散的声音艺术接受了本源的消解，它公开了公众的必死，并使公众的必死性（作为主题和直接动因）打破横亘在我们与新的全球性亲密关系之间的禁忌。(www.xing528.com)

马西森与黑色影像集团的作品不仅重新定义了电影，而且道出了视听之物与声音之物的诸多缺失的维度，把空间性问题以及空间与时间的关系置于醒目的中心地位。放映一部电影就是占据一座建筑，把它据为己有。建筑师们越来越发现，需要通过巧妙的布线联系、视频显示装置、监视器、平板投影仪来加快建筑速度。我们期望自己的建筑和我们的家一样亲密：相互作用，和我们一起工作，为我们工作。艺术世界必须迅捷；电影技术革新至少在这一点上还是做得到的。通过把喇叭从银幕后面移到礼堂当中，电影再次成为人们的梦之地；经过简单的重新设计，礼堂不再是利奥塔所说的没有深度的银幕，而是再一次被空间化。从这一步转到艺术品布展很容易——马西森与爱德华·乔治（Edward George）已经发现了这一点。马西森与乔治于1994年在伦敦的当代艺术学院（ICA）展出了《黑屋》（The Black Room），其中的小卧室通过数字声音与图像循环放映，一遍又一遍地再现范农（Fanon）后悔离开阿尔及利亚的回忆。其它最近出现的离散族裔艺术作品，如珀韦兹·卡恩与德罗伊的《安拉的花园》（The Garden of Allah, 1996）、巴希尔·马克胡尔与理查德·海尔顿的《溜溜球》（Yo-Yo, 1996）、斯坦·道格拉斯的《野外》（Hors-champs, 1995）、基思·派伯的《重置残迹》（Relocating the Remains, 1997）（参见inIVA, 1997; Piper, 1997）以及莫纳·哈托姆的许多作品，这些作品都使用了一些近似的方法，以声音（而不是雕刻或者电影）占据空间，穿越空间。

运动中的图像总能抓住你的视线，把你引向某一方向。但是声音则不然；声音如果不是包容在耳机或个体化的空间里，那么你必须走近、进入、穿越它；在你进入声音时，你的身体会微妙地改变周围的声音，而声音也将穿过你的身体。即便如此，这个空间的开放性与其建筑特质将变得很明显：开放的音景是你和其他人共存于其中的世界。这种亲密与公开的结合是舞蹈的空间，是丰富的交流与共享性的空间；舞蹈，无论多么忧郁、多么无理性、多么自我投入，都能达成交流与共享。由于不受广播接收机的技术限制的约束，布展声音可以在非常深沉的声音中起作用，此时身体会像寺庙里的铜锣一样与其共鸣。

布展艺术家与表演艺术家在电影院和画廊的范围之外活动，他们的艺术表现出典雅性。在建筑艺术之外，在布展艺术家与表演艺术家的典雅运动之外，隐隐浮现出一种空间艺术，这种空间艺术即便现在也还只是一种可能，这种空间艺术就是翻译艺术。在20世纪的大部分时间里，传播技术是稀有资源，广播公司把关很严且排他。但是，新的电话艺术与电话应答艺术、传真艺术与艺术广播、艺术家控制的网站和电视台等开始改变这种格局。“交互作用”这个词已经被用滥了，因此真是很难把这种艺术冠以恰当的称谓。它并不那么依赖机器，而是依赖它的那种能够为新旧技术提供交流界面的能力；而且关键在于，它把视觉与听觉聚合起来，不是聚合为统一体，而是聚合为对话。新千年中的运动艺术必须在身体层次与本土层次上理解亲密的、无意识的交互作用与相互混合，但它也必须超越这个传统的艺术范围，在我们最秘密的倾心交流中，介入到人口与污染、声音、图像与观念、宗教与疾病的全球性的流动中——这是我们作为人、作为个体的构成要素。新的空间性的运动艺术将是全球性的，而且其全球性特征将越来越明显；现在开始的重建声音与视觉关系的大量的翻译活动是理解这种全球性艺术的一把钥匙。数据大盗手中的第二段代码将是离散；离散文化已经发现了世界的非正式性，而且知道任何主流都无不是由成百上千的支流构成的。也只有在这种混乱中，在各种复杂性中，“尚无”才可能有演变的机会。

注释

〔1〕　皮格马利翁（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，他雕刻了一个妇女的塑像，然后陷入对她的爱恋中，阿芙罗狄特赋予了她生命。萧伯纳写过名为《皮格马利翁》（也译为《卖花女》）的剧本。

〔2〕　蒙提祖马（Moctezuma, 1466?—1520），墨西哥阿兹特克皇帝。——译注

〔3〕　罗伯特·约翰逊（Robert Johnson, 1911—1938），美国歌手、吉他手、布鲁斯音乐家。

〔4〕　森雷（Sun Ra, 1914—1993），美国爵士乐键盘手、乐队领队和作曲家。他的名字来源于埃及人崇拜的主神太阳神。

〔5〕　乔治·克林顿（George Clinton, 1941—　），美国歌手、歌曲作者和乐队领队。