数字美学：打破不连贯音轨，凸现声音与图像对应关系

如果说上个世纪书写与声音之间的关系一直令人焦虑的话，那么声音与图像之间（尤其在几乎是孪生艺术的录音与电影艺术之间）的关系则濒临内战状态。塔尼亚诺夫认为，“社会生活与文学之间的交互作用首先是通过语言方面进行的”（Tynianov, 1965: 131）；果真如此的话，社会生活进入动态的图像媒体则有三个途径：视觉、书写、听觉。到20世纪20年代晚期，有声电影开始登台，但是社会生活并没有以言说的形式或共享的（尽管是专业化的）语言的形式进入电影。社会之物进入电影时已经带有技术化和商品塑形化的形式：无声电影、录音、印刷技术。因此，电影不是以说和写的面目出现，而是以听和读的方式出现；与电影的出现密切相关的是消费品的工业化生产，而不是俄国形式主义所赞扬的各种活生生的城市民间文化。在有声电影的初期，希区柯克、马莫利安（Mamoulian）与斯特恩伯格（Sternberg）这样的导演所面临的问题是，如何利用各不相同的材料制作出仍然具有某种连贯性、符合19世纪有机艺术论标准的艺术品。声音和电影在有声电影中的聚合是个假象，此中的关键问题是，声音与电影这两种具有不同历史、不同实践、不同身份的交流渠道是如何相互强化的。从外部特征上看，有声电影抛弃了表演艺术中的声音试验，抛弃了爵士乐与系列音乐中的先锋音乐，抛弃了未来主义和达达主义对噪音的研究；有声电影采用的是19世纪的戏剧表演模式，采用了浪漫音乐，对噪音的作用加以限制，使噪音只产生索引效果和象征效果。有声电影所带来的肯定不是一种新鲜的、自由自在的、原始的感知。相反，在有声电影的多媒体环境中，各种媒体之间的复杂的协同过程既关闭了各种进化可能性，也开启了这些可能性。

当然，电影从来就不是无声的。新近的调查表明，电影音乐早在20世纪初之前就有了（参见Abel, 1994: 15; Musser, 1990: 210—211）。电影音乐有助于遮掩放映设备的噪音；根据阿多诺与艾斯勒的观点，电影音乐还可以“作为一种针对图像的解毒剂……音乐不是用来为［银幕上的人物］提供他们所缺乏的生活，而是为了祛除恐惧或者帮助观众承受冲击”（Adorno and Eisler, 1994 [1947]: 75）。换句话说，音乐有助于协调图像对观众的作用。观众所注意到的恐惧与冲击显示是电影图像再现所产生的效果，是电影图像的在场与缺场之间的矛盾所产生的效果；电影音乐在图像的缺席与影院的在场之间发挥调节作用，其中相当重要的原因是因为电影音乐（作为一种表演）处于壮观的场景与直觉之间的位置上。在采用摄影棚拍摄电影的时代，电影音乐一直保卫着自己的中介作用，穿越银幕与观众之间的距离，帮助电影在不同的镜头之间平稳地切换。音乐的这种中介功能可以解释声音与图像的关系为什么如此丰富；这种中介功能表明，声音不是为了增强图像效果而存在，不必在或者与图像平行或与图像对位这两种可能性之间进行选择：声音可以有更加灵活的功能（参见Kalinak, 1992: 24—29）。但是，有时电影中的音轨听起来非常虚假——例如，惠勒的《公敌》（Public Enemy, 1931）中采用截断插话、通过夸张的炮火声与轮胎摩擦的尖叫声来制造震撼效果，有如雷电华（PKO）电影公司出品的阿斯泰尔（Astaire）与罗杰斯（Rogers）音乐剧。在音轨听起来不真实的情况下，把声音凸现出来就将声音与图像之间指涉关系减少到了最小的限度，至于这样的声音与现实世界之间的指涉关系就更不用说了。就声音的中介功能而言，这样的音轨获得了一定的、独立于电影叙事的自治，但在其变成声音奇观的过程中，这样的声音也失去了一些录音发明以前的声音与观众之间的内在联系。这样，对话取代了声音，提供与观众的认同，成为叙事关注的核心。

古典的音轨可以看作是叙事的明晰性与音乐的中介功能之间的战场，其中获得叙事明晰性的主要渠道是通过对话。许多评论家（如Baudry, 1976; Doane, 1980a. 1980b; Neale, 1985等）都认为，古典音轨的存在是为了增强一种“在场的意识形态”。所以，对口形（银幕上人物嘴唇的动作与对话保持一致）是为了给观众带来一种最“真实”的银幕人物在场的错觉；而且，对口形也是保证电影世界丰富性的一种手段，让我们觉得电影中的虚构是完整且连贯的。古典电影院的最大长处是，它能够作为一种幻觉的中介，这种幻觉能够弥合电影与观众之间的伤痛之深渊，而且它还能驱动电影叙事走向完整的主体性。在古典好莱坞电影中，对明晰的叙事与统一的主体的追求在形式上是不可分的，这是古典好莱坞电影的最杰出的成就。

古典电影关心连贯性，但是逼真并非古典电影追求的目标，而只是一种偶尔使用的风格补充。过去，现实主义电影会采取一种不同的方法。雷乃“非常欢迎［录音］……不管怎么说，所有艺术创造的目的都是为了了解人。人的声音不正是表达一个人的性格的最好手段吗？”（Renoir, 1974: 103）；雷乃的这番话表明，对在场的批评是针对现实主义电影的而非针对古典电影。雷乃把录下的声音当成说话的瞬间，当成对说与听的忠实记录。他补充说，“我认为配音（即在电影摄制完成后给它增加声音）是一种侮辱”（Renoir, 1974: 106）；同时，他进一步说明，在电影音轨中使用音乐与声音效果（尽管是直接录制的）与电影中的对话同等重要。令他特别感到自豪的是，电影《托妮》（Toni, 1935）中火车的声音不仅是真实火车的声音，而且就是出现在银幕上的那列火车的声音。最至关重要的是，这样一来，世界有了一种统一性的感觉：“那是我们永远的最爱”（Renoir, 1974: 277）。雷乃的现实主义更多的是指与世界的一体性，而不是指与电影的统一性，因为电影的统一性只是电影的效果；它也不是指观众的统一性，因为观众的统一性不可能是电影的效果；因为观众与世界的统一是现实主义的前提。雷乃的现实主义向观众重放了观众与其他创造物之间的、现存的（但可能已经被忘记）一致性。这样就产生了某些形式上的需求，这些形式上的需求会反复出现在数码声音的关键时刻。

此中至关重要的问题是，我们是否有穿越音景的可能性，即我们是否可能用我们倾听真实世界时的那种自由来面对电影中的声音。对雷乃而言，从根本上说，作品的统一性超过了观众的统一性；为了使电影具有连贯性，雷乃把现实主义的规范推向其形式的极致。同步录音利用声音的多意性、含糊性、自治性，把电影音轨做成我们可以参与的游戏。这样做能够排除由于对声音熟悉而造成的对声音的蔑视以及倾听的自动化。但即便是现实主义也依赖后期制作技术来放大效果，包括对那些明显是可以听到的东西进行效果放大；比如说，通过这些可以听到的声音，我们从声音创造者的听觉角度转向理想听众的听觉角度，这一切发生在叙事时空范围内，但却在动作范围之外。此时，耳朵与生俱来的追踪某个重要词语或声音的能力在音轨合成中受到不同程度的模仿。但是由于这个工作是为了我们而做的，我们往往会竭力听清楚音轨中的其他内容，比如那些为了突出对话音轨而被放在背景中的声音。不幸的是，这无法像宽银幕技术与深聚焦技术那样发挥作用，让我们的眼睛有越来越多的自由，聚焦于我们喜欢的地方。音轨的建构性本质限制了听力，在理想观众与虚构观众之间制造间隙，而这间隙正好位于它千方百计想制造出统一的主体或者统一的世界的地方。(www.xing528.com)

电影声音技术倾向于形成听觉的统一，形成一个中心的、笛卡尔式的倾听主体。古典电影和现实主义电影是多媒体的先驱，也是多媒体的试验场，但是无论是古典电影还是现实主义电影都没有取得倾听主体的这种统一，因为它们都没有能够解决从一种感觉到另外一种感觉的过渡。不同的媒体不可能聚合成一个单一的整体；它们相互关联，但沿着不同的轨迹继续演化，而且由于它们的演化轨迹不同，所以它们对每一种感觉的内在演化产生影响，而且对与它们相关的每一种媒体都产生着影响。梅洛—庞蒂的现象学感觉贯串着一个既有传感器又有感觉的世界；与之不同的是，取样、录音与重放的世界涉及时间与中介，置换了笛卡尔式的中心主体，并从梅茨处了解到，图像与声音之间的语义性的、置换性的、文本性的关系虽不适意，但却是必须具备的。在电影音轨中，笛卡尔式的意识的形成、文本主体的建构、与现实世界之间的指涉关系的建立，这一切目标都是通过新的录音技术与方法以及新的剧场重放系统来实现的。

这是新古典主义中出现的问题。新古典主义是当代电影中一个潮流；这个潮流的焦点既不像古典主义那样聚焦于叙述，也不像现实主义那样聚焦于对世界的指涉，而是聚焦于建构可以探索、可以导航的叙事世界。这类电影的特点是：广泛使用深度聚焦；使用非常细致且常常是非常拥挤的布景；以无赖恶棍为故事题材，且故事常常是建立在不连贯的程式化的叙事之上，而不是依靠悬念或者主角的心理活动；关注电影中的虚构世界。在这样的电影（包括大多数以效果为中心的影片）中，声音的设计有了新的任务。这部分是由于磁性录音的出现使老图书馆里的光学录音显得多余，部分是由于家庭高保真音响系统的使用造成新的期待；但它的演化受制于把听觉的东西理解为音景，即把能听到的东西理解为可以探索的空间，这个可以探索的空间不仅能深化银幕空间，而且能提供一个具有听力深度的场。新式的声音合成的一个主要特征始于罗伯特·奥尔特曼的电影《M^*A^*S^*H》（1969）以及《纳什维尔》（Nashville, 1975），这个特征就是，把音乐当作声音效果来处理，这种声音效果通常源于叙事——如著名的《低俗小说》（Pulp Fiction, 1994）即是如此，而且为了营造气氛，常常要牺牲对话的清晰度，许多声音同时以相同的音量说话。

但是最令人惊讶的是，音响效果在听力等级中地位上升到了最高点。虽然声音通常仍然从属于视像，但古典主义中对话与音乐为争夺至尊地位而进行的斗争现在已经被音响效果的胜利所取代。对音源的保真度已经不再重要：数字编辑技术可以从自然与加工之后的声源中产生各种新的声音，既可以加速也可以减速，混合起来为开动的星际飞船或者炮火提供声音效果。在大制作的影片中，甚至演员的声音也经常需要处理，就像对大制作的CD歌手的声音进行处理一样。本·伯特（LoBrutto, 1994: 144）说，为了给《星球大战》（Star Wars, 1977）中的达斯·瓦达（Darth Vader）富有金属性的低沉的嗓音配音，就把琼斯（James Earl Jones）的声音与他在水下呼吸器中的呼吸声——一会儿慢些一会儿快些——混合起来制作而成。这样说来，数字电影与希翁的主张是相矛盾的；希翁主张，“除了重复的音乐元素以外，绝不能根据声音之间的关系编辑声音，而只能根据声音与图像的关系来做”（Chion, 1992: 81）。不过，合成而来的激光剑的声音和电影《龙卷风》中龙卷风的怒吼声这样的新声音，无论如何合成，总要与图像相联系。但是，图像和声音都经数字化处理，“蒙上”了一层经过选取后由电脑生成的声音与图像，这个混合过程把摄影和录音与数字化生产出来的材料融和起来，也就没有什么现实主义的真实性可言了。当然，那种所谓的真实性自身不过是具体技术造成的效果而已；为了某种目的（比如说，为了及时进行新闻报道），这些技术很容易模仿。

然而，与数字声音制作紧密相连的杜比系统（Dolby）、杜比降噪系统（Dolby SR）、THX剧场声音系统的成功更为局限：很显然，为低保真的播放系统制作高保真的录音是没有意义的。数字剧场播放以及精心设计好的音响效果之目的在于使立体声与多声道录音的壮观效果最大化，在录音中增加一些分隔，为观众创造出空间效果。《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）中直升飞机从电影院后面突然呼啸着冲到银幕上以及《七宗罪》（Se7en, 1996）中的城市音景都是这方面很好的例子。但是每种效果都是以营造理想的听力与音响体系而精心制作的，经过仔细校准的音响体系的中心与室内的每个座位恰好相吻合。就像嵌在主题公园交通工具上的喇叭一样，剧场立体声系统之目的在于制造出耳机的声音空间的那个中心的、笛卡尔式的主体；这样，它回过头来关注主体，把主体统一作为首要关注对象，于是它获得了新古典主义的称谓。它与古典主义的主要区别在于：为了虚构世界的连贯性，它围绕着音响效果而对音轨中的各种重复进行重组——不管这个虚构世界是《盗亦有道》（Good Fellas, 1990）中的歹徒文化还是《第五元素》（The Fifth Element, 1997）中的反乌托邦未来；它的中心物是叙事空间，而不是人物、叙事、现实，而立体声则是其最新的、最有效的盟友。然而，现实主义的声音仍然是个关键问题。在以类比和比喻取代指涉这个问题上，数字录音甚至超越了古典录音师所利用的声音档案。和芬莱的象征物一样，它靠明喻才能运转，但由于数字是工业制作，所以它有堕入陈词滥调、索然寡味的形式主义的危险。与接近完成了使命的任何系统一样，数字录音也濒临疲软的边缘。在新古典主义及与其同出一源的电脑游戏衍生物中，协作性人格的游戏世界找到了最好的文化表达；但它对指涉的拖延也为协作管理自身的垮台提供了场所。