数字美学：传播中的静默与阅读

贝尔电话公司、西联（Western Union）以及贝尔公司属下的美国电话电报公司（Barnouw, 1966: 43ff.; Douglas, 1987）之间的大量专利诉讼，使无线电双向传送只能局限于海上与军事用途，实际上把广播变成了单向传播媒介。欧洲的政府垄断有着相同的效果（见Briggs, 1985）。因此，业余无线电被局限在很小一部分短波频率上，电话、电报以及无线电公司联合起来，使所有以民主方式使用空中电波的梦想化为泡影。广播因为有了传播权，它本身变得专制且普遍化，即便是在诸如罗斯福的珍珠港讲话或者丘吉尔的多次战时播音这种亟需得到民众支持的关键时刻也是如此。在这些国事演说中，既看不见听众的影子，也听不到听众的声音，他们成了意识形态中的抽象物：他们是群众，他们是公众，他们是在“在家收听广播的听众”的家，他们是无缘“偷听”早期BBC广播的听众的家。如果单向的广播拒绝或钳制对话的可能性，那么它只能造成沉默。

巴赫金说，“任何说话者本人都或多或少是答话者。他毕竟不是打破宇宙永恒寂静的第一个说话者”（Bakhtin, 1986: 89）。但是从某种程度上来说，广播播放的演讲却假装出具有这种开天辟地的独创性。我们知道，广播的沉默是有限的。无线电技术具有生态学性质，因为对于环境事件（闪电、太阳风暴、宇宙辐射以及隔壁的自动洗衣机的噪音等），无论是人类的还是宇宙的环境事件，它都会作出反应。因为广播只能适应这个物质化的宇宙，不可能具有唯心主义意义上的普遍性。遥远的声音不可思议地从扩音器中传来，尽管经过多种传递装置以及人们习惯性的漫不经心的倾听的过滤后，已经减弱，已经被修改，但是仍然不可能完全抹去。无线电波一直不断，试图消除仿佛它本身从其中凭空跳出来的空无，同时否认环境声音的干扰，为反省与反应留下更少听觉空间或传送时间。经过几十年的专业化发展，它已经放弃了交流主张，成了一种刺激因素。

广播关闭了对话通道，这表现在广播所传送的声音中；广播中的声音是经过特殊训练的，以适应具体的节目或广告：温暖友好、圆通熟悉、轻松随意、特别狂躁或者令人愉悦地琐碎。另外，广播中也播放经过选择的、在录音过程中不借助演播室音响效果的语声，这些声音代表没有经过排练的、自然的、现实的声音。但即便是这种声音也是经过安排的，所谓安排是指对麦克风的选择，声音背景一般是在嘈杂的室外，声音空间没有边界，且故意突出未经演练的样子：这样做不是为了真实，而是为了再现真实。从演播室跃入街道声音空间，把市井之声制成主要的、无可争议的广播事件，表明寂静已经碎裂，在广播世界与社交界之间形成连续的意识形态结构。但是这种连续性只是一出哑剧。

对公众舆论的采访是没有经过排演的广播节目的最后堡垒，这是因为录音环境是无法控制的，而不是因为声音问题——电波上传来的不是这个人此时此地的声音而是在广播节目中说话的那个人的声音。广播的声音从来不可能脱离环境，在演播室里更是非常依赖环境。此时，广播对生活的模仿达到顶峰：儿童节目与流行广播节目中的无序状态是有严格控制的；政客们在隔音的演播室里用极其低沉、自欺欺人的声音说话。广播是不允许无声的，除非把它关掉，这种无声比电子时代以前的任何艺术都要低沉；在电子时代以前的艺术中，声音的载体（石头、帆布、演出、纸张）与艺术作品同形同在。在广播中，即使关掉了声音，媒介依然存在。我们周围只剩下寂静无声的家具和既无水滴也无水流的寂静无声的水龙头；它与演讲中的停顿不同，这是一种不发挥功能的寂静，只能模仿而不能表达。

电话并不特别神秘：我们仍然可以看到传送声音的电线；如果你把耳朵贴到电线杆上听电线在风中发出的嗡嗡声，你可以想象能够听到许许多多不同的声音。海底电缆把不同的地点连接起来：远处并没有什么神秘的行动。但是电话是个孤立的媒介，不太容易受到大气干扰或者电磁辐射的影响。电话通讯像在它之前的电报通讯一样，是个封闭系统；因此，广播和印刷术没有催生信息理论，是电话通讯催生了信息理论。此外，电话也是一个私密媒介。尽管当今世界上80％的电话通讯是商业电话，但是电话依然保留了对话的外在形式，因此它可以鼓励谣传与幻想。但它也因此付出了一定的代价。看不见的打电话人可以匿名，这样使打电话人的身份有点扑朔迷离。获得幻想的代价是脱离现实，但是这种幻想在想象中及日常使用中也受限于一对一的对话，尽管人们在技术方面试图改变这一点。因此，听众热线电话直播节目很不对称：打电话的总是个人，而演播主持人则总是代表公司。消费者热线与预售票代理的大量电话业务也与此类似。对话的平等条件早就被否定了；训练有素的电话接线员把电话对话当作转换图标来处理，但在此之前，对话的平等条件就被否定了。

电话通讯缺乏音调复杂性；现在还无法从技术上解决这个问题。对有信息传递效率而不是交流效果的兴趣简化了音调的范围，既损害了对话也牺牲了复调声音，而复调声音是创造性误解的源头。即便是改进以后的声音传送也深受对话闭合的影响。数字立体多方电话通讯依然占据与声学世界分离的听觉空间。在电话上听一个人的声音就好像凯奇的四分半钟一样，是把自己从这个世界中抽取出来，这不是因为我们要从众多声音中听出对话者的声音，而是因为耳机中的那个声音明白无误地坚持要被听到。耳朵的作用被简化为接受器，在日常声学空间中成为扫描器，注意着每一种振动。我们就好比HMV的尼珀（HMV's Nipper），只是集中注意力而已，不再主动巡查声音。在电话通讯与广播这两种封闭系统之外，我们徜徉在听觉空间中；但是在这种封闭系统中，声学活动都集中到单一的一点——无论是单声道声音，还是由两只耳机所界定的那个深藏于头盖骨中的神秘的松果体。

在他的《人之主义》（Personism）这首诗歌中，纽约诗人弗兰克·奥哈拉把诗歌比作想打却未打出去的电话；他所暗示的不仅是其诗歌孜孜以求的隐秘性，而且暗示，为了获得这种隐秘性就必须放弃电话交谈中常用的、有效的句式和词汇，并最终放弃电话机本身——电话机正是当年技术化的纽约的主要言说媒介。无论在电话中说了其他什么，电话交谈总是暗示着两个打电话人不能见面。电话是使人们分离的工具。声音与人分离，简化为狭窄的带宽，隔离在空洞的环境中，聚焦于耳朵里或者笛卡尔式的耳机中，通话者之间必须有一定的距离：所有这一切都服务于个人主义意识形态，甚至使我们最私密的关系官僚化。巴别塔与礼俗社会仿佛是我们的唯一选择：收缩起语义世界，或者重新发明述行社区（performative community）。这二者都是对我们可能无法重现的过去的怀旧，而且二者都深陷于抵抗的矛盾中：二者总是从属于一个支配物，二者必须服从它们假设出来的这个支配物的支配作用。

“回归”对话已经不可能。我们知道，我们享有共同的价值、意义、信仰以及词汇，但我们不可能再平等地彼此面对。透明性已经消失，言说也已经脱离其本源。我们越发意识到说话具有修辞性。哪怕我们在悄悄地自言自语时，对录音与广播教育我们相信的东西进行一些微妙的模仿也会向我们灌输我们原本就具备的清楚表述、正确的句法以及做作的语调。自亚历山大·格雷厄姆·贝尔（Alexander Graham Bell）发明了电话以来，任何内心的演讲无不是面对公众的预演；我们可以把爱迪生的留声机理解为实现交谈死亡的技术手段，因为有了留声机之后，演讲从平等的人之间的对话变成了个人的公共演说。隐私崩溃后，言说成了牺牲品；言说已经不再是一种私人艺术，它出发于内心言说与演讲术、隐秘与公开、政治与无意识的交界上。

说话带有修辞性的变化过程是一个漫长的历史过程，在这个过程中，说话总是抑制着倾听，把它当作一种被动的艺术。由于我们喜欢干预，所以我们成为最糟糕的自我观察者。我们生活在一个技术化的世界，一定要依靠他人来构建我们的运输技术、交流技术以及食物技术，而凌驾于实用知识之上的修辞使我们难以理解这个世界的物质性。因此我们几乎听不到别人讲话：我们把别人的讲话当作讯息来对待，或者当作症状来对待，认为别人的讲话属于某种典型的类别，不真实。我并非特别要和这些声音理论进行论战；从经验上看，我们缺乏被动的、接受性的倾听，我只想倾听来抗衡说话声音的音素、重音、状态、语调、重读等。我们对此过于主动，总是迫不及待地想用我们自己的声音来代替其他声音；尽管我们知道，我们就像一个过于激动的孩子，我们要说的话与被我们打断的声音一样，不切题，不新鲜，不真实，属于某种典型的类别。我们虽然倾听但是并没有听到，因为我们的目的只是为了服从或反驳。这个世界上的声音越来越高；在极其私密的时刻，做爱或死亡时的呼吸声也许会蚀刻在自我的那面自恋的镜面上，除此之外，我们几乎听不到任何声音。如果对其他声音也这样开放，那我们肯定会发疯；因为我们对其他声音并不这样开放，所以我们对自爱迪生发明留声机以来发生于说话与倾听方面的变化无动于衷。聆听一旦被商品塑形就会变得很陈腐。但是如果我们不能承受对话的粗疏，我们可以接受与我们自己对话交叉重叠的一些瞬间。

另外，艺术已经不再寂静无声。这并不仅是指艺术家已经开始以电影作品、媒体艺术、发出噪音的雕塑、音乐事件等来挑战艺术品的神圣寂静。古老的艺术也已经发生了变化，在失去了其过去的神圣光环的同时也失去了寂静。艺术不可能再用神秘的无言来掩盖自己，尽管这种无言在过去曾掩饰过其神圣的主张。今天，艺术必须置身于声学世界，倘若它无声，那么艺术就会作为寂静之物进入声音世界。但是在它进入声音世界的瞬间，声音本身也被广播与录音永远地改变了。电影、录像、互联网以及音响品改变了艺术院校和画廊，但它们本身也被改变了，听觉本身也经历了变形。这种变化不仅依赖各种话语的喧嚣（这些话语能够使当代世界种种有意义的事件增色），而且依赖艺术作品与听觉文化的关系，这就好比那些无形作品也需要人们把它理解为视觉元素。今天，听觉世界日益成了音乐霸权的世界，围绕语声问题和具体言说的物质性，艺术中非音乐性的声音的历史到了一个特别危险的时刻。两个世纪以来一直包裹在话语里的艺术，现在一定要与已经发生变化的、录音中的和广播中的人的声音发生联系，与静止和移动的意象、印刷文字以及图表发生联系。

机器感知与人类感知相互依赖，因此一定是一起发展。录音不能废除，就像我们不能招回哥伦布。所以作为技术化的物种，我们的进化要求我们理解技术已经渗透到了我们的意识与身体之中：比如说书写技术，通过打字机、文字处理、超文本以及网络站点等环节的演化，已经与说话的声音之间有了惊人的距离。在广播和电视中接受采访的人说起话来就好像已经有了底稿，就好比录音室里的表演者竭力要把乐谱演奏到理想境界。教师与政客们都在极力模仿影星们那种从容自若的流畅表达；对话当中的即兴发挥是开放性阐释与变化的基础，在当代那些愤世嫉俗的音乐节目主持人和新青年中间，这种即兴讲话已经让位于一种精心打好腹稿的陈词滥调。在会议、采访或电话中，声音本身也在发生变化，接近于一种写好了稿子、表演味甚浓的扮装游戏。写作已经侵入人们的灵魂深处。

书写占了支配地位；最令人好奇或最不可思议的是声音在诗歌中的衰落。尽管在自由诗的韵律学中以及在对诗歌的学术批评中，转换生成语言学家十分重视诗歌中的声音，但这也丝毫拯救不了声音在诗歌中的衰落（参见Attridge, 1982: 54—55; Levin, 1962）。从某种程度上说，所有这些都是由诗学上的变化造成的：拿不准某些口头“音乐”是否仍然有价值。根据诸如奥尔森的量化韵律原则对重音进行民主化处理，朗读诗歌要根据音节的数量（需要花多少时间说出这些音节）而不是根据重音来决定诗行的长度（Olson, 1966a: 35—36）。这是浪漫主义诗学的现代化：浪漫主义曾试图恢复诗歌技巧中常见的抑扬顿挫的韵律。现代诗学处于分歧的边缘：其中一支经过特德·休斯和垮掉派诗人，向表演诗歌的方向发展；另一支经过威廉·卡洛斯·威廉斯到黑山派，向一种寂静的、图画式的诗歌的方向发展。从马拉美和阿波里奈尔到具象诗（concrete poetry），这种象形美学与表演派诗歌大相径庭，就像空间与时间的对立一样。(www.xing528.com)

这两条道之间的分歧与录音的历史多多少少有点关系。弗里德里希·基特勒在分析1900年出现的现代性时认为，“诗歌所模拟的感性可以被替代，但是，可替代这种感性的不是自然而是技术。留声机绕开了词语的想象方面（即所指），直达其真实方面（即声音的生理特征），从而倒空了语词本身”（Kittler, 1990: 245—246）。由于录音设备能够加速、减速，能够切开声音并检查其运作，所以这种声音的音乐化过程可以像写作模式一样操作。数码技术出现后，这种趋势更加明显：在符号谱（tablature）的空间内，音素就像神秘的字母表，可以操控，成了一种没有意义的铭文，一种死的语言。因此，录音加速了声音与文本的分离，加速了说与写的分离；对基特勒来说，这无异于宣告了人在1900年已经死了，因为“说与听、写与读被当作互不相干的功能接受测试，而且这些功能没有任何主题或思想来作支撑”（Kittler, 1990: 258）。说与听、写与读曾是构成欧洲文化整体的构成要素，现在这些构成要素散开了；在诗歌中，这种分散的倾向随着打字机的出现而变得非常明显。用打字机打出来的诗歌，比如说摩根斯特恩（Morgenstern）创作于1905年的《鱼的夜曲》（Fish's Night Song）。这首诗全部是由不能发音的、鱼形的图形符号构成。庞德创作于1918—1972年的《诗章》（Cantos）则把诗歌从说话声音中（也就是从时间中）解放了出来；这首诗所提倡的是“《诗章》所体现的方法论，即空间场；在这个空间场中，虽然物质一直是物质，但通过倒置，诗人把自我之喙深深楔入这个空间场，把时间变成我们现在必须具备的空间和流动的空气”（Olson, 1966b: 82）。

除了民主冲动与可视语言技术外，造成诗歌分裂的还有一个因素。在1958年评述战后德国诗歌任务时，保罗·塞兰提到了这个因素：

无论诗歌传统如何生机勃勃，但是人们记忆中有了太多的邪恶事件以及随之而生的许多可疑之处，因此诗歌不再可能述说人们乐于倾听的东西。诗歌语言变得越发审慎，越发实际。它不再相信“美”……一种灰色的语言，这种语言甚至想把“音乐感”置于这样的境地，使之与那种仍然在与最惨绝人寰的声音一起欢唱的“悦耳之音”没有任何相同之处。（Celan, 1986: 15—16）

塞兰用灰色的语汇和赤裸裸的韵律创作的诗歌使世人震惊，因为对一个犹太人来说，在纳粹大屠杀之后仍然用德语创作诗歌极具讽刺意味，这不仅使塞兰诗歌蒙上了阴影，也浸入他的诗歌的本质（Ward, 1991: 140—141）；塞兰诗歌之所以使人震惊也是因为他的诗歌是在明知不可为而为之的情况下写出来的。阿多诺说：“在奥斯威辛集中营建立之后，再写诗是野蛮的；这也能用来解释为什么今天不可能写出诗歌了”（Adorno, 1967: 34）。诗歌的声音可以激励现存世界，可以安慰这个世界中的受苦人；然而，酸溜溜的抒情诗，我们对诗歌已经终结的心知肚明的了解，破坏了诗歌的这种意义。1900年至1945年，抑扬格的传统遭到破坏，使得传统意义上的诗歌无法继续存在。叶芝不是第一位现代诗人，而是最后一位传统诗人。在奥斯威辛集中营建立之后，诗歌要么必须放弃音乐性，要么放弃严肃内容与形式规格，以诙谐和活泼提供娱乐——比如林顿·约翰逊（Linton Kwesi Johnson）的表演诗或者卡登纳（Ernesto Cardenal）的《证言》（testimonios）。如果放弃了严肃的内容和诗歌形式，那么书写之物（the written）始终要么是对写作（writing）的戏仿，要么成为服务于表演的次等文字材料；无论怎么说，它都是脚本而已，而且闭上了对话的通路。如果放弃了音乐性，把语音排除在其导航之外，诗歌虽然失去了时间的维度，但是却变得坚固、客观，有如雕塑。印刷物已沉寂，书写被否定，在这种情况下，我们要谈依赖文本的数字美学就必须有印刷与书写之外的第三个术语，这样我们才能发现新的、能够兼容视听的语言。

在伊恩·汉密尔顿·芬莱的那个名叫小斯巴达（Little Sparta）的花园里，花园中池塘间的植物和树都很小，园中主要是些石质装饰物与一些题字（摄影倾向于赋予一种它们并不具有的纪念意义：参见Abrioux, 1992）。花园中的许多东西追求的都是芬莱自诩的对欧洲理性主义历史的新古典主义兴趣；另外一些东西的内涵则简单些，但与我们目前的话题关系更密切。一株又高又细的树上挂这一块小牌子，牌子上写着“我为缪斯和自己唱歌”；这句话是音乐家伊斯梅尼亚斯（Ismenias）说的，恺撒大帝曾引用过；这句话既是献给缪斯的传统颂词，是一种独立的行为，同时又是代表小树本身。芬莱很可能（尽管我没有找到任何证据）相信真有缪斯。很明显，这块牌子成了树的标记。树不再仅仅代表自己，尽管它保留着自己的生命汁液，散布在花园当中。但它也获得一种意义功能；因为小树负载了这种意义，所以它的枝叶间的风之歌成了一种艺术。

白桦林中还有一块牌子，牌子上刻着：“海之心／风之轮。”这种海与树的双关语在整个花园中随处可见，连同建筑与收获的双关意义，一起编织进听觉的双关语中，模拟树叶的沙沙声。芬莱不仅让自己的花园回归到已逝的象征艺术中，而且重新统一了声音与词汇、声音与意象、声音与指示物之间的关系。在道格拉斯·卡恩看来，这也意味着恢复了音乐霸权以外的更深一层的艺术。这个巴洛克花园是水之地：喷泉向太阳喷出彩虹，流水潺潺，水花喷溅，点点滴滴；芬莱的树、喷泉与溪流不仅重现了古典艺术的水力景观，而且用人们能够听与说的词汇来表达。这里不再是逻各斯中心主义。这不是读者的声音，也不是诗人的声音，而是小树林自己的天籁，与大海和田野同韵，与更广阔的时态环境共鸣。

这种象征有四个组成部分：雕刻在牌子上的词语、活的树木，树之声，词语之声。此时，树和树之声是“真实的”，既不是录音也不是再现；但从最古老的意义上来说，这两者又都是“假的”、是经过雕琢的，因为只有经过雕琢，我们才能够体验其中的与人性的（如果不是可以通过商品塑形的）含义。实际上，其人性意义使之脱离了创始者（即便这个创造者不是创世之神），与琼生（Jonson）所梦想的田园风光联系起来：“鸟鸣啾啾林树间／泉水喃喃似溪涧／鸟鸣泉喃催人眠”（"The Praises of a Countrie Life", 11. 26—28; Jonson, 1954: 252）；也使之与马韦尔（Marvell）笔下的海洋联系起来：“绿色的影中绿色的思想”（"The Garden", 1. 48; Marvell, 1976: 101）。我并不想把芬莱的作品与英国的巴洛克艺术中的田园无意识联系起来，只是想指出此中特殊的修辞美学；在这种修辞美学中，活的树木是象征物，其象征过程使我们既不把它听作音乐，也不把它听作自然，而是把它听作隐喻组合中的一个成分——在这个隐喻组合中，对真实的想象成为诗意的领域，始于欣悦而终于智慧。这种状态处于这样的位置：一方面是凯奇所梦想的质朴纯粹的感知，另一方面是录音、照相与留声机媒介，这种状态正处于二者之间，对崇高的自然和崇高的工业形成批评。

“象征物”这个词在标记、声音、语声以及图像之间打开了一个通道。芬莱的花园用绿色的东西代替图像，呈现出一种沉思、怡然、富有启发性的空间；在这个空间中，这些知识秩序没有受到什么挑战，而是被请来在不同的反响模式中游戏。这是一种声音艺术，恢复了阿尔贝蒂（Alberti）格言中才智的意义：幽默滑稽雕像适宜于这样的花园，园中既有嬉戏处也有意想不到处（Lazzaro, 1990: 152）。对罗马的特雷维喷泉的设计者尼古拉·萨维（Nicola Salvi）来说，喷泉和泉中流水“可视为永恒连绵存在的唯一源泉”（转引自Moore, 1994: 49）；这样的观点预见了海德格尔式的“成在”（becoming）。对萨维而言，短暂对永恒的胜利证明了水的“无限智慧”。在小斯巴达花园里，喷泉被专门用来表现才智。芬莱花园中最著名的一件作品做成了一艘滴着水的航空母舰的形状，间或有些水禽栖息在上面；在此，智慧的重力与简单的玩笑形成一种辩证关系。断断续续的滴水声意味深长：环绕石船的水仿佛是那海洋，俏皮轻松的鸟台被包围在意想不到的隐喻中。

1963年9月17日，芬莱在一封信中写道：

每首诗写成之后都回到一种“存在”状态，回到对时间或形式的物理直觉中……对我来说，所谓“具体”开始于一种特别的（之所以说“特别”是因为我没有预料到）感觉：在物理层面，我一直使用的句法以及我内心的语言运动已不复存在。（转引自Bann, 1977: 9）

他在诗中发现，运动轨迹消失了；他同时也发现了一种绝妙的静止。语词长了脚，延伸到它的根基——玻璃、石头、木材、建筑、花园，并与“物理直觉”一道经受考验；这种物理直觉附加在这个世界之上，使这个世界的可能性重新排序。在芬莱的一些作品中，尤其是在斯通尼帕斯（Stonypath）的花园中，语词不是由语声而是由树、风、水说出来的。这些声音不是花园之声，而是自然之声；理解这一点至关重要。声音所暗示的自然在这个世界中已经成为过去。在这样的花园中，花园是一种建构，其目的是放大雕刻语词的声音思想。如果说某些形式的诗歌写作已经抛弃了指涉和声音，转而认同语词的空间化与寂静，那么芬莱则指出了与之不同的诗歌实践（本书结论部分提到了一些此类诗歌实践）；芬莱的诗歌实践把世界的碎片当作媒介，而诗歌是这个世界中的物质对象。抛弃作者与指示物就是把诗歌推向纯粹的客体性，推向商品崇拜的客体性；在这种客体性中，人与语言之间的关系被赋予荒谬客体形式。芬莱的解决办法是，在他自己与花园的关系中，通过园艺技术和喷泉技术形成一种交互作用，不仅能够满足特定的需要，而且还能使人强烈地感到电子人文化的可能性，而这种人与技术的渗透非书写工具所能及。