数字美学：探索纯粹的聆听与声音的自主性

早在1975年，克里斯蒂安·梅茨就在一篇论文中指出，纯粹的聆听十分困难。他说：

如果我清清楚楚地听到一种波浪拍岸声或者呼啸声，我只是有个初步辨识，觉得有点像这些声音，觉得还没有完全确定。这种印象只有当我认识到这是河水的拍岸声或风在林中的呼啸声，这样的不确定感觉才会消失。简而言之，听到一种声音必然直接导致这样的问题：“是什么声音？”（Metz, 1980: 25）

若要回答这个问题，只有借助于符号学原理——语言中声音的元编码，即赋予声音感知以一种社会构建的意义。聆听是有压力的，因为我们不是去听声音，而是去听声音的名字，从声音的名字中推断它的来源或者赋予它一定的语义功能。因此，我们不是听这种声音本身是什么，而是“识别”这种声音，然后我们才可以确定这种声音因何而起，对自己说，“现在我懂了”。比如说，当你听到有吱吱作响的声音时，你说“是地板松了”，这时你就把感知的内容从耳朵移向地板，把声音与耳朵发生振动的感知行为变成语言的确认。梅茨总结说，

你可能会说，我们离主体与客体敌对的状态、离宇宙论哲学以及存在主义哲学（或者至少说是先验论）还相距甚远，现象学想把我们的存在置于客体中，把客体置于我们之中。对此，我无法确定，否则这种距离只是围绕着某些特定的轴运转，并不意味着思想视野的彻底断裂。（Metz, 1980: 31—32）

有人强调声音对听者与世界来说无所不在，与此不同的是，这种经过编码的聆听强调主体与客体的对立，把聆听的历史属性作为一种后天习得的技能，受到具体文化的制约。梅茨所强调的即便不是听觉与视觉的原本有别，那么他也是在强调听觉与视觉应该有形式上的区别。与此相反，现象学研究者梅洛—庞蒂描述了这样一种景象：

无论是声音还是色彩，它们都通过自己的组合使得客体凸现出来，比如说烟灰缸或者小提琴，它们都直接诉诸人的感觉；否则，从经验的另一个极端来看，我的身体吸收声音和色彩，因此很难把我的经验限定在某个单一的感官中。（Merleau-Ponty， 1962:227）

在此，要么是客体把自身作为一个整体呈现给感知，要么是身体把各种感觉作为一个整体来感知；无论如何，听觉和视觉都是同一的。但梅茨的理解与此不同：他的论点所依赖的是录音过程中主体与客体之间的距离，割裂了听者与被听到的声音；也许因为这一点，梅茨所理解的编码聆听（coded hearing）的语义关系似乎暗示着倾听的工具化，暗示着在语义体系中对感觉中枢的管理。这种聆听不是为了聆听的乐趣，而是为了对声音世界以及感知的身体力量予以命名与控制。梅茨将之理解为一种社会学现象，是当代文化背景中的一种特定的东西；我们应该谨防把它误认为是所有形式的倾听的内在特性。确实，在当代各类声学艺术中，现在都有一种特别反对以任何形式把声音语义化的倾向。

在《论音乐对象》（Traite des objets inusicaux, 1966）一书中，作曲家彼埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）认为，聆听有个自主阶段，这个阶段甚至在梅茨的“初步辨识”之前；这种自主聆听是一种“简化的倾听”（reduced listening），它聚焦于声音自身的声学特质，避免对声音进行因果定义，避免对声音进行感觉描述或语义描述。米歇尔·希翁在对谢弗的评论中解释说，“感知并非单纯的个体现象……谢弗所说的简化的倾听应该被置于主体性交互中孕育的客体性之中（objectivity-born-of-inter-subjectivity）”（Chion, 1994: 29）。你在简化的倾听中留心听到的东西正是大家共同分享的东西：任何人都能听到这些东西，不管人们对它的阐释如何悬殊。这是一种极不自然的“声学”倾听模式，它使听觉中枢更加敏锐；在谢弗的分类中，这种敏锐的听觉可以用雕刻语汇中的术语（如纹理、体积与速率）来描述。此外，由于简化的倾听实际上依赖在同样准确的声学环境中准确聆听同样的声音，它尤其适合用于聆听录下来的声音，尽管说训练有素的耳朵——这使我想起了梅西昂对心中萦绕的鸟声所作的评注——能够对音波环境中最为短暂的事件作出反应。最后，格林伯格对媒介质地的关心，即对事物本身的关心而不是对它的发展与接受所作出的推断，使我们不由提出这样的问题：纯粹的声音可能是什么样子的呢？它与加速发展的现代性乌托邦理想又有什么关系？同样重要的是，在把声音当作体积、纹理与速率来感受的感知中，我们必须能够识别出我们能共享的是什么。

微节律与微音调，甚至豪微节律、豪微音调都是当代音乐最具幻听（acousmatic）的一些特征；以下文字选自斯托克豪森的访谈，在该访谈中他描述了他的巨作《天狼星》（Sirius）中的《白羊宫》（Aries）部分，这段文字颇能说明当代音乐的这一特征：

最后，人们能够听得进去的只有一点有一定密度的、类似喃喃自语的声音。另外，循着相反的趋势，乐段渐缓渐弱，并重新得以成形，声音也变得越来越清晰。伴随着节奏、声律以及音程内容，旋律的轮廓得以显现。此时声音重新开始空间化，旋律被浓缩、被压缩，仿佛一个巨人被压缩成一个侏儒。你又重新回到只能感知一种单一的、独一无二声音的状态，而旋律仍在延续，但是这个顽强的幸存者最终被锁定在一个单一的范围内。（Tannenbaum, 1987: 53）

斯托克豪森接着说，相似的过程也发生在旋律中，旋律逐渐毁灭；在此过程之后，除了重构音乐作品的纯粹的音质以外，什么都没有留下。无论是纯粹的音调还是无线电广播中现场直播的音乐，音乐的构成把声音分解为音乐空间，以揭示语义倾听的狭隘的工具性特征。斯托克豪森主张，声音的本质在于声音听觉的感知。作为音乐家，他关心的是制造声音的物质实践，但是也乐于将对声音来源和调谐的控制权交给偶然的机缘，交给声音合成的离散逻辑，让声音合成无须指涉音乐的曲调、和声、对位法或其他传统目标。斯托克豪森的自主声音可以通航其间的距离，既属于人类世界又超于人类世界，是对音乐的纯粹自主性的探索，甚至超越了其自身的历史。(www.xing528.com)

不管怎么说，我们毕竟无法而且也不可能把声音的振动与耳膜和骨骼（脚是仅次于耳朵的最敏感的感受器，对低音尤其敏感，而锁骨与胸腔对空气传播的各种声音的反应都很快捷）的振动区分开来；这些神经生物学活动为我们感知声音提供了基础；在西方哲学中，外在的表面是神圣不可侵犯的，但声音却无视这一点，创造了一个空间。此外，如果说眼睛是光的源头，那么身体更是声音的源头：比如，脉搏怦怦跳动，血流咝咝流动，中枢神经系统发出尖叫等。所有的聆听都由体内声音与体外声音的相互干扰组合而成，体外声音通过震动和化学电流与体内声音交汇。与此同时，通过气流、近距离感受、聆听舞厅地板上传来的低沉的律动，通过固体物质，声源与声音的感知通过以下因素浑然连接成一体。从现象学角度看，主体与客体之间的互相渗透在听觉艺术中比在视觉艺术中更难分解。

同时，聆听有两个方面的社会性特征。首先，从声学方面看，对声音的感知与聆听在生理上是密不可分的；其次，从编码方面看，声音客体与聆听主体的语义与工具性分离通过语言和命名的符号编码（因此也是社会编码）发挥作用。我们都想理解声音（特别是音乐）的意义，我们可以这样理解这个想法：我们之所以想理解声音的意义是因为我们想理解声音所固有的各种社会性。

这些模式中最有说服力的一种出现在凯奇创作于1952年的《四分三十三秒》（4′33″）中所体现的偶然性视听（chance audition）辩证法中；《四分三十三秒》有三个乐章，在演奏中多次盖上钢琴盖，盖上钢琴盖的停顿时间总计达四分三十三秒。当时凯奇追求一种通过偶然性来消除自我的创作手法。在前一年他就开始在有固定规则的音乐创作系统中，以《易经》为手段，消解作曲家对音乐创作的控制。现在他更是消解音乐的所有内容，把音乐变成了纯粹的时间延续。然而，在《四分三十三秒》中以盖上钢琴盖来标示出的时间间隔之内，声音之间的关系以及声音本身都自由了：“人们可能会放弃控制声音的欲望，忘记音乐，着手发现使声音成为声音的途径，而不是让声音成为表达人类情感或传达人造理论的工具”（Cage, 1994; 8—9）。杜尚的《泉》（1917）和摩特（R. Mutt）签名的小便壶改变了艺术；同样，《四分三十三秒》也彻底改变了音乐和听觉艺术。

我们不必从否定的角度理解凯奇的创作，把他的创作看成是对声音世界进行人为控制与局限的否定；我们也不必简单地从肯定的角度理解凯奇的创作，认为凯奇的创作开启了通向发现日常声音之美的道路。在他后来的作品《零分零秒》（0′0″）中，即便是对声音持续时间的控制也被剥夺，只展现纯粹的声音，并刷新了倾听世界的各种可能性。然而，与此同时，在一篇才气四溢的论文中，道格拉斯·卡恩令人信服地证明：

从拉索罗（Russolo）到凯奇，先锋派音乐的主要策略明显地依赖这样的假设，即噪音和世俗的声音不是音乐：为了恢复音乐实践，音乐的物质性以外的东西被逐渐收拢起来。……但是，通过这种策略而得到音乐化的声音必须在物质性上符合声音的概念，即这种声音被剥离了联想的属性，是一种被最低限度编码的声音，与纯粹的感知十分接近，而与这个世界被污染的效果相距甚远。（Kahn, 1992:3）

卡恩的批评中有两个要素。首先，他指责新的凯奇式的倾听抛弃了作为内容的世界，造成了一种纯粹的声音空间，在此空间中，最丑陋的声音与最美丽的声音毫无二致。这种批评的依据是凯奇的佛教徒式的沉寂，使人想起了本雅明对新客观主义（Neue Sachlichkeit）摄影术的批评：本雅明斥之为“使用时髦的方式，把卑鄙贫乏之物变成享受的对象”（Benjamin, 1973a: 95）。恰似消费艺术品时所需要的寂静一样，也像否认身体是声音之源一样，这种声音世界抹去了喧闹声中固有的世界。

卡恩的批评中的第二个要点隐含在凯奇自己对《四分三十三秒》意义的模棱两可的表述中。在前文引用的1957年的凯奇演讲中，他提到了自由的声音；他的传记作者引用过他在更早的时候对一个项目的解释，在此解释中，凯奇谈到，在使用已经发现的声音与乐器的过程中，他发现“我们已经控制或征服了噪音，我们战胜了噪音”（Revill, 1992: 64—65）。凯奇的信条在诗人威廉·卡洛斯·威廉斯那里可以找到旁证；威廉斯对凯奇创作于1939年的《第一建筑》（First Construction）曾作过一个短注：“我觉得，噪音，生活中的那种不相干的噪音，比如说地铁里的噪音……实际上已经被控制、被征服。作曲家拿来这个可恨的‘生活’，通过自己的音乐，获得控制生活的力量”（Revill, 1992: 65）。无可否认，《四分三十三秒》象征着凯奇在创作手段上的重大转折，意味着他在音乐乃至形而上学方面的重大转折。然而，卡恩的批评言之确凿：这部作品在音乐的符号系统下既拓殖了世界又抹去了世界，甚至重新制作音乐器械的行为也是为了能够拓殖世界。

这么说来，《四分三十三秒》这部作品并不辩证，而是在两个极端之间摇摆：这两个极端一是对世界（包括身体）的臣服，这个世界被当作完全外在于音乐主体；这两个极端的另一极是把这个世界当作音乐乐谱的绝对客观化。实际上，那样的作品可以说是心理作品而非美学作品，它能产生某种形式的主体性，而不能对听者与被听的东西进行阐释。尽管它放弃了语义性及工具性的成分，但这是通过把自己假装成现实主义来实现的。和19世纪的现实主义一样，它特别注意声音世界里那些被轻视与被遗弃的成分：和勋伯格的十二音调音阶系列（twelve-tone row）一样，它放弃了音符中的等级次序，转而寻求旋律中的民主关系。但是它所指的民主关系实际上是可以相互交换的商品之间的无穷无尽的交换。阿多诺在写作下面文字时所想到的有可能正是《四分三十三秒》这部作品：

艺术品非审美化有两个极端，其一，艺术品是众多事物中的一个；其二，它也是观众的心理载体。具体的艺术品所不能再言说的已被观众所取代，而观众所倾听的只是标准化的自我回声。这种机制……能够巧妙地把与观众疏远的东西显得亲近、熟悉，通过巧妙的操控，重新拉近与观众的距离。（Adorno, 1997: 17）

像荷马笔下的刀斧声那样纯粹的声音再也听不到了。《四分三十三秒》所呈现的不是这个世界中的纯粹的声音，也不是把音乐从其自身的自律中解放出来，而是经过声音的商品塑形：声音化作一种没有使用价值的新商品，展现的纯粹是品味。正如阿塔利所说，“凯奇打开音乐厅的大门让街上的噪音入内时，他使音乐获得了新生。……但是在现存的音乐网络中，音乐家们没有多少办法可以实践这种音乐：尽管这么说有点大不敬，但是噪音这种奇观也只是一种奇观而已”（Attali, 1985: 136—137）。作为一支乐曲，《四分三十三秒》把世界化作听觉奇观，这就好比讲究画面与浪漫崇高的画师把原始的地形变成了风景。获得这种音乐新生的代价是，音乐被毁了，重新构成音乐的机器组合。这件作品只是通过异常编码，颠覆音乐艺术的现存网络、音乐实践、音乐制度、音乐话语以及音乐技术。由于这样的作品给自己设定的任务只是抵制音乐，因此它并未否定制造音乐的机器。尽管它主张直截了当，但奇怪的是，它并不涉及20世纪声音的最重要状况：声音的机械化。