数字美学：从外层空间到电脑空间

像罗伊·阿斯科特与雅荣·拉尼尔这样的幻想家多年来一直致力于发展数据空间探索技术，他们有资格进行庆祝，因为他们为此付出了努力。在进行了十年的网络电子艺术实验之后，阿斯科特这样写道：

我们不能再等，我们需要升空，现在就需要！这是我们目前感觉最强烈的……我们现在真真切切地体验着远程呈现：可以远距离看到、听到、感受到遥远的世界，可以在电子的、非物质的、虚拟的空间中彼此交流，可以散布在遥远、广阔的区域中，既在这又在那，可以同时在许多地方。从前，一个人呈现的自我是个体的、人类的自我，是一个整体、单一的人格，而现在则呈现为多重的、分散的多个自我，成为多层次的、复杂的、多样化的人格。保罗·维利里奥（Paul Virilio）称之为“显赫人物”（L'homme éclaté）。“一”的爆发与“多”的连通可能是我们文化的远程传输化唯一重要的效果。（Ascott，1993）

对阿斯科特来说，远程传输的机器组合从来没有局限于形单影只的监视器；他所描述的是一个目标而非业已完成的成就。像电脑化文化中的许多领军人物一样，阿斯科特已经生活在未来之中。人性的重铸只能出现于电脑空间想象之物的仔细协商中。在同一篇文章中，阿斯科特认为，分裂的自我总是受到体制权力的轻侮。他在文章里举了个例子，这个例子就是维珍航空公司（Virgin Airways）在希思罗机场的的候机室，该公司的“上流阶级”候机室里有网络连接线，这表明阿斯科特依然生活在过去。协作公司主义（synergetic corporatism）从行政管理系统中发展而来，但它不同于行政管理系统；协作公司主义乐于陶醉在这样的游戏空间中。

和哈拉维一样，对阿斯科特来说，人与机器的关系完全从属于与人的关系：用电脑术语来说，人与机器的关系只是一个平台，在这个平台上，真实空间是由碎片化的、相互渗透的多个自我组成的。但这个平台还在不断演化；这个平台上或许到处都是人工智能与它自己的生命。人工智能与人工生命是赛博朋客想象中的主要成分；如今，在长途管理电信网络的大量变换站中、在用于电信管理的自动生成的软件中，人工智能与人工生命已经实现了。为了能够处理资本所必须管理的越来越复杂的系统，资本要求机器智能以相应的速度发展。要这样做，资本就不得不把设计极为复杂的芯片和软件的责任交给计算机来完成。能够自动演化并与其逻辑形式交互作用的“智能”子程序被越来越多地用在股票市场、发电厂、航空业与大科学项目中。算法系统终于达到了一定程度的自治，尽管这种自治被用来达到压制的目的：压制我们，可能也压制它自己。

紧接着问题就来了：在数码领域，尤其是在数码图像领域，我们究竟应该容许软件包有多大程度的自治。人们最熟悉的图像绝大部分要么是通过扫描图像让计算机处理，要么是使用绘画程序设计新的对象——从其名称上就看得出来，绘画程序仿效的是传统的艺术形式。在实践中，扫描总是意味着将对图像作一整套的进一步处理，否则扫描就没有意义了。这种图像生产过程与处理过程受用户的控制，尽管这种控制严格受到软件供应商所提供的各种各样的过滤器和插件的限制；在使用过程中，用户也受到诸多限制：如用户对新软件的熟悉程度，新软件是否有能力以及以何种步骤与人们熟悉的旧程序相联系。另一方面，依靠数学运算法则或者逻辑运算法则来生成图像，这也是很常见的；这一过程促进新形式在一定参数范围内自我演化，而这些参数也受运算法则初始状态与所选定的视觉化技术的制约（参见Artificial Life Journal, 1998; Biota. org., 1998）。任何成像过程都有很大的实验性与偶然性，且在根据算法规则生成的图像中总有大量的预设与选择；然而数学设备的支持者却都坚持认为，数学设备的道路是通向真正电脑艺术的通道——知名的数学设备有，曼德尔布罗特（Benoit Mandelbrot）的“曼德尔布罗特与朱莉娅”系列设备，林德梅尔（Aristid Lindemayer）的“L—系统”。这些人的逻辑与人工生命倡导者所持有的逻辑比较类似；人工生命倡导者认为，某些算法系统能够复制和演化并表现出复杂的群体习性，根据定义，这样的算法系统就是有生命的，因此我们应该和尊重生物学意义上的生命形式一样，尊重这种形式的生命（参见Levy, 1992）。令人好奇的是，如此生产出来的又是一个游戏世界，运算法则在这个游戏世界中比较自由自在，总是为一个外在的实体制造供其使用和娱乐的创造性效果，仿佛运算法则的设计者已经变成这个小小世界中的共同的神。这便是安德森（Anderson）与黄（Huang）的作品《木偶汽车旅馆》（Puppet Motel, 1995）所讽刺的共同的、封闭的空间。

这种辩论与最终产品的相对现实主义无关。某些人工生命形式及某些算法规则生成的图像，如威廉·莱瑟姆为国际商用机器公司英国分公司（IBM UK）和电脑艺术公司（Computer Artworks）所创作的虚拟雕塑（Latham, 1998），不像世上的任何东西（Cubitt, 1993: 157—171）。其他则模仿各种不同的生物，如电视广告中成群的鱼和鸟，迪斯尼的《狮子王》（The Lion King, 1994）中的漫游的成群羚羊，他们的行为都受到人工生命程序的控制。在美国科幻系列作品《巴比伦5》（Babylon, 5, 1994—　）中，每一集都有长达20分钟的数字特效：在蓝色银幕上把真实动作、制动装置、各种模型、缩微焰火技术等合成起来，最大限度地使其逼真。而像《阿基拉》（Akira, 1991）与《攻壳机动队》（Ghost in the Shell, 1994）这样复杂的长篇动画片，几乎全是用绘图工具画出来的，需要依赖软件程序来处理其空间再现的连贯性。在《阿甘正传》（Forrest Gump, 1996）中，汤姆·汉克斯的形象与新闻纪录片镜头的接合明显是设计好的，但是为模仿老电影与NTSC制式颜色所使用的划痕与录像光点却是由算法规则生成的。在所有这些例子中，激发观众掌声的既是最终产品也是软件处理的精致效果；一些主要设备（如能对“压力”作出反应的软物）之所以受到珍视，不是因为其现实性，而是因为其程序设计。尽管许多报刊杂志都赞誉各种奇幻场面的“逼真”（通常意指电脑动画应该和查克·琼斯与特克斯·艾弗里时代的老式手工制作的动画相似）。对算法规则的拥趸者们来说，工程技术与艺术是不可分的；从这个意义上说，算法规则生成的图像的发展轨迹的源头应该是俄罗斯建构主义和鲍豪斯的建构主义（爱森斯坦在建构主义中享有令人尊重的地位），而不是自治能指反现实主义的先锋派。(www.xing528.com)

实际上，视觉成果并不是电脑空间艺术唯一可能取得的成果。在电脑黑客神话中，人们偶尔谈到网络“蠕虫”与网络病毒，认为它们是机器智能自我生成的演变：简·普罗菲特（Jane Prophet）与朱丽安·桑德森（Julian Sanderson, 1998）主持的“技术领域”（Technosphere）网络项目就是为这种算法规则生成的生命形式提供环境；生物学家托马斯·雷（Thomas Ray, 1998）改变了自己的职业，这几年一直忙着“高山气候带”（Tierra）：这是互联网上的一个保护区，在这个网上保护区里，经过精心处理过的许多遗传密码可以自由地从一台机器游荡到另一台机器，演变成许多新的、从来没有听说过的形式。机器的演变局限于独立的机器，而且可能发生在所有参与以电子交流的机器组合中，其中包括黑客们；破坏性的黑客越来越被认为与电讯、安全与软件公司同谋，他们共同把远程信息连通限制在得到许可的、受监视的、合法的形式范围内。机器与用户共生，网络与电脑共生，这种共生性开始带有某种形式的伦理责任与伦理行动自由。这确实是阿斯科特的工作基础，而且它改变了像全球电子联网（the WELL）这样的大型互联网社区的历史（参见Hafner, 1997）。电脑空间的诱人之处之一是，它重写了艺术概念，并因此重写了艺术与交流媒体之间的分界线；其重写所依据的是一种美学标准，这种美学标准中最关键的术语是“伦理”。这种重写有很多实例，如林恩·赫什曼·利森的文选《点入》（Clicking In, 1996）和路西塔尼亚（Lusitania）的收藏品《在线》（Being On Line, Sondheim, 1997），如贴在莱尔奏姆电子讨论区（Rhizome, 1998）与网络时标电子讨论区（Nettime, 1998）的数码艺术论坛里的帖子。这种讨论提供了一种空间，在这个空间里，精明、敏捷、优雅的编程被认为是值得赞赏的贡献；同时，这种讨论经常会涉及到自由、真实性、忠诚、民主等问题。

自治机器的幽灵曾经一度在太空小说中游荡，现在这个幽灵又游荡在电脑空间。然而，现在机器本身也成了空间，可以进入其中、可以在其中探索，而且对我们来说，这个空间已不再是外在的或可以外在化的威胁，它可以进入并探索我们：它更像是《奇幻的旅行》（Fantastic Voyage, 1966），而不像是《被禁止的星球》（Forbidden Planet, 1956）。网络神话逐渐指向即将到来的一个新的公共领域，这个新公共领域繁荣的基础是：机器进来了，而且成了解放的动力源泉。网络消除了那种认为每个终端都是一台单独装置的想法，这样机器本身就成了背景。盯着银幕，浏览器界面邀请你进入的不是某一台机器的内部，而是进入所有连接在一起的终端的机器组合体。硬件对用户越来越友好，图标驱动的设计等已经成为协作主体的第二天性；这样，方便易用的硬件已经放松了对物质性的控制，把自己展现为辽阔、虚拟的游乐场，就像微软公司网络浏览器的广告那样忸怩地问：“你今天想去哪儿？”同时，这种一体装置的自治性揭示了自由能指艺术的谱系，在其神话中，人与电脑成了共生体。人们常抱怨，大家都想要个网站，但是好像没人知道该在网站里放些什么——当然，关于生活在数据空间中是如何美好之类的讨论除外。这不是一个知识结构而是信息结构，其自由使其饱受折磨。它既过于拥挤，同时又空无一物；真正的数据空间被想象的电脑空间覆盖了。具有讽刺意味的是，在这个想象的电脑空间里，自由商品的魅力与空无能够殖民化的不仅有交换而且有伦理交流世界的梦想。从这个意义上来说，它以新的形式复制了东方主义者幻想与天文学幻想之间杂合的联系。因此，语言、殖民距离的欲望、痴迷遐想话语又改头换面地回到了电脑空间。

把电脑空间视为一个新领域，这样的念头以隐喻的形式表现了出来：建立一个新世界，或展示这个世界；申明自己拥有一个先存的活动范围，后为其存在打基础。人们很容易喜欢网络令人着迷的共同特性。但是网络与矩阵的视觉隐喻比这种感情出现得还要早，早已在计算机网络内部的那个尚未成形的世界里画上了地图网格。在此，我并不是说电脑空间或数据空间只是现存社会关系的反映或者复制，而是说它是这些条件的工作计划与投射，而且从某种程度上说，也是对这些条件的抗拒。互联网提供了一种虚拟的亲密想象空间来代替社区的缺场；在这个虚拟空间中，人们可以超越景观社会，表现出慷慨大度。但这也只是一种抗拒姿态，是一种乌托邦式的虚构；这种虚构局限于虚拟空间之内，出了虚拟空间的无形分界线便失去了依据。虚拟的无限性已经取代了神圣的无限性，把未来的外在扩展变成现在的内在的、非物质化的、空间性的扩展（对这个现象，维利里奥有不同的阐释［1994: 72］）。于是，有些问题（类似于喜欢印度但不喜欢印度人这样的矛盾）就出现了；此类问题与阿斯科特这样的率先提倡连通性的艺术家的情感相冲突。这种强烈的情感使电脑空间中人烟稀少，使电脑空间成为一种关系的想象之物；这种关系不是自我与他者的关系，而是自我与想象的自我之间的关系——这个想象的自我穿过视频从显示装置后面的那片薄如面纱的新天空投射出来。这种向内部的逃避欲在“他者”中寻求可以同化的异质性，而不是可恶可憎的异己，也不是可以接近的上帝。

阿斯科特的“‘一’的爆发”是一种令人陶醉的图像，描述了一个像坠入爱河那样既激烈又普通的事件。但那种辉煌的感觉一般体验为瞬间感受，而不是一种永久状态。从其发生地点及其效果来说，这种感受仍然是一种发生在自我范围之内的事：属于内爆而非外爆。内爆创造了多重自我，但是这些分散的人格彼此仍然有着很深的联系，而非与周围其他内爆的自我没有多少关系。这个内省的主体悬浮在被管理的电子人与非理性科学之间的孤独空间里，向内凝视着无形网络的陌生风景，向外看到的是无比遥远的繁多事件。天文馆与科学博物馆很喜欢展出宇宙的历史，特别着迷于宇宙最早开始形成的那三分钟时间、那无穷无尽的膨胀、那位于时空延续之外的冰冷的虚空世界；宇宙的历史恢复了内爆主体的历史轮廓：它们最终总是会“惊叹”于人类的生命、人类社会、此时、此地、先存之物。特别显著的是，它们表达了自我的宇宙命运，无限扩大到一个没有主体就不存在的世界中，而这个世界赖以形成的主体完全依赖于它能否被感知。这种图景正是电脑空间的图景；这样，电脑黑客与网络冲浪者们对霍金《时间简史》（Brief History of Time, 1988）之类的科普读物有着浓厚兴趣也就不难理解了。如果说观察不仅能够改变现实，而且从某种意义上来说能够创造现实；如果说宇宙将膨胀为既不是宇宙也不是其他任何东西的虚空，且在其膨胀过程中生成时空；那么宇宙大爆炸就成了一种最原始的自恋形式，把自我感应的愉悦（jouissance）作为最终事件，把手淫视为威猛刚强。大爆炸后自我的精神分裂的浪花般微观宇宙也就像《创世记》中的“一”（在《创世记》中，“一”［elohim］是复数）那样，膨胀到自己创造的虚拟宇宙中。