没有什么图像能比从空间观察到的地球形象更令人难以忘怀，也没有多少图像能比贾尔的“真实的照片”更显得陌生遥远——在贾尔的“真实的照片”中，沉默的形式饱含愤怒、紧迫感和行动。裹在航天服里、很容易受到伤害的宇航员所看到的这个很容易受到伤害的、裹在大气中的球体也许是最后一张由具有创造性的人所拍摄的照片。从悬浮在空中的蛋壳一样的太空舱中看过来，那蚀刻在无边无际的黑暗中的蓝白相间的涡旋并不像是一个可以支持生命的系统，但其价值却从这张照片中一下子得到了生动的体现。如果说有哪一个图像能够代表英雄的技术时代的巅峰、能够证明这个时代的合理性、同时又能说明这个时代为什么必须终结，那么这张地球照片便是。这张照片在全球范围内到处被复制，这不仅是美国的军工联合体在意识形态方面取得的巨大成就，同时也大力宣传了生态意识。尽管人们相信宏大叙事已经终结，但生态意识却在20世纪末的西方思想中形成主流。同时，这张照片也表明，在上帝死亡之后，我们仍然需要信仰。即便上帝之神性仍然是可能的思想范畴，这张地球照片在任何意义上都是一个全球图像。
卫星图像的冲击力没有这么大，这并非因为我们对奇迹已经习以为常了，而是因为卫星图像难以解读，因为卫星图像没有强烈的伦理要求，因为卫星图像与我们的关联不那么直接。具有反讽意味的是，这样的照片多起来之后，此后的地球形象就显得不那么重要了；把“阿波罗号”拍摄到的地球照片与此前和此后的地球照片区分开来的标准似乎是看该照片时的体验的强烈程度。但使照片及照片的观众的体验更加丰富起来的不是体验的强烈程度，而是感知的共性。“阿波罗号”拍到的地球照片之所以具有如此强大的冲击力并非因为它的象征性价值，而是因为它具有独立性：这是用普通照相机拍摄出来的照片，有实实在在的底片，且底片必须带回地球上来；它向我们显示了我们所愿意相信的，其取景的位置曾经由摄影者占着，但现在占据这个位置的却不是人类。这张照片通过机器感知使人类的视觉力量得到成倍增加。照相机其实并不关心地球的命运，也不关心地球上的人类。对照相机来说，地球只是美的来源；照片中的关爱必须由我们来提供。为了表达这种关爱，我们把这个图像展示给感知社会中的人，而这个社会中的感知很少是我们自己的，甚至很少来自人类。
为了成为一位观察者（seer），19世纪的无政府主义诗人兰波〔2〕为使种种感觉能够通灵而费尽了心机。修拉〔3〕向表现主义宣战，柯布西耶〔4〕推翻有机论（organicism）、提倡“机器居所”（machines for living in）；从修拉到柯布西耶这条线属于另一种现代文化，其目的是最终变成机器。从卓别林到赫胥黎，人道主义批评家对于这种现代文化的批判是，这种文化使人变成了机器；但实际上并非如此。真正的问题是，这种文化迫使机器表现得像人。在苏联电影导演爱森斯坦的教学著作中，机器化的魅力、对机器化的信仰以及机器化的社会责任得到了最清楚的表述；他对人与机器感知之关系的实践性分析和批评性分析无人能及。对爱森斯坦来说，摄影镜头前的事件和电影胶片就是他的艺术工具，其材料则是观众。为了使观众产生反应就必须磨砺艺术工具，对效果进行大量的后美学的（post-aesthetic）后期制作，服务于革命的目的。这种革命（我们姑且称之为革命吧）并不是一个令人希望的遥远的新纪元——至少在斯大林上台之前如此，而是一种新的日常生活方式的逐渐产生，它就发生在20世纪20年代。这是一种日常生活中的理想，是把小康（the adequate）当作梦想来追求的努力，一如贾尔所追求的目标。
爱森斯坦的美学，特别是其有关蒙太奇的长篇大论，在现实世界和理想世界中同时发生作用。电影生产手段的匮乏使爱森斯坦及其同时代的人十分注意这些生产手段：每一部电影都必须是最先进的，因为每一部电影都既是增强社会凝聚力的强有力的媒介，又能在社会巨变的时代起指导作用；每一部电影都是一个实验原型（a laboratory prototype），他们不可能像好莱坞的电影厂那样奢侈地进行系列制作——在系列制作中可以一步一步地解决系统问题。在和激进的眼镜派（Kino-Eye）导演维尔托夫（Dziga Vertov）的辩论中，爱森斯坦回应了维尔托夫的批评，认为自己拍摄的故事片得益于娱乐片中的虚构，进而对维尔托夫提倡纪录片的主张提出批评。未经整理的现实素材永远不可能取得最佳效果，永远不可能使电影的环节成为其结构体系（蒙太奇）的一部分（Eisenstein, 1988）。爱森斯坦主张电影应该强调合成、场景设计（mise-en-scène）、画面、摄影、剪辑以及电影的整体效果，从而避开模拟的魔力。纪录片只是模拟而已。对纪录片而言，“形式与现实之间的差异是不存在的”（Eisenstein, 1993: 68），这就好比受骗的情人毁掉花心男人的照片这种行为中体现的交感巫术（sympathetic magic），好比法老尸体周围的象征性物件，好比股票市场的纸上交易——这种投机的心理机制梦想通过操纵形式来控制现实。然而，这样的魔术方法只反映形式，模仿了事件，但却没有抓住事件的结构。爱森斯坦提出，应以能够穿透事物秘密的想象力，取代这样的魔术方法，揭露隐藏在外表之下的谎言，看到皮肤之下的骨骼（参见Yampolsky, 1993）。爱森斯坦强调，“把握原则才真正把握了事物”（Eisenstein, 1993: 67）；此前，他甚至说过“人是手段”（man as means）。为了实现一种能够揭露现实之贫乏和未来之无所不在的视觉艺术，人类也不是神圣不可侵犯的。
爱森斯坦对模拟的批评很容易被误解为一种“现代主义”美学，即一种立足于能指和所知之间的缝隙处、把媒体的物质性置于其意义之上的美学。然而，正如相信自我表达的浪漫表现主义强调唯我主义的个人快乐，自由漂浮的能指的艺术认同作为客体的商品。把艺术的物质性从艺术的表意责任中解放出来，就是要在交换中再生产商品形式的绝对自主权，这种商品形式与生产过程、消费过程以及其自身的物质性无关。这样一来，艺术与观众的关系就成了物与物的关系。自主的能指只解放了它自己，不但抹灭了艺术家和作家，而且它还像商品形式那样，抹灭了所有生产力量。自主的能指没有赋予观众和读者以力量，而是把观众和读者带到无穷无尽的交换之中。被纯粹的能指所抛弃的所指是社会之物：作为意义本身和作为参与者的人，所指和指代物。(www.xing528.com)
毫不奇怪，这种美学的秘密正是蒙太奇：从对电影图像的零散感知中创造出一个体系。利奥塔的非电影是对摄影美学和光在时间中摇曳的反应，欲退回到银幕上的纯粹状态。作为电影界的导师和实践者，爱森斯坦意在从这种自主发光的纯粹状态中走出，通过在不同摄影镜头之间建立社会关系，在电影制作者和观众之间建立起社会关系；在不同摄影镜头之间建立社会关系将改变画面的内容和顺序。爱森斯坦追求的不是经济模式的交换，而是画面之间的社会模式的对话。与鲍德里亚的一个接着一个、前一个抹掉后一个的图像不同，爱森斯坦在图像之间创建了一个社会。不过，爱森斯坦电影的国际主义理想衍生出一种把电影当作通用语言的感觉；更确切地说，爱森斯坦把电影当作通用翻译机，其作用是在革命中把人与人连接起来，超越了图像自身存在的理由，同时把图像的存在放在了从属位置。为了创造一个普遍化的手法，蒙太奇成了理想主义的普适原则的猎物。
在其后期著述中，爱森斯坦宣扬暗示式蒙太奇（overtonal montage）：通过合成、反复出现的主题内容、节奏和音响之间的关联，在复杂的相互关系网络中表达镜头的意义，使主题贯串整个电影。爱森斯坦保留了旧美学中的有机完整性原则，这个原则仍然支配着高级媒体制作；为了熟悉有机完整性，爱森斯坦不得不剥夺与暗示式蒙太奇格格不入的图像的表意能力。这样一来，他也就失去了电影对大众阐述的开发性。在某种程度上，暗示式蒙太奇的功能被用来为镜头编目；这个编目十分了得，因为它就像一个优秀的图像图书馆中的编目，必须能够为很多可能的检索方法提供查询。蒙太奇的这种潜力被当代电子媒体的生产挖掘了出来，广泛用在广告、标题、电视台台标、音乐电视中（参见黑布迪格［Dick Hebdige］对说话头乐团（Talking Heads）的歌曲《死路一条》（Road to Nowhere）音乐录像的解读［Hebdige, 1988: 233—244］）。作为一种总体性结构原则，暗示式蒙太奇对没有任何剪辑、没有胶片源的计算机生成图像的建构也有指导作用，而这种作用就不那么显见了。蒙太奇试图揭示其所反映之世界的深层结构。计算机生成图像所揭示的则是计算机编码在其以图像形式呈现之前的预设结构；显示该结构的只能是话语。这并不是说计算机生成的作品远离现实，而是说它所复制的只是没有内容的形式：计算机生成的布尔函数蒙太奇，在这样的作品中，结构本身成了思考的对象和原则。
在19世纪末至20世纪初的视觉特性中发展起来的现实主义美学是一种片段美学（an aesthetic of fragmentation）；现实在光子云团中扩散，这种美学从中发现了眩晕。对于那些与电影很接近的印象派艺术家来说，这个问题的答案在于如何把光微粒画到某个具体的印象中去。对爱森斯坦来说，那些无限不同且无限联系的现实的各个方面必须进行理性控制和社会控制，而社会性的蒙太奇电影是可以发现这种现实的。较之现实主义和现代主义之间的任何一种争论，个人感知和集体感知之间的辩证法更能引导世界中的光线组合成某种明显具有美学特征的东西。然而，视觉的不可控制性的显现则揭示了这个历史中的另一条线索：光线中的波动、叶子、尘埃带来的随机的、偶然的快乐（如在修拉的作品中）；一种被世界征服的感觉。在汉纳·霍克和马克斯·恩斯特的达达主义摄影蒙太奇作品中（参见Ades, 1986；Foster, 1993: 73—84；Krauss, 1985b: 87—118），这种惊奇感觉被重塑为一种对中心主体性（centred subjectivity）的蓄意破坏，由此创造出扩散的、随机的、意义弱化的艺术，但代价是失去了艺术的社会基础。现实主义蒙太奇和摄影新闻一样遇到了危机，而这种危机只能解释为伦理危机。
爱森斯坦把电影的每个方面都归入无所不包的社会原则中，表明修辞的困境（rhetoric's dilemma）正从形式转向伦理。一方面，相互之间完全独立的感知只能完全导致惊奇：一群目瞪口呆的观众好像是为了对话而来，但实际上没有插话的可能；这是一种说服文化（a culture of persuasion）——巴西批评家科斯塔·利马（Costa Lima, 1981: 16）在口传文化向书面文化的“听觉”转变中发现了这种文化。有时，达达主义蒙太奇及当下广告图像对它的模仿正是对该时刻的重复，这对前者来说是可悲的，对后者来说是可笑的。这就证明，没有任何形式（包括蒙太奇）天生就是激进的。如果说以感知来表达感知是爱森斯坦式图像社会化的条件，那么它同时也是通过让观众控制物体从而控制观众的手段。为了达到说服的目的，修辞以符号对符号进行社会性的表达；修辞绝不是无目的的。通过暗示式蒙太奇，爱森斯坦近乎获得了一种意义在电影时间和画面空间中扩散的感觉；此时，一种同样分散的主体性的概念及其隐含的政治关系对他来说也就不可避免了。今天，在网上冲浪和只读光盘浏览过程中，蒙太奇又杀了个回马枪；今天的蒙太奇不是表现在电子作品本身，而表现为电子作品为不作任何表达的、游移不定的目光提供了便利条件。不过这时的蒙太奇中已经不再有行为主义决定性——这种行为主义决定性曾是爱森斯坦的效果设计的决定因素。在获得扩散效果的同时，它也失去了图像的社会性和共享经验的必要性。爱森斯坦向游戏世界的永恒在场发出邀请，将它当作斯大林主义对未来管理的替代物，但有一个问题仍然没有答案：在不出卖未来之所以可贵的原因的情况下，如何保证未来的物质基础和社会基础呢？
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