潜意识与心灵成长：揭示万物隐秘的灵魂

正如我们所看到的一样，“具象”艺术的第一部作品是杜尚著名的——或曰臭名昭著的——瓶架。瓶架本身的作者并不是要人们把它当成艺术品。杜尚把自己叫作“反艺术家”。然而，它却使人认识到了一种构成因素，这种构成因素在未来很长时期内对于艺术家具有极为重要的意义。艺术家赋予它的名称是即物（objet trouvé）或曰“现成作品因素”。

譬如，西班牙画家让·米罗（Joan Mifó）每天黎明时分到海滩“去收集由潮汐冲刷干净的物体，它们躺在那里，期待着某个人去发现它们的个性”。他把自己发现的东西收集在他的创作室里。他不时地把它们中间的一些聚合在一起，接着最为奇妙动人的作品便诞生了：“艺术家本人常常对于自己创造的形象感到惊异莫名。”

早在1912年，西班牙祖籍的艺术家帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）和法国艺术家乔治·布拉克就完成了用废物残片作的画，他们把这种画称之为“抽象派的拼贴画”。马克斯·恩斯特（Max Ernst）从有关所谓大生意时代的插图上剪下很多碎片，根据控制他的幻想把它们组合在一起，从而把资产阶级时代的呆滞、乏味的固体转化为一种有魔力的、梦幻般的海市蜃楼。德国画家库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）用他的垃圾桶里的东西进行创作。他使用的东西有：指甲、发黄的旧纸、报纸的破烂碎片、火车票、破布条等。他以高度的严肃性，用一种崭新的方法成功地将这种垃圾组合在一起，令人惊奇的怪诞之美的效果产生了。然而，在施维特斯对于万物着魔时，这种创作作品的方式偶然也会变得纯粹荒谬。他制作了一个垃圾构成作品，他把这一作品称之为《为万物建造的大教堂》。施维特斯为创制这一作品花了十年的时间，为了获得他需要的空间，他本人房子的三层不得不被拆除。

施维特斯的作品，以及物的神奇般崇高地位，第一次暗示出了现代艺术在人类心灵历史中的位置，以及它的象征性意义。它们揭示了那种被潜意识地赋予永恒生命的传统。它是中世纪神秘基督教兄弟会的传统，是炼金术士的传统，他们甚至将其宗教冥思的崇高地位赋予物质，赋予大地的材料。

施维特斯忠实地效法古老的炼金术的原则：从垃圾中发现那被寻找的奇特对象，他把最粗俗的材料的位置提升到艺术之列，提升到“大教堂”（其中垃圾不会给人留下位置的教堂）的地位。康定斯基表述了同样的观点，他这样写道：“无生命的万物颤动着。不仅诗歌之物、星辰、寒月、树林、花朵颤动着，而且甚至就连白裤子上的一颗纽扣也在大街的水洼上闪闪发光……万物皆有一颗隐秘的灵魂，它有时说话，但在更多的时刻它却沉默。”

也许，宛如炼金术士们一样，艺术家们所没有认识到的是这样一种心理事实：他们是在将其心灵的组成部分投射进物质或者无生命的对象之中。这样，“神秘的生气”便进入了这类事物之中，甚至于垃圾也获得了巨大的价值。他们所投射的是，他们自身的黑暗、他们生世的阴影，一种为他们和他们的时代所丧失和抛弃的心灵意蕴。

然而，与炼金术士不同，像施维特斯之类的人并非栖居在基督教秩序之中，或者受到基督教秩序的保护。从某种意义上讲，施维特斯的作品与基督教秩序相悖逆：一种类型的偏执狂心理（monomania）使他紧紧地与物质粘牢在一起，而基督教追求的则是征服物质。但是，具有悖论意义的是，剥夺其创作中材料的作为具体现实的相关意义的正是施维特斯的偏执狂心理。在他的绘画中，物质被转化为一种“抽象的”结构。这样一来，他的作品开始抛弃其实体性，并且逐渐消解。在这一过程中，他的这类绘画演化为我们时代的象征性表征，我们的时代曾目睹过现代原子核物理学暗中毁掉了物质的“绝对”坚实性的概念。

画家们开始思考“神奇的对象”和万物“隐秘的灵魂”。意大利画家卡罗·卡拉（Carlo Carrà）写道：“正是普通的事物展示了那些单纯的形式，通过这类形式，我们可以认识到生命的更高一级的、更有意义的生存境遇，在那里，艺术的整体光辉栖居留驻。”保罗·克利写道：“由于我们认识到物的内蕴比它呈现在我们眼前的外部形态更丰富，因此物超越了它的表象的诸阈界。”此外，让·巴赞写道：“正是因为物仿佛是负载比其自身更巨大的力量的载体，因而物唤醒了我们的爱。”

这种言说使人联想起了古老的炼金术概念：一种“物质中的精神”，炼金术士相信这种精神存在于诸如金属或者岩石之类的无生命物质之中，隐匿于它们之后。从心理学的意义上阐释，这种精神就是潜意识。当意识或者理性知识达到其极限，神秘之物介入之际，潜意识便总是要显现自身，因为人倾向于用他潜意识的内容去充填那不可言喻的、神秘莫测的缝隙。他仿佛是将潜意识的内容投射出一个黑暗的、空洞的容器之中。

为数众多的艺术家皆具有这种感受：物的内蕴比“眼睛所看到的要丰富”，在意大利画家乔依乔欧·德·席里柯（Giorgio de Chirico）的作品里人们窥见了这种感觉的绝妙表征。他生性神秘怪异，他是一位悲剧的探索者，从未能够找到他所寻觅的东西。在他（1918年）的自画像上，他这样写道：“我所要爱的不是超凡人物还能是什么呢？”（Et quid amabo nisi quod aenigma est.）

席里柯是所谓的“玄义抽象派”（pittura metafisi ca）的创始人。他写道：“每一物皆有两种特征：一种是普通特征，那种我们通常看到，为每一个人所看到的特征，一种是幽灵般、玄奥的特征，一种只为极少数的个体在参悟和玄思冥想的时刻所窥到的特征。一件艺术作品必须表现某种并不由其外部形态显露的特征。”

席里柯的作品揭示了万物的这种“幽灵般的特征”。它们是现实的梦幻一样的移位。然而，他的“玄义抽象”却表现为一种惊慌失措的僵滞。绘画的氛围是一种梦魇般的氛围、令人感到极度郁闷的氛围。意大利的城市广场、塔和种种事物被置于一种过分刺眼的透视角度之下，仿佛它们处于一种真空之中，为一种残酷的、冷峻的、看不见其光源的光线照亮。古代的神的头像和雕像构成了古典时代的昔日景象。

在他的一幅最为令人惊骇的绘画里，他把一双红色的橡胶手套，现代意义上的“神奇物”画在一位女神的大理石头像一边。地面上的一个绿色圆球相当于一象征，将极端对立的事物统一在一起的象征；没有这一绿球，画中所表现的就将不仅仅是一种心灵解体的暗喻了。显而易见，这幅画绝对不是一种煞费苦心的精心制作的产物，我们必须把它视为一幅梦幻图画。

席里柯深受尼采（Nietzsche）和叔本华（Schopenhauer）的哲学思想的影响。他写道：“叔本华和尼采是第一代宗师，他们告诉世人生命无意义的深刻蕴意，并且说明这种无意义如何能够转化成为艺术……他们所发现的令人骇怕的空虚正是没有灵魂的、恬静的物之类。”令人怀疑的是，席里柯是否真能成功地将“令人骇怕的空虚”转化为恬静的美。他的一些绘画富于极为强烈的动感；其中许多幅画像梦魇一样令人感到极度恐惧。但是，在他努力寻求用艺术去表现这种空虚的过程中，他深深地触及了现代人的存在困境的核心。

席里柯引为宗师的尼采，在其言说“上帝死了”之中曾给“可怕的空虚”命名。康定斯基没有提到尼采，他在《关于艺术精神》一文中写道：“天堂空了，上帝死了。”这种言论可能听起来令人讨厌。然而，这种言论并非是新鲜的言论。“上帝死了”的观念和其直接结果“玄奥的空虚”曾使十九世纪的诗人们的心灵备受折磨，在法国和德国，这种情况尤为明显。历经漫长的发展过程，到了二十世纪，公开讨论这种观念的阶段到来了，这种观念在艺术中找到了其表现途径。现代艺术和基督教之间的分裂的愈合终于完成了。

荣格博士同样也逐渐认识到，“上帝死了”这一神秘的现象是我们时代的一种心理事实。1937年，荣格写道：“我知道——在此我正试图表述的是其他无数的人们所知道的东西——现在的时代是上帝消逝和死亡的时代。”数年以来，他观察到基督教的上帝意象从他的病人的梦中消逝——也就是说，从现代人的潜意识之中消逝。这一意象的丧失是赋予生命意义的至高无上者的丧失。

然而，必须指出，无论是尼采“上帝死了”的论断，还是席里柯的“玄奥空虚”，或者是荣格根据潜意识意象所做的推论，皆未最终说明上帝或曰超验生命或非生命的现实和存在。这些都是人类的表述。正如荣格在《心理学与宗教》一书中所表明的一样，三种表述的每一种表述所依据的都是潜意识心灵的内容，这些内容进入意识的阈界，化为诸如意象、梦、观念或者直觉之类的可感知的形态，这些内容的渊源，以及引起这种转化（从活的上帝转化为死的上帝）的原因必然位于神秘奥义的前沿，它们依然不为人们所知晓。

席里柯从未找到由他的潜意识向他提出的问题的答案。在他的人物形象的表现之中，人们能够最为清晰地看到他的失败。由于今天的宗教境遇的缘故，应该获得一种崭新的而不是非个体的尊严和责任的正是人类本身。（荣格把这种责任描述为一种对于意识的责任。）然而，在席里柯的作品中，人被剥夺了自身的灵魂；他演变为一架机器，一个没有面孔（因而同样也没有意识）的傀儡。

在他的各种各样的《伟大的玄学家》的变体中，一个没有面孔的人在由垃圾构成的基座之上接受加冕。这一人物有意无意地是那一力图发现关于玄学“真谛”的人的讽刺性表象，同时还是一表现最终孤独和潜意识的象征。或许那机器般的人（他同样也出没于其他当代艺术家的作品之中）是无面孔的普通人的预象。

当席里柯四十岁那年，他抛弃了自己的玄义抽象；折回传统的表现模式，不过，这样一来，他的作品失去了深度。在此，他的例子确切地证明，对于其潜意识置身于现代生存的基本困境中的创造性心灵来说，没有“重新回到你的家园”的路径。(www.xing528.com)

从在俄国出生的画家马尔克·夏加尔（Marc Chagall）身上，我们大概可以看到席里柯的翻版。他在作品中所寻觅的同样也是“神秘而孤独的诗”以及“只有极少数的个体所能窥见的万物幽灵般的特征”。然而，夏加尔丰富的象征却深深地植根于对于东方犹太哈西德主义的虔敬之心以及对于生命的炽热情感之中。他既没有面临空虚的问题，也没有面临上帝之死的问题。他这样写道：“在我们道德沦丧的世界之中，除了人心，除了人类之爱，除了他渴望认识神明的努力之外，一切都会改变。宛如所有的诗歌一样，绘画在天国中有其自身的位置；今天，人们正像他们往昔一样感受到了这一点。”

英国的艺术评论家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）曾经写过关于夏加尔的评述，他说夏加尔从未真正跨越意识阈限，进入潜意识，而是“始终将一只脚踏在滋育他的大地上”。然而，这恰恰正是人与潜意识之间所建立的“正确”关系。正如里德所强调的一样，最为重要的是，“夏加尔仍然是我们时代的最有影响的艺术家之一”。

在夏加尔和席里柯的对比过程之中，一个问题出现了，这一问题对于理解现代艺术中的象征主义甚为重要：在现代艺术家的世界之中，意识和潜意识之间的相互关系如何形态化。抑或，用另一种方式说，人类在何处安身立命呢？

从被称之为超现实主义的运动中，人们可以找到一种答案，世人公认，法国的诗人安德烈·布勒东（André Breton）是超现实主义的创造人。（人把席里柯也描绘成一个超现实主义者。）作为一位医学专业的学生，布勒东曾阅读过弗洛伊德的著作。因而，梦在他的观念之中扮演着一种重要的角色。他这样写道：“梦能够用来解决生命的基本问题吗？我相信，在一种绝对的现实——超现实之中，梦与现实的明显对立将会消解。”

布勒东令人赞叹地抓住了关键之点。他所寻求的是对立物的统一、意识和潜意识的统一。然而，他希望达到寻求目标所遵循的方法却只能使他误入歧途。他开始试验，运用弗洛伊德自由联想的方法和自动写作方法，所谓自动写作方法，即是让词语和短语从潜意识里浮现，他把这些词语和短语记录下来，不加任何意识的控制。布勒东称自动写作为：“思想的口述，独立于任何审美和道德的先入之见之外。”

但是，这一过程仅仅意味着通向潜意识意象之流的道路被打开了，意识所起的重要的，乃至是决定性的作用遭到忽视。正如荣格博士在其所撰写的一章中表明的一样，掌握潜意识的诸价值命运的是意识，因此，意识起着决定性的作用。在目前的具体现实之中，意识能够独立为此时此刻存在着的人确定诸意象的意义，认清它们的重要价值。只有在一种意识和潜意识的交互作用中，潜意识才能证明它的价值，而且甚至可能会展示一条战胜空虚的孤独郁闷的道路。假如潜意识一旦处在运动之中，而人对它撒手不管，那么人将面临这样一种威胁，潜意识的内容将会变得强大无比，或者将会显现其自身的消极的、具有毁灭性力量的一面。

如果我们带着这种心情来观看超现实主义绘画（像是萨尔瓦多·达利的《燃烧着的长颈鹿》），我们就会感觉到它们的潜意识意象中所蕴涵的大量幻想和不可抗拒的力量，不过，我们也认识到很多这类超现实主义绘画所表现的万物终结的恐惧和象征。潜意识是纯粹的原始生命力，宛如大自然一样，它慷慨地供奉它的礼物，然而，如果对潜意识置若罔闻，人不对它的行为做出意识的反应，那么它会（再次像大自然一样）毁掉它自身的礼物，并或迟或早使它们陷入虚无之中。

现代绘画中意识作用问题的出现同样与作为构成绘画手段的机缘的运用有关。在《超越绘画》中，马克斯·恩斯特写道：“一台缝纫机和一把外科手术台上的伞的联想（他是在引用诗人洛特里蒙的话）是一种相似的例证，此刻它已成为超现实主义者所发现的那种现象的典型，即两种（或两种以上的）显然陌生的因素共居于一个对于两者皆为陌生的维面之上是诗歌的潜在能量最大的引触。”

外行人可能会感到很难把握这段话的意思，正如他们难以理解布勒东就同一效果所做的论述一样：“那不能在西红柿上观看到一匹奔驰的骏马的人是个白痴。”在此我们可以回想起席里柯绘画中大理石头像和红橡胶手套的“机缘”联想。当然，很多这样的联想意在开玩笑，毫无意义。然而，大多数现代艺术家所悉心关注的是迥然不同于玩笑的东西。

机缘在法国雕刻家让·（或曰汉斯）阿尔普的作品中起着重要的作用。他把树叶木刻和其他形态的木刻随意扔到一块，这是他的探索的另一表现方式，正如他所说的一样，他探索的是“蛰伏于表象世界之下的一种神秘的、原始的意义”。他称它们为“根据机缘法则构思的叶子”和“根据机缘的法则构思的正方形”。在这些构图之中，赋予艺术作品深度的是机缘：它暗示着一种不为人知的，却是积极活跃的秩序原理，以及作为其“隐秘的灵魂”显现在万物之中的意义。

首先，构成超现实主义者的努力，将木材的纹理、云彩的形态，以及诸如此类的东西作为他们幻觉绘画的起始点的，是那种“使机缘成为关键”的愿望（这是保罗·克利的话）。例如，马克斯·恩斯特回到了列奥纳多·达·芬奇那里，他写了一篇关于对于波提切利（Botticelli）的评价的论文，文章说，如果你把饱蘸颜料的海绵投掷到一面墙上，海绵中颜料的飞溅将使你看到头像、动物、风景，以及大量其他的形象。

恩斯特描绘一种幻影如何在1925年追逐他。当他凝视由大量涂画刮擦标示出的花砖地板时，这种幻影向他逼来。“为了给我的冥思和幻觉力量奠定基础，我制作了一系列花砖画，我把画纸随意铺在地板上，然后用石墨拓印。当我用眼睛观看其结果时，我惊愕地发现了一种突如其来的有关对比鲜明、重合叠加绘画的幻觉系列的尖锐感觉。我从这些‘摩擦拓片’之中采集了首批成果，并将它称为《自然的历史》。”

重要的是要注意，恩斯特在一些这样的“摩擦拓片”上面或者后面画上的圆环或者圆形，它赋予绘画一种奇异的格调和深度。在此，心理学家可以清楚地认识到那种潜意识的内驱力，它与自我压抑的心灵整体象征所构成的意象自然语言的混沌机缘相对峙，从而确立平衡。圆环或者圆形在绘画之中占据中心地位。心灵的整体统治着大自然，构成它的意味，赋予其意义。

在马克斯·恩斯特努力寻求万物中的一种隐秘的模式的过程，我们可以窥见，他与十九世纪的浪漫主义者之间有着一种血缘关系。他们言说，人们在任何地方皆能够看到大自然的“手迹”，无论是在翅翼上、蛋壳下、彩云上、白雪上、冰上、水晶上，以及其他宛如在梦中或幻象中出现的“机缘的古怪结合”之中，人皆可窥见大自然的“手迹”。他们把万物视为那同一“大自然的图画语言”的表象。因此，当马克斯·恩斯特称他用试验方法制作的图画为“自然的历史”时，他所表现出的是一种名副其实的浪漫姿态。而且，恩斯特是不会错的，因为（那在万物的机缘构形中组成绘画的）潜意识正是大自然。

心理学家的反思从恩斯特的《自然的历史》或者阿尔普的机缘构成开始。他面临的问题是：无论在何时何地，当机缘的安排出现时，那接受这种安排的人能够获得什么样的意义。由于这一问题的出现，人和意识进入了心理学家的反思之中，由于人和意识的存在，心理学家找到了那潜在的意义。

机缘创造的图画可能是美的，也可能是丑的；可能是和谐的，也可能是不和谐的；其内容可能是丰富的，也可能是贫乏的；可能画得绝妙无比，也可能画得糟糕透顶。这些要素决定着画的艺术价值，不过心理学家并不满足于认识这些要素（这常常使那从形式的沉思中获得满足的艺术家或者任何其他人感到忧伤）。心理学家进一步寻求探索，力图在人类能够解译的范围内，去认识理解机缘安排的“神奇的密码”。阿尔普随意投掷在一起的物的数目和形式所引发的问题犹如恩斯特的奇妙的“摩擦拓片”的任何细节所引发的问题一样多。在心理学家看来，他们是象征；因此它们不仅可以为人感知，而且（在某种程度上）也能由人为其释义。

为数众多的现代艺术作品中人的明显或曰实际隐遁、反思的缺乏，以及潜意识对于意识的统治，频繁地为批评家们提供攻击的论点。他们谈论现代绘画是病态的绘画，或者把这种绘画与精神病患者的画加以对比。因为它是精神病的表征：意识和意识自我人格被来自心灵潜意识领域的内容洪流所淹没，被它所“溺死”。

不错，今天的对比已经不像一代人之前的比较那样惹人生厌了。当荣格在其关于毕加索的论文（1932年）中首次指出这种联系时，文章激起一阵愤怒的风暴。今天，著名的苏黎世艺术画廊的目录上写着一位杰出的艺术家那“几乎是精神分裂性的着魔”，德国作家鲁道夫·卡斯纳（Rudolf Kassner）把乔治·特拉克尔描绘成“最伟大的德国诗人之一”。他继续写道：“他身上有着某种属于精神分裂症的东西。从他的作品中，人可以感受到这一点；在作品中还有着一种精神分裂症的印迹。是的，特拉克尔是一位伟大的诗人。”

人们此刻已认识到，精神分裂症的情形与艺术幻觉并不是相互排斥的。在我看来，用墨斯卡灵44和与之相似的致幻剂所做的著名试验为转变这种看法做出了贡献。这些致幻剂创造了一种伴随着强烈的色彩、形式幻觉的情景——与精神分裂的情景极为相似。在今天，从这类致幻剂中寻找灵感的艺术家大有人在。