拉斐尔按自己的理解把培鲁基诺的平和、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的空间与比例感和波提切利的娴熟构图结合到一起。他在佛罗伦萨上过达·芬奇的课，学过米开朗基罗的画；现在，他面对新的历史时期，怀着对历史的深刻了解，而着手创造一种更辉煌、更动人、更带古典意境的新风格。
82. 培鲁基诺作《圣母订婚》，约1500——1504年，木板油画，234×185厘米，法国卡昂市美术馆藏。
83. 拉斐尔作《圣母订婚》，1504年，木板画，118×170厘米，米兰布雷拉博物馆藏。
继乌尔宾诺的建筑师布拉曼泰（Bramante）和米开朗基罗之后，拉斐尔也在1508年到罗马，布拉曼泰是1500年迁居罗马的，而米开朗基罗则从1508年起就在给教皇的小礼拜堂作天顶画。拉斐尔到罗马时，这个城市正开始实现教皇尤利乌斯二世的梦想，要恢复它往日的光荣和壮丽。罗马应成为新的基督教罗马帝国的首都，这个帝国将在教皇的运筹帷幄中铸造出来。尤利乌斯二世更清楚如何当军事领袖而不是宗教领袖，米开朗基罗在给尤利乌斯塑青铜铸像时，曾问他手中要一本书还是一部《圣经》，尤利乌斯答道：“在那儿放一把剑，我不是那种读书人。”但尤利乌斯的梦还不仅是政治的，他还要恢复教皇的尊严，这个尊严在博尔吉亚[1]任职期间由于一系列丑闻从教皇那里失去了。这不仅是个权欲之梦，而且是返回旧理想旧历史之梦。这是个艺术家可以认同的纲领，它激励优秀者，也鼓舞平庸者。
1502年布拉曼泰在蒙托里奥的圣彼得教堂院子里造了个圣殿，该地据信是圣彼得在十字架上受刑的地方。这个建筑有重大历史意义，对基督教传说而言是因为它的功用，对罗马文化遗产而言是因为它的风格。虽然其尺寸甚小，这座殿却是罗马风格的一个完美范例。圆柱就是它的设计尺度，也是它的基本度量单位，其他部分都与之相关联。它决定三个同心圆的周长，即外台阶、柱廊和其上明亮的回栏以及鼓状圆顶，同时也决定门窗、壁龛的尺寸大小。人们只要改变柱子的长短，就可以改变相关的一切，从而用任何指定尺寸建造一座具有任何印象的殿堂。尤利乌斯二世在看到布拉曼泰的圣殿时，一定懂得其中的含义，并认识到像布拉曼泰这样的艺术家对他恢复大罗马的计划是何等重要。
84. 多纳托·布拉曼泰修建的小圣殿，1502年，在罗马蒙托里奥的圣彼得教堂。(www.xing528.com)
拉斐尔和培鲁基诺在画订婚画时是否知道布拉曼泰的圣殿，这就不得而知了，但他们肯定和布拉曼泰一样，知道皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画的《理想城》。这幅画证明早期文艺复兴对新的城市布局很重视，它应该合乎比例又极其和谐。但皮耶罗缺乏实体感，他不懂虚和实之间的区别，也就是说他没有实的概念，而这恰是布拉曼泰为尤利乌斯的罗马重新发掘的。正因为布拉曼泰了解古罗马精神，或者说他理解古代的罗马，才使尤利乌斯委他以重建基督教主要教堂圣彼得教堂的五通道大殿之重任。
85. 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡作《理想城景观》，约1470年，画板，60×200厘米，乌尔宾诺公爵府藏。
86. 拉斐尔作《雅典学院》，1509——1511年，壁画，宽670厘米，罗马梵蒂冈图书编码室。
拉斐尔的壁画《雅典学院》所表现的，一定是布拉曼泰想象中的大殿原型，它的草图拉斐尔肯定见过。殿由巨型大厅组成，而不仅是小会堂，它有白色大理石的明亮圆顶和拱道，上面有窗子开向天空。拉斐尔的壁画和布拉曼泰的罗马工程为文艺复兴高潮的最伟大时刻高唱赞歌，这是一种风格、一种模式、一种思想方法，置身厅内观赏梵蒂冈的雕梁画壁，会觉得它一定要永世长存。
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