追寻文艺复兴艺术的充分临摹与深湛之美

“除设计大胆和伟大外，达·芬奇还加上对自然界一切细节的精妙摹仿，恰如是真的一般……他对自然的临摹最充分，他的艺术技巧最精湛。”瓦萨里这样描述达·芬奇的技艺时，他几乎在无意间抓住了15世纪向16世纪过渡时的艺术变化。达·芬奇是从自然着手的，这是文艺复兴时期的艺术准则，但自然现在是用科学的方法来观察了，艺术从中脱颖而出，随时准备让古典传统的法则服从现实的需要。看看达·芬奇的绘画实践（这些实践常在画家自己的笔记中有所记载），我们就可以对这种独具匠心的新艺术手法有所了解。

69. 莱奥纳多·达·芬奇作《岩间圣母》，约1491——1493年，木板画，189.5×120厘米，巴黎卢浮宫藏。

很少有哪个艺术家像达·芬奇那样画过这么多的草稿，而真正成画的又很少。他的画现在留下来的不超过十五幅，再加上一幅壁画，而他对风景和自然现象所作的素描，却实在是数不胜数。我们把这些素描叫作“实地写生”，以区别于“风景画”，他留下的风景画着实是微乎其微。达·芬奇的主要目标仿佛是录取各地风光，他根据经验的感受把各地的情况和其他自然现象录制下来，有时带着一道瞬息即逝的光，有时则深隐在暗影之中。每一件东西都保持着它触动感官那一刻的样子，但达·芬奇的绘画和素描还有另一个因素：神秘和幻想。这些是从哪里来的呢?达·芬奇的一些信件片断可以让人窥见他的某些经历，他不只在一封信中写到他去南意大利旅行，亲眼所见许多景致，其中包括凶险的埃特纳火山，和咆哮在锡拉（Scylla）与卡里布底斯（Charybdis）之间的惊涛骇浪。他在一封信中曾描写他如何“抑制不住迫切的愿望，要去看看自然造就的千变万化的神奇形象。我在幽暗的山石中走了好久，最后来到一个大山洞前，我在那儿站了一会，惊讶它怎么会是这么个样子。我弯下腰，把疲倦的手撑在洞口，扬起眉。我一会这样弯腰，一会又那样弯腰，想试试能不能看见里面有什么东西，但里面实在太黑了，什么也看不见。我在那儿稍事逗留后，产生两种相反的感情——怕和想：怕那吓人的阴暗山洞，想要看里边到底有什么惊人的东西”。

70. 莱奥纳多·达·芬奇作《山岩和水鸟》，钢笔画，15世纪70年代末，温莎王室图书馆藏。

我们不清楚达·芬奇的信是真还是假，他用日记体写信，也不知道其中是否有哪一封会真寄到它的目的地，很可能达·芬奇确在南意大利旅行过，也许是在1476——1478年间，这一时期没有文件说明他在佛罗伦萨或其他任何地方。根据笔迹判断，上面这封信大约就是在1476年写的。(www.xing528.com)

就算如他所说，他见过这些风景和洞穴，也不能忘记他只是在到米兰之后，才把它们用作绘画的依据的。这就是说中间隔开有好几年，我们不妨设想，是米兰的灰色雾霭和它周围平淡无奇的波河平原，才使他更鲜明地回想起南方那神奇的魅力。

现在我们来看达·芬奇的《岩间圣母》，特别是他的第一稿，此稿作于1491——1493年，现藏卢浮宫，看着它我们就会想起画家所说的“自然造就的千变万化的神奇形象”，想起他站在“一个大山洞”前惊叹不已，“里面实在太黑了”，他由此想看看里面到底有什么惊人的东西。画中除对细节作出真实处理外（其中有一些如植物、山石，我们有他画的精确素描），还可以感到达·芬奇在自然中发现、又一再记录在他的笔记本中的那种神秘气氛，而正是这种神秘气氛能解释他绘画中的魔力。

看看他的任何一幅画，无论是《岩间圣母》，还是卢浮宫的《圣安娜》，或是《蒙娜·丽莎》和米兰的壁画《最后的晚餐》，我们都会被其中的魅力所吸引。只把这些画当作整体来看就很难体会其全部美妙。如果说他的画构图始终完美，画面常安排几何形（常常是金字塔形）以便渐次展开其中的每个部分，这并没有说错。现在来看看在《岩间圣母》中，圣母如何占据着画面的中心。画中大团岩石像天然的石柱加强画面的中心和深度，这就突出了圣母的地位。岩石的深色表面用对比法烘托出圣母的灿烂光彩，在她左面有天使，在她右边是小约翰，他们的脸都被光照耀着，锥形被他们加宽了，而且因重彩变得更浓烈。每一种色彩都在背景上化为千百种柔和的变化，圣婴在天国之光的照耀下，他抬着手和身体仿佛在做祝福状，他才是构图的真正中心。他坐着，面对圣母身后狰狞的岩层，从她那里盗走了画面的中心。光线在他精巧的四肢上颤动，撑在地上的左手是这道光的焦点，而且导向他的头，导向天使和玛利亚的手。画中每一个部分都指向他的特殊地位，但假如我们让眼睛自由地扫过画面，那就可以知道几乎每一个细节都会吸引我们的注意力，精巧的表现手法和完美的绘画技巧使得要轻易放过它们几乎是完全地不可能。

正如瓦萨里所说，艺术——它现在是个新词，指创造、技巧和画家奔放的诗意——已给科学地观察自然加进了新的内容，而二者的结合就是盛期文艺复兴的高潮。