人们常说佛罗伦萨和威尼斯艺术间的巨大差别在于：“线描”和“色彩”。这就是说，佛罗伦萨绘画的基础是打底浅素描；画家不断地描，直到完美无缺，然后才给它上色。而威尼斯人，按一般的说法，则直接在木板或画布上着色，至多只有一个极为粗糙的底稿。但这种说法只在1500年以后才正确，在那之前线描对于威尼斯画家和对于佛罗伦萨人一样重要，贝里尼一家就充分说明了这种情况。画家雅可波·贝里尼（Jacopo Belini）写了一本关于素描的书，他的儿子乔凡尼和贞提尔在学画时就使用它，他们的姻兄弟安德烈·曼坦那也是如此，雅可波死时这书传给长子贞提尔，贞提尔死时又传给弟弟乔凡尼。
从乔凡尼·贝里尼画的死去的基督素描中，可看出他父亲对他的影响有多大，但同时他也显示出对光的高度敏感。在这儿，光是一道颤动的水流，它迅速掠过物体，被一些东西挡住，又使另一些东西蒙上阴影。不同强度的光衬托出玛利亚搂着基督脖子的臂膀，也衬托出天使的头，和他透亮的头发及明亮的背。基督的右肩、右臂和受伤的胸脯在这黑与白的色阶上发出最强的光。
有一幅画据说是以这个素描为基础的，稍看一眼就可知道，当乔凡尼·贝里尼把粉红色的肉体画出上百种差别时，他对光的运用已达到何种程度，那许多不同层次的灰色和绿色、黄色和褐色，仿佛是在表现对基督之死的不同反响。
64. 乔凡尼·贝里尼作《哀悼基督》，约1460年，钢笔画，13×18厘米，巴黎卢浮宫藏。
65. 乔凡尼·贝里尼作《死去的基督和圣母、圣约翰》，约1460年，木板画，86×107厘米，米兰布雷拉博物馆藏。
乔凡尼·贝里尼这位最经久不衰的威尼斯大师之一，是从哪里得到灵感，把色彩分出这么多层次来的呢?威尼斯画派的早期作品也是很鲜亮的，它们色彩对比强烈，但区划也明显，没有层次感，表现得对自然界中色彩的微妙配合完全缺乏了解。
人们说贝里尼大概知道一些佛兰德斯画家，如凡·爱克和凡·代尔·魏登的作品，这些作品当时已经在威尼斯和弗拉拉大量收藏了。但他那如彩虹般掺合的丰富色调却与佛兰德斯人比较固定平淡的画法不同，答案要到其他地方去找。贝里尼一定对自然观察得细致入微，从中自学到许多东西。我们如果对两幅同样场面的画作一些比较，就很容易看出这一点。这两幅《园中等死》一幅是乔凡尼·贝里尼作的，另一幅出自其姻兄弟安德烈·曼坦那之手。(www.xing528.com)
66. 乔凡尼·贝里尼作《园中等死》，木板画，81×127厘米，伦敦国家美术馆藏。
67. 安德烈·曼坦那作《园中等死》，木板画，53×80厘米，伦敦国家美术馆藏。
曼坦那的画把一系列事件戏剧性地组合在一起，用风景把它们串起来。坚硬的岩石和刻进岩石的弯曲粗线条围住主要人物，与主要人物的轮廓相呼应。使徒们近大远小表现得很明显，好像把他们带到我们的空间。基督跪在坚石上，好像要往后进入到和他的身形相像的、清晰可辨的白云石山峰中去；往后，犹大领着禁卫军走来，占据了中景的整个画面，那里有两条多石的山路弯弯曲曲地汇聚到一起，犹大身上飘动的披风是山上另一道曲线的开端。
贝里尼在他的《园中等死》中深受曼坦那那锐利风格的影响，但他自己对自然的看法也开始显现了。他忍不住要拉平山坡，拓宽曲线，放慢步调。中景的一组水平线使画面稳重，而睡着的人则愈加不显重要了。画前部熟睡的使徒仿佛被化入风景，几乎和地面融为一体，而只有耶稣一个人的身影倚天而起，面对苍天默然祈祷。清晨的朝晖冉冉升起，预示新的一天已经开始。正是这种人和自然交融而又处在光线环抱之中，使贝里尼的画产生一种独特的宗教气氛。
乔凡尼·贝里尼是文艺复兴大师中最全面的人之一，他对文艺复兴的创作新技巧身体力行，知之甚精。在这一点上安托内罗·达·美西纳到威尼斯来对他很有帮助，美西纳是西西里的大油画家，也是透视法和构图的大师。但贝里尼对威尼斯的文艺复兴，事实上也是对整个晚期文艺复兴的独特贡献，在于他对色彩变换的高度敏感，他能够对光和空气中的色彩作出令人吃惊的反应。假如我们把色调变化看作是颜色对光的反应，那我们就可以看出贝里尼绘画的秘密在于对色调的高度敏感，它仿佛是音乐中的持续和弦，渗透在他所有最伟大的作品中。
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