伦勃朗的宗教作品：17世纪艺术中的慈父的爱与怜悯

伦勃朗生于卡拉瓦乔死前四年，比伯尔尼尼小八岁。他从未离开过故乡荷兰，起初在莱顿工作，然后到阿姆斯特丹，在那儿度过大部分创作生涯，他从没有见过卡拉瓦乔的任何作品。但他和洪托斯特、泰尔布吕根这些画家有联系。而这些人是到过罗马的。从这些人那儿他学到一点卡拉瓦乔的现实主义和色彩运用方法，当他到阿姆斯特丹以后，就把它发展到表现丰富、富于人类同情心和具有浓厚宗教情感的全新阶段。

这种宗教情感是纯粹个人的，来源于他自己的经历和对《圣经》的深刻了解。在信奉新教的荷兰，人们阅读《圣经》、思考《圣经》，用这些取代天主教的听神父说教、回顾圣人生平、修行礼拜等等仪式（例如圣依纳爵所规定的那些仪式）。伦勃朗选择的题材也是他自己的，卡拉瓦乔、伯尔尼尼、鲁本斯这些天主教艺术家的绘画雕塑题材是别人指定的，为的是张挂在一个特定的教堂或私人礼拜堂里；荷兰的卡尔文派教堂则没有这种要求。阿姆斯特丹市民享受着新商业繁荣带来的财富，他们的艺术需要是人像画、风景画、花草画等等。但宗教题材的版画也有市场，因此伦勃朗作为17世纪最伟大的画家之一，同时也是这个世纪最伟大的蚀版雕刻家，尽管不一定是古往今来最伟大的蚀刻家。

蚀刻版画用板印制，通常是铜板印制，画家先要在板上画出相反的图形，这一般是用一根针在一层薄薄的抗酸蜡层上涂刮，然后用酸腐蚀这刻露出来的铜板表面，再把墨水施于其上，然后擦去，只在刻出来的槽线中留下足够的墨水，让它印在覆盖于板面的纸上。这个过程还可以改成在板上直接用一根较硬的针刻画，从而使槽线边缘比较粗糙。这粗糙的边缘可以磨平，也可以保留下来，使印出来的线条比较模糊。

在《一百盾版画》（之所以这样称呼，是因为它在一次拍卖中以这么高的价格售出）中，伦勃朗使用了所有这些技巧，创造出一个精细富丽的画面，尽管它并没有色彩。画面内容系综合而成，取材于《马太福音》第十九章。画上的基督在朱迪亚给人祛病除灾，祝福幼孩，开导民智。从右边上来的一群病人让人想起后来贝多芬在歌剧《菲岱里奥》中描写的重返光明的囚徒；靠左边一点，一个女人抱起孩子，但被其上一个信徒挡住。在她的左边，坐着那富有的青年，基督刚告诉他：他若想得到天国的财产，就应把现有的一切都分给穷人；再往左，一群法利赛人正在朦胧中相互争执。基督正中而立，伸出手，眼望孩子。他就是注意力的中心，这不仅因为其他主要人物的动作、手势和目光都朝向他，而且因为整个画面结构都在加强他突起的形象。明暗对比既用来强调重要线条和心理含义，也用来表现空间和整体的结构，虽说它创造出一种强化的现实主义效果，却又完全不是照相机中的自然主义。试看画上那一大片深色区域如何引出又如何加强基督的形象，左边站着的那个人的深色帽子又如何和右边的大块深色相匹配，把左边的人物和其他画面连接起来，以及基督左手边跪着的那个人举起的手如何在基督袍子上投下一个富有意味的阴影！像卡拉瓦乔一样，伦勃朗把他周围熟悉的普通人当作他多数人物的模特儿——就他而言，其中主要又是些和他在阿姆斯特丹同住一个区的穷苦犹太人。

28. 伦勃朗作《一百盾版画》，约1650年，蚀刻版画，第二阶段，276×389厘米，伦敦不列颠博物馆藏。

29. 伦勃朗作《被拿住的奸妇》，1644年，木板油画，83.5×64.5厘米，伦敦国家美术馆藏。

可资比较的是他的画《被拿住的奸妇》。女人身穿白衣，低着头，跪在一束光圈下，身边是告发她的人，他正抬头望着基督，他指着的手形成一座桥，把她和素衣赤脚、怜悯慈悲的基督连起来。其他人站在周围，基督身边有一个使徒，衣着华丽的人站在右边看热闹，他们给画面带来唯一的强烈色彩。右面较上的地方另一群人正在走向大祭司，他坐在堂皇的镀金宝座上，正在实施另一种判决——《旧约》的法律正在和基督的《新约》法律相对照：“你们中无罪者来第一个用石砸她。”在这儿背景表现得更明显了——它几乎有大歌剧的舞台特征——但表现手法完全服从画面构思的需要，服从于突出基督的处理方式和法利赛伪君子方式之间的区别。中央大柱把女人牢牢地固定在整个构图的中线上，两个巨大的镀金烛台和站着的基督及使徒遥相呼应，并把他们和大祭司及右边两个站着的人连结在一起。(www.xing528.com)

30. 伦勃朗作《基督在以马忤斯》，1648年，木板油画，68×65厘米，巴黎卢浮宫藏。

这两幅画中的明暗对比与卡拉瓦乔的方法一样强烈，一样带有戏剧性。但伦勃朗的光不是卡拉瓦乔那种热辣辣的南方光，可以把形体如塑像般准确地托出，以致我们都能触觉到。他的光是一种柔和的光，轻抚着物体的表面，把它和周围空间协调起来，使空间本身几乎都变得可感触了。由于伦勃朗的画不是为挂到祭坛上，不必在老远的地方造成强烈的印象，而是在较为私下的场合中从近处观看的，因此他可以在画的主体周围画上很大的空间以创造一种气氛，也可以把这个主体往后移，而不必使它显得好像要胀出画布。他之把我们卷入主体，不是使我们觉得自己当真在场参与其事，而是用更巧妙的方法：他揭示当事人最深刻的情感，由此来鼓励我们分享它。

31. 伦勃朗作《浪子回头》，约1669年，画布油画，264×206厘米，列宁格勒修道院藏。

伦勃朗只是从经验中——部分是他当人物画家的经验中——学会这样做的。当他在莱顿还是个青年画家时，他曾画过一位信徒在以马忤斯认出复活的基督时大吃一惊的场面，其举动很像卡拉瓦乔笔下的信徒。二十年后他给这个题材一种恬静永恒的高贵色彩，并由背景建筑而更得到加强。对面而坐的基督现在与达·芬奇《最后的晚餐》中的基督十分相近，而这幅画整个来说也许就真有这样的打算，要暗示那个非常相近的主题及其深刻的含义。

在他晚年，当他不再是风行一时的成功者（如他在阿姆斯特丹那样时），他越来越多地选用具有深刻人情味的主题，而不是表现令人眼花缭乱的神启或奇迹时刻。慈父的爱、怜悯和宽恕，是伦勃朗最后一幅、也许是最伟大的一幅宗教作品的主题。伦勃朗很久以来就对浪子的寓言感到兴趣——浪子带着他继承的遗产离家出走，花得精光，又一贫如洗地回到家中。然而只是到他生命的最后时刻，他才能画出其中的真谛，充满了大彻大悟和不朽的率真精神。儿子赤着脚，裹着褴褛的衣衫，跪在他父亲面前，头埋在父亲怀中。父亲弯下身子，把手放在儿子的肩上，手臂绕着儿子的头，做出一个令人难忘的宽恕和欢迎的手势。鲜明和谐的大红淡黄——几乎是金黄的色彩，把两个人表现在深色的背景上，背景上刚好能分辨出一个高高的门洞。站在右边的旁观者好像是一尊雕像，这更增加了场面的严肃性，其他人则浮现在更后一点的阴暗中。和提香晚期的作品一样，这幅画在手法上极其自由，造型常常由厚厚的大块色斑表现得很显著，而这种色斑很可能是用手指抹出来的。这是幅巨型画，当我们往后站时，我们会被整个作品的威严气势所慑服。