卡拉瓦乔的革命：17世纪艺术中的戏剧现实

卡拉瓦乔的革命——事实上这的确是革命——有两方面。首先他拒绝古典的规范，比如在画基督生活场面时就特别顾及普通人民，那些渔夫和收税人，这些人才是基督所真正交往的。他把这些人收入画面，努力使他们对当代人显得真实。其次，为加强现实感，他把人物放在画面前部，用强光照射，从而使注意力集中在发生的事件上，次要部分则隐没在阴暗中。他甚至把一些人画得好像走出画布、走向观众，或者把手伸出向观众打手势。这基本上是伯尔尼尼的相同手法，要把观众拉入行动——虽说卡拉瓦乔是首先运用这种手法的，而且用于绘画，而不是大理石。

24. 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔作《以马忤斯的晚餐》，约1597年，画布油画，139×195厘米，伦敦国家美术馆藏。

在他的《以马忤斯的晚餐》中，卡拉瓦乔笔下的两位信徒（他们在路上与一个陌生人邂逅）都是极普通的人，他们身穿破衣，脸上饱经风霜。但他选择这样一个时刻来表现：信徒和陌生人一块儿坐下吃晚饭，这时他们认出陌生人竟是复活的基督，信徒们于是大吃一惊。画面上，一个人因其所见而冲动地把椅子往后推，另一个人则扬起手臂。在这儿人们看到某种瞬息即逝的反应，正如珀耳塞福涅把自己从普路托那儿推开时表现出的那样。作为观众，我们被卷入剧中，信徒的突然举动仿佛冲破画面而进入我们的世界，我们自己成了剧中人。一篮逼真的水果放在桌边上摇摇欲坠，随时都可能掉下来。我们因此想伸出一只手去扶住它。我们还看到：有几个水果已经裂开，它们太熟了；一个苹果上甚至还有黑斑。强光衬托着人物，对照背景上的深色墙壁，从而把我们的注意力集中在突然认出基督的戏剧性场面上。

25. 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔作《马太的神召》，约1598年，画布油画，338×348厘米，罗马圣路易吉·德伊·弗朗切西教堂孔塔雷利礼拜堂藏。

卡拉瓦乔还有一幅动人的作品，那是有关圣马太生平的三张组画之一。在《马太的神召》中，基督和一个使徒从右面进来，税吏马太和朋友们围桌而坐，他是唯一完全理解基督正在和他说话的人，基督伸长的手和点着的手指看起来离马太尚远，但一股意识流从基督传向税吏，几乎是有形可见，它太强烈了。在使徒侧身向前的动作和坐在最边上背对我们的花花公子反向的动作间，基督的手引起人们的注意——也许让人想起亚当的手，它就要从天主那里接受生命，就像米开朗基罗在西斯廷礼拜堂天顶上画的那样。尽管桌边人物的反应栩栩如生、稍纵即逝，基督在召唤时由其形象的尊严而引起的紧迫感却控制着整个气氛。(www.xing528.com)

明亮的光线从图画右边斜照进来，这一次又是它在强调人们脸上不同的表情，把仅仅对故事情节至关重要的部分衬托出来。光在大片的墙壁背景上画出强烈的斜线，由于精细地考虑了斜线的位置，同时又暗示光明将驱除灵魂中的黑暗，就使得基督手上发出的意识流显得更强烈。再看看窗子和桌凳上横直线条的位置考虑得何等细密，以及纨绔子的佩剑和坐在桌尽头那人右腿的较次要的斜线——两条线都对准马太自己指着的手。另一方面，画的精确背景却含糊不清，甚至搞不清到底是在室内（如一般所认为的那样）还是在室外（看起来更像是这样）。也许最像是在一个不深的舞台背景中。卡拉瓦乔在这儿展示的可以说是一种经过高度加工、有强烈心理因素的戏剧现实，而不是真实生活中杂乱无章的现实。

卡拉瓦乔的同时代人对他的画反应激烈，那些对福音书苦思冥想又希望有新方法能立竿见影的天主教徒们，在菲利普·内里这些教士的领导下，欢迎卡拉瓦乔的艺术真实性。他的画激励着他们的信仰。另一些人的虔诚虽然并不亚于他们，却感到这些画粗鄙卑俗。就人们熟悉的故事作画总是会碰到类似的问题，画家必须精确地描绘一切细节，而这又必然要引起不同意见（当莎士比亚的剧本用现代服装表演时就发生同样的情况）。卡拉瓦乔的一些主顾不肯接收他们要卡拉瓦乔画的祭坛画，因为圣人被画成普通人，甚至邋遢人。

卡拉瓦乔是个天生的叛逆，他放浪形骸。他的一生如风飘荡，他曾在争吵时用刀戳死一个人，随后就被逐出罗马，在马耳他避难多年。他的宿敌紧追不舍，穷追猛打，致使他死于罗马以北的一个海滩上，年仅三十七岁。他没有像卡拉奇那样创立学派，也没有像后来的伯尔尼尼那样把自己的思想传授给众多的助手。然而他的画本身却有广大的影响，尤其在意大利以外更是这样。