贺兴友摄影作品：揭示照片的真相

贺兴友从1974年上山下乡时开始摄影，迄今已近四十年。从前一直用胶片拍摄，开始是小相机，然后是大画幅。对手持小型相机搜索对象的偷窥感，贺兴友不感兴趣，他也不喜欢加上电动马达连拍以扫射对象的快感。贺兴友天性中没有居高临下的权力欲，其人生经历的大起大落也让他对普通人和普通事物更有平易的关注。这是他很早就使用大画幅相机拍摄人像的原因之一。因为这种拍摄方式需要和对象沟通，让人自愿置于镜头前。其即时约定、彼此尊重的互动性，较之抓拍时作者的话语权与处置权，更让贺兴友心安和惬意。他使用大画幅相机拍摄过西藏高原壮丽的自然风光，拍摄过充满底层生活情趣的普通人像，出版过两本摄影集，也有过不少精彩之作。

然而，贺兴友内心一直纠结着一个难解的矛盾，他对宏大场面和具体细节的同时喜爱，难以在胶片拍摄中如愿完成。大画幅底片可用定焦镜头拍好尺幅较小的场景，但面对更大视野则只能用广角或超广角，所摄图像其边缘会变形、弱化，使像质达不到细节高度清晰的要求。而如果采用定焦环摄，胶片影像的质量及拼接又很成问题。显然，这样的困惑来自中国摄影圈对胶片的迷恋，大多数摄影师总是重视传统设备器材而轻视数码技术和电脑技术。贺兴友意识到技术必须为创作所用而不能反过来操控创作，如果困于传统技术则没法突破，很难达到期待的效果。

贺兴友看到了德国摄影家安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品《99美分》，这正是贺兴友开始拍摄《山水》系列陷入技术焦虑之时。一见到古尔斯基的作品，贺兴友豁然开朗。他立即明白这位伟大的摄影家想要什么，更明白古尔斯基为了想要的东西而对于技术所采取的开放态度。贺兴友决定放弃大画幅胶片拍摄而完全使用数码技术。这样一来，数码摄影中的各种技术软件派上了用场。面对要拍摄的场景，贺兴友用矩阵方式定格然后再分别拍摄，从近到远使用不同焦点，以保证每张照片的清晰程度。他改变传统摄影用小光圈来表达景深的方法：只在最远空景中使用“无限远”这种假定性拍摄，从而使对象尽可能具有现场逼真性。这种逼真性不是还原视觉而是再造视觉，因为它改变了近处清晰远处模糊的视觉习惯。为了达到这种逼真性，贺兴友遇到近景有遮挡时，采取多角度拍摄来绕过遮挡物，至于要调整不同拍摄角度所造成的物象偏差，则正好是电脑技术之所长。为了克服照片层次不够的缺陷，贺兴友在拍摄时根据测光数据有意让曝光不足以保持灰度，然后在电脑“冲洗”原始文件时通过“现场还原”来恢复其清晰程度，使拍摄对象的质感更逼近真实。由于灰度的保持，数码相机以三原色成像因而色彩偏艳的问题得到调整。加上贺兴友对自己拍摄的场景，总是根据内容所需来选择天气条件和确定拍摄时间，其色彩的真实还原也有了相当的保证。

摄影是凭借光学机械技术进行创作的艺术，带着镣铐跳舞，只有根据创作需要解决现场拍摄和后期处理的技术问题，才能达到得心应手的自由发挥。如果说德国当代摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基通过数码技术重构了影像世界；那么，贺兴友则是通过数码技术再造了视觉感知。比较一下两人的异同，也许更能帮助我们解读贺兴友的作品。

古尔斯基的创作主题与全球化问题有关。摄影长期以来被认定为及时捕捉特定时刻的特殊地点而具有无可争辩的真实性。其实不然，这种瞬间表象并非真实的本质。古尔斯基不相信表象，力图通过数码“蒙太奇”改变表象以揭示真实。其作品以宏大甚至是无限大的气势揭示了全球经济和资本权利无所不在的力量，这种全球一体化的力量令人无可奈何而又恐惧不安，这正是当今世界的真实状况。记录摄影如果流于表象将不再可靠甚至不再可信，影像必须改变，要达到真实必须从揭示表象开始。由此摄影不再仅是主体表达的工具，而是构造现实和揭露现实的创作媒体。古尔斯基最大的意义就在于改变手工摄影似乎是自备的人文含义，使摄影通过观念与技术的结合进入到当代艺术创作领域。

在中国，摄影界和当代艺术圈的分野是一件令人奇怪的事情，贺兴友要打破的正是这一条界限。他在《山水》系列中拍摄的主要对象是遍布中国大陆的各种工地。这一题材无疑是典型的中国题材：中国经济的发展迅猛异常，各地政府的土地财政和各级官员的政绩意识，造成了土地大开发同时也就是土地大开挖的现状。其间对自然生态环境与传统文化实存的破坏是令人震惊的。重要的不是将其拍摄下来记录在案，而是如何拍摄以让人直击现场的同时也是历史的真实。和古尔斯基的崇高不一样，贺兴友作品更倾向于壮美。作为中国传统的审美范畴，壮美主要体现在中国人对山水的体验之中，一曰宏大二曰充实。主要是以敬制畏、以赞叹自然的崇仰达于天人合一之境，剔除与掩饰人对自然的恐惧，此即所谓“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”。和传统文人不同，贺兴友面对的自然是人工改变的自然、是自然遭到巨大破坏的待建工地或其他人为场地。自然的伟大和人力的伟大在这里两军对垒，犹如战场血腥而残酷。贺兴友的拍摄方式正是要改变人们习以为常的视觉习惯。因为这样的场景在中国大陆比比皆是，人们早已司空见惯，对政府权力和商业力量蔑视自然、主宰生活的事实日渐麻木。贺兴友所要的视觉效果正是逼视眼前的壮美，通过无处不在、高度清晰的细节重返现场：那些正在遭到蹂躏的土粒石块、草木禽虫，让人视之感到震撼与战栗。其宏大场面同样包含着惊骇与不安，甚至有更多的悲戚，这与贺兴友从小喜爱俄罗斯绘画有关。和古尔斯基均衡、均质、几何化和抽象化的美学处理不同，贺兴友更强调现场既有形态的完整性，或者说更注重对象的具象性特征。和古尔斯基改变现场的蒙太奇方式也不相同，贺兴友更像是使用注重现场的长镜头，始终盯住眼前场景直到看出背后的东西，这使得他的作品具有社会形态学和历史考古学的诊断性意义。(www.xing528.com)

看贺兴友的作品很容易想起超级写实主义绘画，其作以照片为蓝本，从局部到局部分格绘制，以此完成整个画面，打破完形心理结构以造成重新观看的非习惯视觉恐慌，从而揭示城市生活的真实感受。贺兴友可以说是反其道而行之，以超级写实主义绘画方式来从事摄影。利用高度清晰的局部拼接成整体，而整体感则为远近清晰的细节所分解。正是在宏大与细微的强烈拉锯中，伟大酝酿着恐惧，壮美正制造破坏，让人通过视觉感受产生反省。其摄影作品和超级写实主义绘画异曲同工，殊途而同归。

从这个意义上讲，贺兴友和安德烈亚斯·古尔斯基都是画家，他们以摄影的方式重新介入绘画，不是简单地模仿绘画效果，而是在观念上重新赋予绘画以意义，并由此反证摄影在技术不断更新的21世纪所具有的新的、特殊的可能性。

原载《摄影不再可信——贺兴友摄影作品》

德国古桥出版社

2014年1月