王林自选集：个体叙事艺术的历险者

艺术经历的几个点

1985年，一个自学成才的老小伙子，从安徽芜湖来到北京，进入中央美术学院版画系学习。他没有去绘画专业进修生的大寝室，而是直接搬入了美术史系的小房间。这个兀自闯入者十分地不受欢迎，五位原住民不约而同地排斥他，直到第二学期才有所缓解。

这个人就是应天齐，我二十五年前的室友和同学。当时对他没有太多印象，他总是昼出夜伏，沉默寡言，避免与人交往。但第二年看劳森柏展览是个例外，因为大家都激动不已，而应天齐一人去中央工艺美院听了劳森柏讲座，也忍不住向室友们热情转述。那是一年中寝室里最融洽、最兴奋的一次交谈，记得他情绪高亢、声音洪亮，说起话来很有理思。多年之后，他才告诉我，他还参加过我在中央美院举办的讲座，并记得我讲了“艺术不仅是一种社会意识形态，而且是一种社会交际工具”的话。那是学术委员会主任钟涵同意的，我也不知道钟先生为什么要让一位进修生走上学院讲坛。反正进修的同学都认为很荣耀，于是奔走相告，来了不少人捧场。我认为“艺术的客观性必须归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可传达性和可证实性，^[1]”应天齐很认可这个观点，2004年他和刘骁纯对话时就说道：“我觉得艺术不管怎么说它是一种可传递性的东西，艺术本身是需要传递的：如果认定它是需要传递的，我们就要研究它的接受对象。” ^[2]这似乎成为他介入社会现场，从事戏剧、行为、装置、环境艺术的理论根据。

刚才提到美国艺术家劳森柏在中国美术馆的展览，对应天齐及其创作有至关重要的影响，不仅扩展了他对装置、行为等非架上艺术形态的认识，也不仅让他体会到波普观念中的大众化倾向，更为重要的是劳森柏对艺术与人性间关系的表达，让他深有所悟，受益匪浅。有两句话值得一提：一句是劳森柏讲座的开场白：“如果全世界的军人都不打仗，为艺术家搬画运画办展览，那该有多好啊”（因其画太大，在各国巡展都用军用飞机运送）^[3]。另一句话是展览前言上的结束语：“从前我在艺术学校当学生时，四周的艺术家都在研究及比较事物的相同点及相像点，等我认识到事物的不同点时，我才成为一个会看的艺术家。”^[4]这些话成为应天齐多年来鼓励自己进行艺术探索的信条。同样的经历还有他和徐冰的交往。徐冰对艺术和社会、和文化相互关系的注重，很早就对应天齐产生过不小的影响。徐冰对他说：“你要把自己放在一个大的时代文化背景下，你现在的做法是往里走，不是往外走的，你是往你的心灵深处走的，这个样走下去会有危险。”^[5]而徐冰在1989年“现代艺术展”上展出的作品《析世鉴》，更是让应天齐佩服不已。他还专门写过文章，来反驳我对徐冰作品的不同看法。　　^[6]不过即使现在看来，本人基于民间立场对其学院化倾向的批评仍然有效。徐冰其人，才气横溢但人格双重，既有像《新英文书法》那样的杰作，也有像《凤凰》之类无聊的作品，此处姑勿论。徐冰和应天齐一样受到劳森柏展览的影响，劳森柏在他的讲座中说：“一个艺术家的使命是不断地寻找神秘，要联系和学会看，多看才会发现神秘，我编我自己的歌，发现新的神秘，再编新的歌”^[7]，两人几乎是不约而同地对历史文化的神秘性产生了兴趣。在讨论徐冰艺术那篇文章中我曾写道：“神秘作为一种感觉被创生出来，是不可言状的，有不可穿透的深度感。”^[8]这样的说法用来阐释应天齐后来的《西递村》版画创作，其实是很合适的。

应天齐生在安徽芜湖，安徽的文脉、芜湖的灵气，在他体内皆有灌注。在我的印象中，安徽人自信而执拗，应天齐也不例外。他从小习艺，天分自高，但家庭出身不好，没有资格上大学。“文革”期间父亲被关进“牛棚”，他的第一次个展就是在“牛棚”土墙屋里挂出的一幅幅小油画。长期的政治压抑，造成了应天齐孤寂内向的心理，在他英俊沉静的外表下，总能见到一丝莫名的忧伤。北京进修之前，应天齐在当地已颇有名气，1979年他的水印版画《渔汛》就获得过安徽省青年美展一等奖。但没考上正规美术学院，是应天齐的一块心病。进了中央美院，他也与当时青年人义无反顾的革命心态不太一样，对传统的质疑同时夹带着对学院的崇仰。这一点对应天齐来说很重要，因为他的创作不仅非常强调技术性而且非常看重学者化。我这样说无关褒贬，只是想指出其艺术感受与心理倾向的独特性，这是我们分析一个艺术家不可不察的地方。

应天齐的故乡安徽，是中国传统民居最为成熟、最有成就的地方，而芜湖原有的十里长街就非常之典型。其营造法式和空间结构的形态，对应天齐有潜移默化的巨大影响。也许他并没有意识到，他的艺术总是不由自主地在和建筑、和建筑环境、建筑的历史以及建筑里外的人发生关系。而中国建筑乃是关于大地与母体的诗意，其深沉与厚重，滋养了应天齐内心的艺术精神——文化特质、艺术直觉与理性力量在形式语言中的三位一体。

难以告别的西递村

让我们再次来到西递村。

就在应天齐从中央美院返家不久，他在屯溪遇到了一位黄梅戏校的女孩儿，这位陌生的女孩主动邀请应天齐到西递村去。他是这样描述的：“毛毛细雨中，这位女孩打着伞，引领着我，一步步登上了西递古民居的石台阶。当我从现代生活步入西递村时，它呈现的古朴、典雅、沉静之类使我震撼，那斑驳的马头墙，低矮倾斜的木屋以及石雕、漏窗、斗拱、飞檐都处在冷峻肃穆之中。一处处古屋、一处处构件似乎都刻录着过去的故事，诉说着历史的变迁。从这一天起，我离不开了西递。”后来他又写道：“然而，当《西递村系列》成名后，那位曾打着雨伞引领我走进西递的女孩却悄然隐去，直至若干年后，由《西递村系列》催生黄梅戏《徽州女人》，而最后又衍为《徽州女人》是非时，她再次以其良知和正义，让我又一次感到了她的人性之至善至美。”^[9]——这是命运的安排，注定应天齐要走进诗人戴望舒笔下的“雨巷”，去邂逅那位丁香一样、幻觉一般的姑娘。

他在西递村工作了八年，完成了三十二幅版画。原中国版协主席王琦两度撰文，认为应天齐作品“在我国水印版画的创作中可以是空前的”，“成为中国新兴版画史上不可或缺的作品之一”。^[10]原中央美院院长古元称赞其作，“堪称百里挑一的优秀作品”。^[11]而著名艺术家黄永玉在他的作品前，听说他是央美版画系进修生时，不由得这样叹息：“了不起，可以说中央美院的教师们没有一位能刻出这么有分量的作品——包括我自己在内。”^[12]　—美协与学院的版画权威们如此评价，自然给应天齐带来了官方主流体系的若干荣耀，也满足了应天齐期待学院认可的心理需求。但从另外一个方面看，这些赞扬也在一定程度上屏蔽了应天齐在新潮美术时期的历史贡献，使他很长一段时间被排除在前卫批评视野之外。其实这种阵营划分与应天齐的个人创作并没有太大关系，徐冰在评价他时说得很好，其作品的深沉与真实，“只属于那些对时代文化敏感而有这种意识的人，并不真正属于那些刻意投入所谓现代观念的艺术家。”^[13]一个艺术家的价值不在于声明了什么，而在于他在创作中是否自觉或不自觉地开启了某种可能性，让人也让自己可以真正进入艺术的问题情境和精神启示。

对应天齐《西递村系列》版画的解说已有很多，但从美术史上下文关系出发的阐释并不多见。版画之于中国美术史意义特殊，乃是因为救亡图存和社会革命的缘故，新兴版画曾引领20世纪30年代、40年代的艺术创作，并在中华人民共和国建立以后具有非同小可的权威性。社会主义现实主义创作方法的巩固堡垒就在版画领域。而85新潮美术时期对版画界最有挑战性的，就是徐冰和应天齐的创作。徐冰《析世鉴》凭借版画的复数性和制作的过程性，借助“尽可能纯粹的版画语言”探索，在文字解读与意义中断的矛盾之中，以无意义的荒诞感来针对和消解中国社会对于艺术意义的权力要求，从个人行为的创作方法中派生出象征性的文化含义，宣告了革命现实主义版画的终结。如果说徐冰的创作从内向外，那么，应天齐的《西递村系列》的确是从外向内，同样企图以个体化的语言探索来取代集体主义创作方法。从作品《老屋》开始，应天齐就不同于贺大田等人描绘老建筑风情的怀旧感，他有意排除浪漫情感，旨在静观一种历史性的存在，这种理性思考的观念性一直贯穿在整个《西递村系列》创作思路之中。这也是他在水印木刻制作过程中，通过凹凸版的同时运用，摆脱江苏水印木刻秀美纤弱的传统，在其中加大表现力度、注入抽象幻觉的重要原因。和陈琦等人以精微写实和纯净造型来表现东方古典美学的作品不同，应天齐更倾向于表达现代人对于传统文化难以割舍却又充满质疑的感悟。“他以限定性的空间处理方式，在幻视空间中突然插入一些大的黑色矩形平面，阻塞对真实空间的联想，使黑色块成为对于心灵而存在的非物质性的空无。画面之隔通向心灵的静观默察，寂寥和荒诞。“而这种不可知的荒诞和不可言说的陌生感正是现代人对传统文化的一种情怀。”^[14]应天齐和徐冰不约而同的地方在于，通过对现实主义审美习惯的阻断，来造成对传统文化荒诞性的反省。只不过徐冰那种铺天盖地、高空轰炸的方式，较之应天齐细致精微、匍匐前进的方式，更能让新潮美术批评家作为文化运动的样板。这也是北京批评家们一致、充分以致过度阐释徐冰作品的重要原因。^[15]老实说，当一个人面对作品时，我更喜欢应天齐的《西递村》而不是徐冰的《析世鉴》，尽管后者已成为中国当代艺术史上不可或缺的代表作。

但徐冰对应天齐的告诫是十分正确的，因为应天齐要再往下走，就会因其越来越关闭的个人性而走进图式与心理的死胡同。“应天齐的作品展示了在充满想象性的生活当中无意识的力量”。^[16]但从精神分析角度看，他在西递村版画中呈现出来的无意识乃是十分压抑的，这和他始终小心回避异性的性格不无关系。从他写给黄梅戏校女孩儿而又私下保存的诗句中可以见证：“你是一块玉璞/令我不敢仰视/我怕这洁白的玉石/化作一片烟云……”^[17]我不知其内心的经历，但能感到这种从生本能向死本能的转化，其心理阴影是那样浓烈地潜藏在西递版画的黑色块面中，深不可测而又令人战栗。恐怕这就是应天齐后来患上抑郁症的精神缘由，恐怕也是韩再芬因画入戏又以戏毁人的心理原因。一位意大利留学生撒比娜曾十分敏感地对应天齐说：“顾城的诗说：我的心是我的王国，我是这个王国的王子。凡事进入这个王国的人，都不是简单的人，顾城进去了，凡·高进去了，都没有出来。我看到你进去了，我希望你能出来！”^[18]——应天齐在惊觉之中好不容易挣扎出来，而美丽的“徽州女人”恐怕至今还停留在那个王国里。

从戏剧到装置行为

好戏是这样开场的——

著名黄梅戏演员韩再芬看到应天齐的西递版画，突发奇想，邀请他和自己一起创作黄梅戏《徽州女人》，不光是舞美设计，而且介入到剧本创作及戏剧表演诸多方面。这和应天齐走出西递的想法正好不谋而合。早在1994年应天齐在家乡芜湖举办第九次西递版画展览时，他就应中央电视台的邀请拍摄了电视专题片《告别西递》。一个艺术家要从自己的成熟艺术图式中出走，并非易事，因为其面临的挑战不仅有以后创作的风险，而且还得放弃与功利相关的既有认同。但应天齐义无反顾地踏上突围之路。他在展览上首次做了装置作品《门》和《西递祭坛》以及行为艺术《出售西递村契约》等。

1994年以后，应天齐对社会的介入从两个方面展开：一方面是借助西递村版画的成功扩大其社会影响，如落成“应天齐西递村艺术馆”，获得“荣誉村民”称号，发行作品首日封、明信片、IC电话卡、邮票以及通过画廊在拍卖会上连续拍出版画高价等。他自己也南下广东，出任某印刷集团艺术总监，办刊物、写文章。接着作为人才引进调入深圳大学，还在西安美院建立“应天齐水印木刻工作室”。后来又担任家乡芜湖古城改造总顾问，完成保护古城策划方案。这些活动虽然与艺术创作没有直接关系，但对应天齐康复心理却有不小的疗效，也在相当程度上开拓了他的艺术视野与心胸。另一方面，沿着装置和行为艺术的创作思路，他运用各种开放的社会现场，做了一系列观念艺术作品。1996年在广州艺博会期间完成装置作品《输液》。 1999年到2001年从室内到户外、从私下实施到公众参与，连续三年在新年钟声响起时完成“碎裂的黑色——零点行动”行为艺术，并以此创作版画《碎裂的黑色》系列作品。2002年在成都、上海老街区实施题为《寻》的张贴行为，并于2004年加以扩展，在深圳不同地点实施《大剪纸》等大型装置——环境——行为艺术，其后又在芜湖老城拆迁现场完成影像及行为现场作品《遗痕·沧桑》。这些作品应天齐几乎都是以个人方式在版画圈和当代艺术圈之外完成的，不光是自我救赎的需要，也是对社会问题的反应。本来凭借西递村版画，他可以顺利进入主流系统，谋个一官半职。但他没这么做，还把装置、行为这些东西搬进中国美术馆，放在美协老先生面前。在参与过全国版画评选和代表大会之后，他再也不愿将作品送选全国美展。这种拒绝态度所针对的正是官方化的“北京叙事”，其艺术活动所伸张的乃是民间社会的个体创作自由与文化权利。从现已完成的观念作品看，我之所好有三：

一是他介入黄梅戏《徽州女人》所设计的舞台布景与剧场装置。这在中国美术界可谓首屈一指且非常成功。其跨界之举如此深入，可以启发当代艺术对戏剧领域的介入。这里引用了韩再芬所写的文字来加以佐证：“我不能忘记画家应天齐在合肥首演之际，前厅陈列的绘画装置，其目的是为了将舞台延伸至前厅。那些陈列在前厅的清代雕花木门、木窗是我多次进入徽州体验生活所熟悉的，现在随着我主演的戏剧进入剧场。甚至应天齐还专门画了一幅油画“韩再芬饰徽州女人”，陈列在前厅的中央，那些展示在前厅的数十幅版画更是我十分熟悉的。我站在舞台上表演的时候真的感受到了陈薪伊导演所说的那一个　‘场’，在最后一幕，当我步下台阶立于台沿之际，我觉得已经走进了观众，走入了前厅，融入那黑白凝重的版画之中。这种超越舞台进入空间的体验是以往表演中从来没有经历过的。”我相信在场的观众同样会有这样全新的体验，从而激发出“绘画因素在潜意识中所起的作用”。^[19]

二是他砸碎黑色玻璃的行为。用玻璃来做装置或行为本已太多，但应天齐不同处在于作品的象征性和后续完成的现成品拓印抽象版画。只要看一看世纪之交中国上下虚假庆贺的喧嚣场面，就可以体会应天齐破坏性行为所包含的问题意识和批判精神。如果对比一下1989年王川同样在深圳做的装置——行为艺术《墨·点》，十年以后应天齐在此完成的“砸碎黑色”，无疑是一次历史性的呼应。其浓重沉郁的悲剧氛围，同样揭示了真实的政治历史文化背景。

三是他在家乡芜湖完成的影像作品。那是2008年，听说老街要拆掉的应天齐用摄影机记录了一户人家某日从早到晚的生活，结果不期而遇，正好这一天是传统的端午节。一年以后的同一天，在老街被拆除的废墟现场，应天齐播放了这部纪实录像。许多将要搬迁的居民围观他的作品，还在一旁指认年前尚在、今已去世的那位老奶奶。作品朴实无华，但充满底层人文的力量。作品用最为真实的陈述方式，揭示出底层社会失声的沉默，其间包含着艺术家无奈的申辩与无言的抗议。

应天齐被人认为是西递村的发现者，但当西递村成为世界文化遗产而被当地政府大加旅游开发的时候，应天齐想到的却是第一次步入西递村的情境。对于历史传统的认知，他与政府官员有完全不同的看法：“我们生活在一个过于喧闹的世界，资讯爆炸，社会状态的更迭有如万花筒。而西递村作为一个文化的象征，曾经静静地、孤独地立在这个世界的外面。我总觉得我们不应当过分地去惊扰了她，也许她应当作为　‘活化石’，成为时代文化发展可供参照和比较的坐标。多变的时代使我们过多地关注于变化本身而忽略了求　‘变’的原始意义。当我们从僵化、保守之中挣脱，奋力搏击出一个新的天地，尝到了新鲜和实际，却在不经意间游离了人的根本。也许这就是人类精神家园远离和消逝的缘由吧？”^[20]这样的思考，正是应天齐在历史题材和历史资源的创作中，始终追寻人性要求及其深层渴望的缘由，也是其作品充满痛楚、哀伤与悲戚之情的重要原因。

客观地讲，或因与架上绘画粘连太过，或因图像资源转换不足，应天齐的某些观念作品，的确存在着刘晓纯先生所指的私密性与公共性的矛盾，其间两极对撞固然构成了“应天齐行为艺术与他人不同之处”，但如何“将私人问题公众化”^[21]，却不仅有问题意识的深入程度，而且也有艺术智慧的高下区别。所以我赞成应天齐自己的看法：“前卫和现代并不仅仅是一个时髦的名词，或标榜自己是否创新的桂冠，它包含着艺术家痛苦的思辨过程，包含着勇敢和牺牲。任何新的创建都不可能是完满的、成熟的，只有不完满才意味着需要健全，只有不成熟才孕育着生命的活力。”^[22]正因为如此，我期待着应天齐继续在戏剧、行为、装置、环境等艺术领域创作出更加精彩的作品。

应天齐的世纪遗痕

应天齐从2006年开始创作油画《世纪遗痕》。

促使应天齐重返架上艺术的原因，是他不甘心把绘画创作局限在版画特别是水印版画的范围。在介入黄梅戏《徽州女人》演出时，他就画过以韩再芬为模特的油画《徽州遗韵》。后来成都、上海的行为作品《寻》和深圳环境装置作品《大剪纸》等所运用的，实际上是油画上被掏空的形象轮廓。虚空的人形是一种象征，意味着曾经同行“徽州女人”早已远去，也意味着人在艺术中能够以无形的方式存在。易英在分析应天齐作品时谈得很好，艺术家作为人的“这种个人性体现为视角的和心理的两个层面”，而非形象的“主体的在场”，这样更能将作品意义蕴含于形式语言之中。^[23]这是真正意义的个体叙事。这种叙事方式既非宏大亦非微观，或者说既宏大又微观。中国批评界对宏大叙事的过度反感，其实缺少认真分析，艺术家时尚性地追逐微观，往往把琐碎的个别性当作主体存在的理由，这种庸俗的日常化是非常荒唐的。这让我想起黑格尔《逻辑学》的论述，不是以个别性和普遍性相对待，而是以个别性——特殊性——普遍性的三分法来言说辩证思维。人作为个人主体的真正价值，在于包含着普遍性和呈现于个别性的特殊性，而非抽象概念的普遍性和琐碎日常的个别性。这是我们观察与分析艺术现象时必须加以注意的。

应天齐对世纪交替的敏感，已在“零点行动”的行为艺术有所表现。从《西递村》《徽州之梦》到《碎裂的黑色》版画创作，是他从具象、半具象走到抽象的过程，也是他从水印技艺的拓展走到现成品复印的过程，更是他从单纯艺术形态走到综合表现手段的过程——《世纪遗痕》油画创作，不过是他在材料作品中把上述这些东西熔为一炉的新的艺术探索。

应天齐创作《世纪遗痕》系列油画已有五个年头，有近三十件作品问世。其实“遗痕”概念萦绕画家心头，有更长的时间。首先是作为版画家，他有着对于印制痕迹效果的长期研究和直觉敏感。《碎裂的黑色》版画系列实际上已是行为艺术《零点行为》的“世纪遗痕”。而早在1999年他就把韩再芬的剧照油画题为“徽州遗韵”，其命名多少受陈逸飞《浔阳遗韵》的影响，但他对遗存的历史关注却是一以贯之的。其次，是他在参与历史村落、街区、旧址的城建活动中深深感到无奈和失望，这从他把家乡芜湖创作的影像作品命名为《遗痕·沧桑》亦可见出。最后也是最重要的，乃是他对于人类文明历史变迁的感触与感悟、思绪与思考。应天齐曾这样写道：“在新疆高昌古城唐玄奘讲经台前，我惊异于当年数千听众簇拥的高台竟然只留下一杯黄土和满目苍凉，岁月无情地淹没了绿树、清泉、少女、集市、音乐、舞蹈、爱情、欢娱，这种感觉我同样在意大利庞贝古城的废墟中感受到了。昨天和今天仅一步之遥，当置身于梵蒂冈小礼拜堂米开朗基罗画的《创世纪》和《最后的审判》之间，你会感受到人类是多么的渺小又是多么的伟大。”^[24]

历史遗址作为人类文明的代表，同时也是人类精神家园的象征。对此充满缅怀与惋惜的作品，在绘画界可谓汗牛充栋。问题是应天齐作品何以能够唤起我们深藏内心的历史情感——不是既有的情感认同而是现场的情感发生。从《徽州之梦》开始，应天齐就改变了无形的“主体”对《西递村》的整体观望，慢慢转向对象观看的局部性，而在《世纪遗痕》中则几乎是完全贴近仔细观察。眼观的近距离，注入了特殊的身体感觉，就是视觉的抚摸感。画家正是以这样的身体感觉在寻找历史、发现历史和抚摸历史。也正是这样一种视觉角度的转换，让我们“看”到了历史的沧桑巨变，看到了其中的悲凉与痛惜。而更为深刻的心理诱惑，则来自应天齐作品中的文化特质。彭德说到“应天齐用色的源头”，^[25]乃是中国五行色彩体系中关于黑白的象征，常宁生亦强调其黑色运用与中国人种、与道家玄学的关系^[26]。历史的确是寂寥而幽暗、沉默而又神秘的。艺术创作要让人真正感受历史，必须触及潜藏于个体与集体的文化意识与无意识。应天齐绘画作品中的黑色效果，已有不少的论述，而《世纪遗痕》对黑白关系的改变，乃是暖色相对于冷色的突出与强调，当饱满厚实的色彩与精致微妙的肌理完美结合的时候，不仅显示出油画较之版画的不同艺术魅力，而且也让应天齐真正走出了《西递村》等版画在自闭中挣扎的图式，进入到更加开阔、更为自由的创作领域。黑色平涂在《世纪遗痕》作品中是一个界面，画布上的空间层次及凹凸起伏，往往以此为据形成不同的深度。这种娴熟的视觉控制，让应天齐在矩形画面中，能够得心应手地造就丰富而又微妙的形式感，同时在对传统文化的神秘体验中注入了适度而又深入的情感性。

为了保持历史的庄重感，表达自己对于人类文明的崇仰之心与敬畏之情，应天齐在绝大多数画面中采用了稳定的构图方式。这种以矩形为主的形面组织接近构成主义的抽象图式，但有所不同的是，画家在抽象构成中植入了不同的理性直觉与直觉理性。应天齐习画之初，其指导老师吴桂梁见到他的素描就说，“这孩子对直线很敏感”。后来他自己也说过，“我会为了画直一条线而花上一整天的时间，甚至凭肉眼就可以看出一根线距离直线所产生的毫米的偏差”。“我的版画没有一根曲线，包括现在的‘遗痕’也都用直线。色块或肌理之间都是用直线去分割的，黑色块交接处的直线当然就更直了。直线体现了我的性格。”^[27]对于直线的微妙处理乃是《世纪遗痕》中最耐人寻味的形式构成之一，这是应天齐绘画创作所具有的特殊天赋。同样值得注意的是，其画作经常包含着“三”的数理关系，这在中国文化心理中乃是一种无意识的形式感。《世纪遗痕》的很多作品，或者自然地分为三大块，或者围绕着黑白灰三色基调加以延伸。老子《道德经》说“道生一、一生二，三生万物”。“三”是中国历史传统中沟通万物的象征性数字，在中国人审美心理中积淀着丰富的文化内涵。“三”对于万物的具体的象征性和“三”对于“二”的丰富的矛盾性，造成了《世纪遗痕》单纯而又非常丰富、协调而又充满张力的形式感受。如果说对直线的敏锐直觉，表现了应天齐对个体无意识的自省，那么，对三分法的无意运用，则体现出应天齐在集体无意识中所激活的创造力。三分法的关键在于对特殊性的把握，对画面处理而言，则是通过剥离、裂缝、肌理的强化突出与材料的拼贴覆盖，来造成视觉重心，形成每一幅作品不同的独特效果。在此方面，应天齐呈现出他敏锐而又精确的艺术才华。应天齐以独具特色的抽象构成，重新发现传统的文化意韵。在诗化历史与历史诗化的表达中，仍然持守85新潮美术的理性精神。我想说的是，当风起云涌的85新潮美术运动已经成为历史的时候，中国当代艺术家还有几人能在自己的创作中重新去发现历史的价值？

正是在这样的线与面的抽象构造之中，应天齐《世纪遗痕》创作对于题材、材料的选择，对于笔触、肌理的处理，才有了切入民族文化心理和个人精神体验的深度与力度、可能性与现场性。这方面的讨论已见诸许多艺评家的文字，^[28]本人不再加以赘述。

应天齐《世纪遗痕》材料油画系列作品，是在国际化语境、美术史上下文和艺术家个人创作思路中产生的中国抽象。“中国”之谓，不是官方媒体所言的“中国特色”与“中国模式”，也不是讨好西方策展人的“中国符号”和“中国方式”而是生长在中国民间的艺术家重新发现的中国历史传统和不断呈现的中国文化智慧，是现实性的中国生存经验与历史性的中国艺术经验，是个体意识中所承载与激活的“中国性”。这种个体意识及其创作自由之于应天齐，已不在乎是抽象、具象还是现成品，也不在乎是构成、表现还是意象化。他只是凭着自己的天分、才气、灵感和悟性，凭着自己对生活的反映、对现实的介入和对问题的思考，凭着一个人、一个艺术家对历史的良知和对社会的责任，就这么一路走来，不管什么主流系统，也不管什么江湖圈子，更不管什么市场权利。应天齐甘心身处边缘，“在否定中保持住自己”（黑格尔语）。当中心因集权、因操控、因他者化、因既得利益而堕落的时候，作为艺术家不仅要像高更一样追问：“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”而且要像罗尔斯顿一样明白：“我在外故我在（I am out therefore I am）”。也许这就是当代艺术家的宿命吧。

作为个体叙事的探险者与历险者，我以为，应天齐是中国当代艺术和当代艺术批评十分值得关注的一个典型案例。

原载《应天齐艺术文献》(www.xing528.com)

湖南美术出版社

2011年2月

【注释】

[1]王林《“统一——分离”的艺术观》，《当代艺术家》， 1986年，总第3期。

[2]《对话：关于“西递版画”和现代艺术》，《中国当代版画名家实录：应天齐》，上海书店出版社，2004 年5月。

[3]应天齐“劳森柏讲座笔记”，应天齐保存。

[4]同上。

[5]应天齐、王林对话交谈。

[6]应天齐《从“一头饮水的熊”到“又一头饮水的熊”》《，遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[7]应天齐《劳森柏讲座笔记》，应天齐保存。

[8]王林《徐冰艺术：又一头饮水的胸》，《江苏画刊》，1990年2期。

[9]应天齐、秦越人《艺术人生》，《中国当代版画名家实录：应天齐》，上海书店出版社，2004年5月。

[10]王琦《开拓版画艺术的新路——2001应天齐艺术展前言》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[11]古元《迷人的村舍　动人的艺术》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[12]沈平《优美的田园诗》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[13]徐冰《走出世俗的纷扰》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[14]王林、廖念一《当代中国版画创作描述：版画的拓展》，《美苑》， 1994年1期2期连载。

[15]贾方舟《析世鉴五解》，《江苏画刊》， 1990年2期。

[16]〔美〕戴维·阿曼《应天齐和其深层的人类居所艺术》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2000年4月。

[17]邓康延《回应天命 镌刻玄机》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[18]应天齐、秦越人《艺术人生》《中国当代版画名家实录：应天齐》，上海书店出版社，2004年月。

[19]韩再芬《从画到剧的亲身体验》，《遭遇西递：应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[20]《遭遇西递：应天齐艺术研究》“后记”，海天出版社，2001年4月。

[21]刘骁纯《私密性与公共性的两极对撞》，《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。

[22]应天齐《版画应对自身提出更多的问题》，《遭遇西递——应天齐艺术研究》，海天出版社，2001年4月。

[23]易英《乡关日暮　梦里情怀——应天齐作品分析》，《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。

[24]徐玉明《应天齐油画新作〈遗痕·沧桑），《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。

[25]彭德《走不出的精神家园》，《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年月。

[26]常宁生《历史遗痕与文化感怀——评应天齐的现代绘画艺术》，《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。

[27]郑娜、应天齐《版画应承载更多的当代意义——应天齐访谈录》及应天齐等《油画创作对话》，《应天 齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。

[28]彭德、易英、常宁生、尚辉、崔灿灿、王晓华等人评论文章及“新生代批评笔谈”，《应天齐艺术文献》，湖南美术出版社，2011年2月。