批评伦理与学生对话：王林自选集

专　家：王林查常平杜曦云

时　间：2012年11月26日上午

地　点：四川美术学院美术学系505教室

主持人：

各位同学，今天是学术周的一个重要活动，我们请来了三位专家与大家交流。交流的主题是“批评的伦理”。美术学系的王林老师，大家都很熟悉。查常平老师昨天晚上从成都赶过来，他现在在四川大学道教与宗教文化研究所工作，是一个很早就跨界的学者，跟川美是很有缘的。他在毕业后学了很多东西，尤其对基督教有很深的研究。今天参与对话的还有杜曦云老师，杜老师是美术学系的学长。三位专家都是当今艺术批评界的著名学者。今天的话题是由查老师提出来，先请查老师把意图和流程给大家做一个介绍。希望今天前来参与交流的同学，能够发挥你们的积极性、主动性、创造性，共同来营造浓厚的学术氛围。

查常平（以下简称查）：看到这个场景，我就想起20世纪80年代求学的时候。希望我讲的这些，你们不会睡大觉。你们要参与进来，如果你们不参与对谈，我们这个活动就彻底失败。哪怕有反对的看法，也一定要当面提出来，说查老师讲得没有道理，或没有把道理讲清楚。

今天的话题是“批评的伦理”。我们讲伦理的时候，往往会首先问什么叫伦理？我认为，所谓伦理就是讲人与人之间的关系，或者是一个事物和另一个事物的关系。批评的伦理，我认为这是中国艺术界需要反省的一个问题。至少有五个方面的问题需要谈：一是批评与作品究竟是什么样的关系，二是批评与艺术家的关系，三是批评与批评家的关系，四是批评与社会的关系，五是批评与历史或者说艺术史的关系。首先围绕批评与作品的关系来谈。

王林（以下简称王）：刚才查老师讲到的伦理概念，说论理就是人与人的关系、人与事物的关系，或者事物与事物的关系。我还补充一点，这是人与人、人与事物关系中的参与者，他们所要遵循的边界和底线。“伦”是关系，“理”是一种界限、一种范围或一种底线。而所谓“批评”，其实是对艺术作品事后的反省。先不做阐述，只是把这个观点抛出来。

杜曦云（以下简称杜）：就我所看到的批评，我觉得批评大致分两类：比较主流的批评，与作品的关系是尽量力求准确地解读作品，在准确解读作品的基础上进行反思。同时我看到少数从事的批评与作品的批评家，他连作品可以不看，只是听这个人的作品名字叫什么，就开始讲这个作品如何如何。他写出的东西是独立的，是与作品相平行的属于自己的产品。而艺术家的作品不过是写他自己作品的由头。

王：接着我刚才的话题讲。我们总是对艺术的倾向、艺术家、艺术作品有某种了解以后，才能去谈论。所以我说是“事后的反省”，而且这种谈论不是为这个作品服务，不是顺着作者的意图去谈。后面再涉及批评与艺术家的关系。反省就是有一种独立的判断。这个判断是怎么做出来的呢？是根据作品的文化背景以及和这个作品相关联的艺术史关系做出来的。有两个纬度非常重要，谈论作品的时候，一个是这个作品出现的文化语境是什么，二个是这个作品在美术史上下文关系中的意义是什么。这两个纬度说明什么问题呢？说明批评家的出发点，尽管以作品作为事实的根据，但他的出发点不是个别的、具体的作品，他的出发点在当今的文化语境、知识背景和美术史的上下文关系之中，是他的思维所形成的、用于评价艺术作品的理论体系，并不是以每一个具体作品作为自己的出发点。这是我对艺术批评和作品两者关系的看法。

查：王林老师语调发生变化的时候，大家要专心听，这就是他要着重讲的内容。批评就是一种现象，如果批评家离开作品来批评，这是不道德，为什么这样讲？批评的前提是什么呢？是以作品为依据的。汪民安的写作我看过一些。他的背景主要是研究法国文学，根据我对他的研究我认为他是不懂法语的。一个不懂法语的人研究法国文学，大家想一想？他究竟能给我们什么东西？他的一些文章我看过，基本上都是错误的。当一个人骄傲自大到不看作品的时候，反而受到艺术家的欢迎，这是艺术界的悲哀。我很认同王林的看法。第一，批评必须来源于作品，说的每一句话，必须和作品有一种内在或者上下文或者文化历史的关联，二是必须通过作品，什么意思呢？我们要有对作品细节的把握。批评作为一种学术专业来讲，是有基本底线的。

王：问题还没有那么简单。实际上我们谈到批评的时候，有两个观点。其一，刚才我说了，它跟作品要发生必然的关系。刚才查常平说的就侧重在批评应该和作品发生关系的层面。其二，是批评一定要和理论发生关系。这个层面，我觉得我们的谈论是不够的。因为在艺术批评史上，有这样一种现象，一些理论家，他们并不是长期生活在艺术现象和艺术作品的世界里面，比如说萨特、弗洛伊德这样一些不同学科的理论家。但是他们的理论体系往往要引用很多作品来作为自己的佐证。像弗洛伊德对于米开朗基罗的分析，像萨特对贾科梅蒂的分析，他们有一种方法。这样的艺术批评和长期生活在作品世界、置身于美术史当中的专业美术批评家是不一样的。对汪民安先生，我倒是没有读到过他多少精彩的关于法国哲学的介绍和议论，我看过他的东西，印象是有点乱。我不想谈论他作为一个学者的建树怎么样，这个问题不是很重要，重要的是他如果是作为一个理论家，有时候选点式的用艺术作品来作为自己的佐证，可能跟我们在这儿讨论的话题，即完整意义上的艺术批评家是不一样的情况。

杜：我想补充一下，包括我们看到的比如福柯分析马格利特的东西都很精彩。一个人谈它的风格，在这里面来对他整个知识构成进行分析，这是考古学的方法。这些都是名篇，非常精彩。

王：刚才杜曦云说的，我们还可以这样去看，这些哲学家、理论家，他们对作品的选点分析，在点上是非常深入的，而且他是尽量的专业化。像萨特对贾科梅蒂作品的分析：他的作品像幻影一样，放在你面前，感觉这个作品离你很远，像在消退、离去的幽灵一样。问题是萨特的分析，不光只是看了这个作品的感觉，而且他谈到了贾科梅蒂作品，用石膏造型以后，就用腐蚀剂，用腐蚀剂造成表面很复杂的肌理，让它幻影化，也就是腐蚀对实体侵蚀的感觉。萨特分析得非常精彩，这个雕塑作品，离你很远的时候看到是一个轮廓，当你走近的时候这些肌理紧紧抓住了你的眼睛，让你在感觉中放弃了人的整体，让你产生雕塑像幻影一样从你面前晃过或者消退的视觉心理感受。实际上他已经深入到了作品的材料、形式以及我们对这种材料形式处理的心理反应。只要你接触作品，作为一个批评家，你就有责任，或者用查常平的话来说，你就应该有伦理去谈论作品本身。作品不会拒绝你，因为作品对任何人都是开放的。

查：我们看海德格尔关于梵高的鞋的分析，看一下自己的鞋就知道自己是非常幸福的人。一个人经过几十年的劳作还不得休息，海德格尔从自己的哲学观，看梵高的鞋，给我印象特别深。我想到初中毕业时的一个梦想，就是能够有一双解放军鞋。初三的时候，买了一双解放军鞋，但是另外一个比我有势力的同学趁我不在的时候把它扔到池塘里面去了。海德格尔以人生的哲学看梵高的鞋，从这个意义上来说，梵高的鞋不仅是海德格尔敞开理论世界，展开对话，让他的理论世界得以展开。这是学者式的批评。是什么呢？凡是进入他生命视野的，就当作生命来对待，这就是学者。有的不能进入他的视野，则当作尸体来对待，或者就是一具尸体。如果批评离开了作品，如果批评仅仅以艺术家为由头，就具有商业社会炒作的嫌疑。

王：这里说到了海德格尔对梵高的鞋的分析，前谈话中杜曦云也谈到了对马格利特的分析，这些在批评史上都是非常经典的。海德格尔通过梵高的鞋，敞开他的存在主义理论时，不只是用这个理论简单去解剖一个麻雀或者解剖一个对象，而是在这样一个分析产生的过程中，完成理论建构本身。因为海德格尔对梵高的鞋的分析，讨论了一个极其重要的问题，就是物是怎么存在的，特别是艺术的物是怎么作为一种现实性存在于作品当中的。对于海德格尔来说，他给我们提示了一个艺术史上的重要问题，这个开端是我们讨论当代艺术的一个非常重要的起点。我们应该以什么样的悟性去认识当代艺术，海德格尔起到了一个奠基性的作用。

查：海德格尔有一个概念，就是我们经常说的本真。“本真”是什么意思呢？比如说我们看到一个人，梵高的鞋子，看到梵高的真实生活，这种真实生活揭示了人生的真相，就是本真之意。当海德格尔通过鞋去反省怎么成为物的时候，有一个背景，西方在后现代1960年代，用海德格尔的话讲就是技术主宰了世界。在座的人，有些人现在就拿着手机，这实际上是被技术主宰的结果。什么叫技术主宰呢？1960年代人类开始进入后现代社会，技术至上，人被技术控制了。我们也可以做一下实验，哪一天不用手机，你可以试一下，你如果能够摆脱手机对你的奴役你就是自由人。在这一点上，海德格尔说了，由于技术遮蔽了我们的认识或者对事物本身的认识，我们今天看到的世界是通过电视或者通过影像来看到的。那么，世界的本真究竟是什么，这是海德格尔1960年代关心的问题，就是物的本真性。什么是艺术？艺术就是敞开人生，敞开真。真不是讲的道理，真是远远超越于道理的。真是什么呢？是真理的“真”，是本真之真。本真的根据在哪里呢？按照海德格尔的说法，当我们看到天地人神，看到森林、树木的时候，在什么时候看得最清楚？就是当阳光灿烂，当大地明晰，当每一个人充满笑脸的时候。这个就是海德格尔讲的“诗意栖居的世界”。

王：回到我们的话题。批评与作品的关系，要说伦理的话，我觉得海德格尔说的话包含了两个部分，合而为一的两个部分：一个是真实，一个是真理，真实中的真理，真理中的真实，既超越真实又超越真理。所以在梵高的鞋的讨论中，他认为存在着真，因为存在着真，不是日常生活中的真实，是存在于真理当中的一种真实。海德格尔的讨论是当代艺术理论的一个重要起点，同学们可以好好从这个角度去学习和分析存在主义哲学，是怎样从人的存在走向世界存在的，是如何用语言、用一种符号、一种媒介去揭示人际、事物相互间的存在关系的。

查：海德格尔讲真的时候，相当于一个人打开一扇天窗。真是什么呢？就是说一个艺术作品它表达了。这意味着什么呢？通过作品给你打开了天窗，让你看到了另外一个世界。所以翻译海德格尔的真要了解，真是什么，叫作解蔽或去蔽，真就是把遮挡的东西拿开。艺术的认识和一般日常生活认识的差别，就在这个地方。一个艺术家是应该靠近真理的，当他靠近真理的时候，它的作品就向我们打开了一扇天窗。在这个意义上，海德格尔讲的世界是什么呢？天地人神与事物的融合，当天空阳光灿烂，当大地明晰明媚，人充满笑脸，最后还有一个神性的纬度。什么叫神性纬度？就是使一切聚集起来的力量。海德格尔的说法，我们讲的逻各斯，在希腊语里面是聚集的意思，是什么东西让我们聚集在里面，就是对艺术真的追求。我自己认为，认识批评与作品的关系，必须回到这一点上来。无论是艺术家创作作品，还是批评家阐释作品，最终都是为了打开一个真的世界，向人们揭示更真实的，或者用海德格尔的说法叫住本真的世界。

提问：我想到一个题目：请别打扰我吃东西好吗？——聊聊创作的私密性和开放性。这个题目大家都会有不同的联想，而我发现吃和创作之间似乎有着很密切的关系。吃是满足身体的需求，创作是满足精神的需求，都是一种表达方式。一些艺术家，其创作过程往往是一个比较私密的过程。当一个作品完成了以后，就和作者没有太大的关系了。观众包括研究者，都可以对其做出自己的解读。就像一篇文章，当你说这篇文章是鲁迅写的时候，它就可以解读很多东西来。批评者的责任就是把作者没有说出来的内涵给挖掘出来。那么，这种批评到底是一种捣乱，还是对作品的一种促进？

查：你已经回答了你的问题。有一个批评家讲得很好，就是有的人创作作品，有的人赋予作品以意义。一个是作品自己发光，另外一个方面，作品如果有光但是不被关注，这是批评家要做的事情。批评家做什么呢？就是从批评的视角打开作品的意义。尤其在中国这样一个社会，没有经历一个完整的现代启蒙。所谓现代启蒙是什么意思呢？其实大部分人的生活状态是一种自然人的状态，从出生到老死，在这个过程里面，最多有一点生命意识，对人生缺少深度的反省。在这样的现实里，艺术批评很重要。对西方现代主义来讲，比如说在日本，一个批评家2000字的一篇文章，可以让日本的首相和内阁积极支持，这是批评家的作用。

王：你谈话的思路里面，有一种二元论。其实身体和精神，并不是完全对立和截然分开的。谈论艺术作品的时候，我比较重视作品中所表现出来的身体性。精神很多时候是通过身体本身来实现的，而且身体的痕迹，比如说绘画的笔触、肌理、色彩的感觉，其实很大程度上是身体的感知和身体的行为物化在画面上的一种结果。所以我在讲课时，随时提醒同学，不要用社会主流二元对立的思维来控制自己的头脑，这是很有问题的。我们生活在一个多元的世界。所谓“多元”，很大程度上是对“二元”的反对，即便不反对，也起码是一种补充和一种改变。说到作品，我们可以套用一下存在主义的说法，叫作“存在先于本质”。不是说一个艺术家创作了它，他就赋予了一个作品的本质。批评家无非就是有一种专业知识，可以通过这个知识去找到那个本质。一个艺术家创造作品可能有他的初衷、寄托和想法，这些东西可能作为一种痕迹会物化在作品里面，但是作品的意义不是作品自有的，不是先验或者先在的。因为艺术就是一种交际的工具或者一种交际方式。交际有三个东西很重要：第一，你在什么语境下交际；第二，与谁交际；第三，交际的前后，有历史的东西在里面。所以作品的意义在很大程度上（不是说全部），是由于你的交际环境、你的交际条件被激发出来的。当然这个说法很容易陷于作品意义的虚无主义，是不是？好像作品在历史上是可以随心所欲来阐述的，这也不是。因为历史一旦形成——我不是说历史是必然形成的——但一旦形成，就已经存在。这个存在是经过选择的存在。在存在主义里，“选择”这个词是很重要的，是存在通过选择形成自己的本质。所以我说批评其实就是一种选择，这种选择在历史上是有意义的。重新回到梵高，对梵高作品意义和作品价值的看法，在美术史上是公认的。说梵高作品毫无意义、梵高是法西斯，你可以这么说，但是你的说法对艺术史来说是没有意义的，因为美术史、艺术史已经对梵高的作品，经过众多阐释者的讨论和选择，有了相对确切的艺术史意义和价值。作品的意义是这样形成的一个过程，如果我们不去认识阐释的个人有限性，恰恰为机会主义操作留下了可乘之机。选择总是要经过淘汰的，历史就是在起着淘汰的作用。

杜：我想补充一点，首先艺术家选择什么或者选择哪一个感兴趣的问题进行表达是他的自由。他有选择的自由，同时一个更大层面上，公众或者某一个专业人士也有选择的资格。

查：刚才王老师讲的“二元论”，主要是古希腊人看待世界的方式，尤其是苏格拉底。苏格拉底他们看来，人至上的幸福在哪里呢？苏格拉底审判最后一句话，你们去生活我去死。谁知道谁比谁更不幸？刚才的谈话当中，是身体在讲话还是精神在讲话呢？如果用二元论来讲，这是没有办法解释的，是身体在讲话，我的嘴还有手势，身体是在运动的。但如果另外一个人，比如说一个精神病人也可以像我这样运动，为什么不能讲出同样的话。所以精神的世界是一个丰富或者说是一个多元的世界。也就是在这个基础上，二元论哲学只是一种支配。另一个方面，刚才王林老师讲的，艺术史赋予作品意义。讲梵高是一个非常拙劣的画家，说这个话的人，我们已经很清楚，一个人以玩世不恭的态度说这个话的时候，其实你也应该对他玩世不恭，不用理睬他。艺术作品有本身生存的历史语境，这种语境恰好是我们进入艺术之真的方式。

听众：我觉得作为艺术的创作者，应该有一个良好而且正常的心态，也就是说平常心。是什么样的心态呢？一切一切对作品的诠释，包括讽刺、挖苦，它都是这个作品的一个部分。一件作品出来以后，可能是原作在流转，美术馆收藏，也可以通过印刷广告甚至街头杂志在流通，在流转的过程中，永远没有一个停止传播的时候。刚刚杜曦云先生说了一句话，他说一个艺术家有自己选择的自由，但是我们也有不选择的自由。他说这个“我们”，我觉得应该斟酌。因为当你成为一个批评家的时候，你也是一个个体，你不能代表所有批评家。经常开会听到有些艺术家说“我们”，我觉得这是不对的。如果清醒一点的话，应该知道我们每个人能代表的只是的个体，如果再清醒一点，你实际上连你这个个体都代表不了。

杜：这点我没有注意到。

查：如果没有提问，就请王林接着阐释批评与艺术家的关系。

王：批评本来面对的就是作品，但作品是艺术家创造的。所以中国传统有一个说法，叫作知人论事，传统的批评就是这样，要谈论作品，首先要了解这个人，然后你得要讨论这个人生活的时代，是一个什么样的时代。过去把这种方法批判为社会学的方法。社会学的方法其实也没有错，只不过过去社会学的方法被党派化了，变成一个集体阐释系统。社会学的方法，也可以是一种个体化的方法。我们很多艺术家、批评家，做社会学的调查，分析出结论，也没有什么不可以。批评既然要跟艺术家发生关系，那么这里就有一个问题，人与人的关系是很复杂的，有各种各样的关系。有世俗的情感关系，有经济金钱的关系，人情、利益、圈子这些关系都会影响到批评和艺术家的关系。之所以要讨论，是因为这些关系影响我们讨论艺术作品和艺术现象，有其掣肘的作用。

杜：王老师刚才谈到艺术家关系，这是最难倒我的。往往我们置身事外的时候能够比较清晰，一旦置身于局里，时时刻刻需要保持一种冷静。你既跟艺术家有一定的关系，同时在了解他的基础上尽量不受他的影响。要做到冷静、客观、平和，这个非常难，只能在职业生涯中一步一步地做到，最后做到冷酷无情。

查：我们现在的身份是批评家，我们讨论艺术与批评的关系，说穿了就是艺术家与批评家的关系。有一次和周春芽谈话，他问我一个问题，你做这个事情究竟赚了多少钱？其实赚钱很少，没有赚钱他绝不相信，如果说赚得很少他可能会相信。这样提问是什么意思呢？和今天的社会有关系，是向资本经济时代转型，今天是资本经济时代，我们在谈论任何事情的时候，总要从经济角度来思考问题。这只是一个方面。另一个方面，人类在每个时代留下东西，其实还有一批人不太计较经济利益。梵高画这双鞋，并不知道这双鞋值多少钱，你们知道梵高他不会提这个东西的。所以罗素反驳马克思的观点，存在决定意识，还有经济基础决定上层建筑。罗素说，马克思的生活就决定不了他的思想，他曾经非常穷困潦倒。马克思的精神就违背了他的哲学。还有一个荷兰哲学家斯宾诺莎，他就是磨剪刀的，以后不要小看磨剪刀的这些人，他有可能就是最伟大的哲学家。按道理他应该去挣钱，而不是成为一个哲学家。第二点，批评家与艺术家的关系不仅有经济的关系，还有一个情感的关系。刚才杜曦云讲，人与人之间最难摆脱就是情感关系。情感关系是什么呢？当你喜欢一个人，又不能说对他的作品说不喜欢，如果一个批评家能够做到这一点就有超越性了。什么是超越性呢？能够把艺术家与作品的关系分离出来，如果能够做到这一点是需要操练的。我自己认为，一些艺术家创作了作品，希望批评家从作者角度来谈论，都是西方批评史上就是18世纪最盛行的作者中心论。这个本身就是有问题的。

王：我很希望像斯宾诺莎那样有思想，但是我不愿去给人磨剪刀。19世纪末期，由于当时的社会背景，形成了一个二元对立、贫和富分离的社会。以贫穷作为某种理由，在那个时代是存在的。我们如果观察社会的变化可以看到，20世纪中产阶级的兴起，真理不在穷人和富人那儿，也不在他们之间斗争的范畴里，而是在中产社会阶层，在这里面发生着世界上最有意思的事情。

其实最难说的是与艺术家的关系。比如写了那么多文章，有没有人情？我读郑板桥书信集时，郑板桥自己写了一个序：“板桥诗文最不喜求人作序”，——我的诗歌和文章不喜欢让别人来作序，“求诸王公大人，藉以借光为可耻”，然后“求诸湖海名流，必致含讥带讪遭其荼毒而已”，——这里面包括批评家了，就是把别人说成这也不是那也不是，荼毒一番。所以郑板桥说，我的书信集不要谁来作序。从中我体会到，一个艺术家辛辛苦苦做一本画册做一个展览，来请我写文章，我能仅仅去荼毒一番吗？我是这样处理的：艺术家个展和个人画辑，如果我觉得完全没有意思，我会找借口推掉。毕竟生活在人际社会里，不能对他说你的作品没有价值，不能这样去说，也许现在没有价值以后有，这个话说了，如果人家以后创作不出来，这有你的责任，你要说伦理这也是伦理。这时候我是向公众介绍他的作品，谈其有价值之处，当然也会谈到作品不够的地方，用一种委婉的方式、希望的方式表达，不至于去荼毒人家。批评分不同的层次，我们和艺术家的关系处在一种细分的过程中。比如讨论艺术现象的文章，讨论你自己做的主题性展览，这时你必须把你认为是必须要说出来的东西，非常直接地交代清楚。不能说批评毫无人情，完全是知识生产，但不能违背思想原则和底线。也许我作为南方人，有点接受不了杜曦云所说的冷酷无情。

另外，批评家应该属于中产阶级，既不能去做资产阶级，也不能去做贫下中农。我个人宁愿去另外的地方找钱来养活自己，我的职业是教师，我是业余批评家，如果教师的工资养不活自己，再做点其他事找钱养家糊口。原因很简单，当你不靠批评养活自己的时候，你就取得了某种自由和独立，而这恰恰是批评最重要的东西。(www.xing528.com)

杜：关于马克思，去年我看了一个很有依据的东西。我们从小的教育告诉我们，马克思太贫困了，地板都被磨损了。国内一些人作为马克思的粉丝，去大英博物馆看磨损了的地板，大英博物馆的人表示非常惊讶，从来都没有，这怎么可能。

查：我2007年去大英博物馆问马克思的脚印在哪里，那个人就说“Who is karl Heinrich Marx ？”卡尔·马克思在西方的位置是什么？第一他是一个经济学家，第二他是一个社会学家，但是在我看来他是一个三流的哲学家。我估计也没有这个脚印。

杜：确实没有。工作人员详细给这个人讲确实没有，我们下面地毯要经常换的。刚才查老师谈话了斯宾诺莎磨剪刀，刚好前几年看到有人拿这个来做证明，还有普希金日记，纯属改造而成。前段时间一个比较好的策展人，他也做批评，一个兄弟伙说这个展览为什么不把我加进来？不能加你，为什么？你的作品太差。后来这个事情我们也跟其他人讨论过，如果说任人唯亲，只要兄弟伙都加进去，你这个老大就是很二了。现在真正做事情很牛，让人翘大拇指的人是很牛的，对事情本身有要求，如果一个差的进来影响了我的质量，宁可不作。

查：刚才王老师讲批评，第一点有一种人道主义情怀。一个艺术家辛辛苦苦做一个个展，你去荼毒一番，批评家似乎丧失了人道主义。一方面作为人来讲，有人情在里面，人道主义的情怀，在这个上面可以有友情，但不能把无意义的东西当作有意义的东西来对待。

王：的确是这样。批评最重要的是要直面事情本身。事情本身是什么？比如说我做“从西南出发”的展览，艺术家都要参加，也有很多人打电话跟我说，某某某应该参加，甚至通过他们美术馆包括馆长以及当时一些参与者。不是说他的作品完全不好，是因为我做这个展览的思路，因为每一个展览都有自己的主题和题目，你有一个思路，有些艺术家跟你这个思路不是一条线索的。这就是事情本身，事情本身他来不合适，这个时候就不能讲人情。说到这里，在批评与艺术的关系上，恰恰是策展这个部分表现得最充分，而策展与批评不无关系。因为我们从事是视觉艺术，视觉艺术批评和文学语言批评有点不一样的东西，必须把作品展示出来。文学是面对文本、面对文字的解读。我一直觉得策展是批评实践的部分，是批评到作品之间的一个连接。当然有些人是属于理论性的批评家，或者是美术史的批评家，他可以不去做策展。策展人也不一定是批评家，但批评家有一部分是策展人。从这个意义上说，刚才讨论的问题恰恰是在策展里面，因为艺术家期待参加重要的展览，要展示自己。正是在这个领域里，跟批评家发生我们刚才谈的人情、情感关系，还有利益关系，这是非常纠结和比较复杂的地方。

提问：我对你们刚才聊到的经济问题特别有感触。还有，我听说当初有老师曾说郎朗不适合当钢琴家，如果郎朗真的听了这个“批评家”的话，那就没有今天的郎朗了。中国策展人跟艺术家是一个比较暖昧的关系。我很想听老师再深入地谈一下策展人与艺术家的关系。

查：有意思的问题！有的艺术家恰好是因为批评家批评了他，他才执着于艺术创作，你说我作品不好我就是要坚持下去。

中国策展人要面临一个艺术家在展览过程中的经济关系，这是和大的社会环境有关系。我们这个社会基本上是“混现代”。我们不是一个标准的现代社会，什么叫标准的现代社会呢？第一点，今天这样的讨论会，如果在纽约，《纽约时报》周末会整版登出来，但是我们能在报纸上发表吗？因为我们是一个前现代社会。第二点，我们没有公平的基础，我们没有基金会，在现代西方社会有各种各样的基金会，而我们艺术方面的基金会更是少得可怜。所以策展人就要与艺术家发生经济上的关联。

王：还是回到这个话题，批评的伦理。你需要了解批评家与策展，了解策展与艺术家发生了什么关系，有一个伦理健全的社会是必需的。在日本，批评家是不能卖画的。也就是说批评家你选择了这个职业，你就不能再去通过艺术作品牟利，这是一个前提。我就是这么做的。给人家写文章，有些文章可能要付我稿酬，这很正常。有些人可能没钱，送作品，但作品给我我是不能卖的。作品对我来说，价值千金又一文不值。我一直想做个书院。这些作品，劳动换来或人情送来，捐给书院展示出来，不至于关在家里。这个道理，不是像有同学所说那样，金钱对所有的领域和所有的人以及人的所有方面都起作用。坦率地说，如果我要把手里的作品拿去卖的话，王老师就不会是今天这个样子。我手里的作品起码值个千二百万，我一辈子也找不到这么多钱。我曾想过我这一生能找一百万就很开心了。金钱在社会里面很重要，而且金钱是个好东西，因为我做展览经常花人家的钱。我跟一个企业家讨论，非常欣赏他用了一个词叫“善意资本”。他愿意把自己的钱变成一个善意的、有良知的资本，这个非常重要。批评家不要想关于钱的问题，资本家这样去想，就对了，把钱变成善意的用于策展搞文化，资本主义社会就是慢慢朝这个方向转化的。19世纪初期资本主义和今天资本主义的区别，很大程度上就是良性资本和善意资本占了很大的比重，比如基金会的出现。大量的基金会就是拿钱出来做有利于社会的事业，不需要回报。黄桷坪的器·空间，英国三角基金会，不断去邀请地图上都找不到的地方的艺术家来做艺术交流。还有比尔·盖茨，找那么多钱，哗一下捐给非洲基金会。你能说人就是被金钱控制吗？我们这一代人正处在机会主义和金钱主义盛行的时代，大家要反省的恰恰是这个东西。

查：金钱是一个坏的主人但它是一个好的仆人。洛克菲勒我们都知道，他在世界上的基金会有很多善的资本。20世纪30年代他的家族捐给了中国华北地区多少钱？你们可以猜一下，三千万美金！用来培训中国华北地区的护士和医生。在这一点上，最重要的是什么呢？按照基督教的观点，如果上帝给你一个恩赐（赚钱的恩赐），其实是上帝把金钱托付给你管理，通过管理造福你的家人和更多的人，这是第一点。第二点，上帝绝不能让人人都成为资本家，你有可能是一个最优秀的大学教授，如果你把这个浪费了，你就是对上帝的亏欠。不是人人都去当居里夫人，人人都去当居里夫人，这个社会是会灭亡的。

看我们交流会现场，就是一个前现代社会。什么叫前现代社会呢？我在古根海姆参加过这样一个讨论，从中午12点到晚上7点，古根海姆为日籍艺术家个人展办的讨论会，那些观众都是社会上的。12 ∶ 00是美国吃午饭的时候，会议不包午饭也没有什么茶水，就是一张票给你。一直讨论到晚上7∶00，中途只有一两个人离开。他们离开时是有伦理的，凡是谈话过程中人是不能离开的，为什么？如果你在谈话，我突然从你身边走出去，你有什么反应？这叫对人不尊重，这是批评的伦理。从这点上看中国的现实任重而道远。你可以不喜欢我们讨论的话题，但是在中途离场的伦理还是要尊重的。

我在二十多年前的专业是日语，但非常不喜欢日语，几年前翻译日本书的时候，我想的是，如果让我再读一次大学我一定好好学日语，但是当时老师讲我听不进去。进入下一个话题，批评与批评家的关系。

刚才一个同学问我，今天上午讨论的意义在哪里？至少有这几点：一是如果在座的人将来选择批评家的职业，意味着什么呢？你将面对这些关系，你怎么处理作品，怎么处理和艺术家的关系，怎么处理和自己的关系。二是如果你将来从事和艺术相关的职业，你永远要和艺术家、批评家打交道。最重要一点，我们刚才讲到海德格尔对梵高的鞋的分析，讲到人生苦难的现象——包括我自己所经历最多是艰难谈不上什么苦难，是不是？如果我们有一个人活着就是为了含辛茹苦地“辛苦”的话，世界上没有什么能胜过你，你能胜过一切。三是批评家与批评的关系，人是需要批评与自我反省的，做事情的意义在哪里？这一生假如选择批评家的职业，要对你每一个文字、每一个标点符号负责。不是像今天一部分批评家写文章粗制滥造，语句不通。比如中国当代艺术要经过一个重新历史化的过程，想说什么呢？如果用“再历史化”之类的表达，并不符合汉语规范与语法。

王：说到这里，谈谈自己的体会。我有一个私人体验，写批评文章，对我来说最幸福的是什么时候呢？一般早上起来写，写好了以后，因为我打字速度慢，一般都不打字，带到工作室去，交给助手。一般到中午吃完饭以后就打好了。最愉快的事情就是躺在沙发上，修改文章。早晨并不偷快，内心充满了焦虑，因为没有完成，就像女人生育一样，生育过程是痛苦的。但生育是一件快乐的事，恰恰是你在修改文章的时候，这个时候主要的焦虑已经解决，但又没有完全解决，这时你在文字上面斟酌，有一种摆弄、调配的快感。这种快感只有写作的人能体会，有时候还会自诩，我怎么能写得这么好？自我表扬，自我鼓励。体会是什么呢？人，你总要用一种方式生活。今天我们生活在世界上，这个世界不大可能像乌托邦所描绘的那样，让人成为一个真正全面发展的人，人不可能在各个方面都全面发展，就像马克思说过的一句话：“人类的一切我都不陌生”。这不可能，你打开网络就知道你怎么可能对人类的一切都不陌生呢？那个时代可能，现在不可能。所以人总是在某种行业里，总是在某种专业里，你总是有某种方式。你的工作方式也好、劳动方式也好、生活方式也好，在实现和肯定你自己。如果说马斯洛心理学说人需求之一是尊重，包含两个方面，一个是别人对你的尊重，社会对你的尊重，还有一个方面是你对自己的尊重。所以批评与批评家的关系，里面有一个很核心的关系，就是自我尊重的满足，还有自我实现的需要。就我个人的体会，表现为三：你对真实痛心、对真理痛心、对真诚痛心。对事情做出自己的回答很重要：这件事情我做得很真诚，这件事情我悟到了某种真实，或者触及了某种真理。我觉得这就是批评的享受和荣耀。

杜：查老师一进来主持讲座，就注重一种规范，包括谈到“后仪式”。这几年给我感觉特别深的是什么呢？我们这个国家在遭遇现代文明之后，其实很多方面是非常缺乏常识的。大家都很忙，都不注重回头把常识做扎实，急急忙忙往前冲，常识没有做扎实导致往前冲的时候犯一些低级错误。比如文字不规范、语法错误，或者在没有搞懂文理的基础上过多地追求高级理论。我觉得自己就很缺乏常识，一直在补课。

王：刚才所说，主要是批评家来路不一样。批评家有些是从艺术家过来的，没有接受过语言文字严格、长期的训练。有些批评家是从学外语过来的，可能只对国外的东西容易理解。有些批评家是从中文系过来的，比如说像我。比如说“后仪式”，因为“后”是一个方位词，可以在名词的前面或者后面使用，但是“再历史”，“再”是一个副词，副词只能在动词前面使用，不能直接用在名词前面，所以“再历史化”是可以的，“再历史”是不行的。

任何一个从事艺术批评的人都有某种缺陷，因为你的知识系统不一样。重要的是你作为一个批评家，对待批评要做好准备，因为批评涉及三个方面的准入：

一是你对作品事实、中外艺术史、中国当代的作品要尽可能熟悉。每个人不可能尽善尽美，但是要有这种趋势。同学们头脑里面有多少作品记忆，要从事这样的工作，你的图像记忆非常重要，人家说到重要的作品你不能太陌生。

二是批评理论，你要了解重要的跟视觉艺术相关的批评理论，你要去读书，你要知道。要有自我知识结构的逻辑论证，自我论证，你说的话是在自我论证的基础上，这是很重要的。你不能乱说，你不能随便拿一个东西来就说。今年看这本书，就说这个人的观点，用他的观点评论作品；然后又去看了另外一本，又用那本书的观点来讨论作品。结果发现前后根本不搭界，两本书之间的观点是什么样的关系也不管。这是现炒现卖，是卖弄聪明，是急功近利在文化上的表现。

三是要强调职业道德。你要有一个职业操守，任何职业都有操守，都有道德。你要做一个批评家，首先要有对事业的真诚认真的程度、投入的程度。这些都跟你的道德有关，跟你的人格有关，它是一个人的人格体现。批评界一说道德，完全视为洪水猛兽，视为异己力量，很荒唐。中国批评界有些很荒诞的事情，比如一说宏观叙事，完全排斥。怎么可能这个世界上只有个体叙事和微观叙事呢？个体叙事和微观叙事都是相对于不太微观和比较宏观的东西而存在的。你怎么能彻底地、干净地、完全地去除宏观叙事，就像我们不能用个人主义彻底去除集体主义一样。你作为个体跟另一个体是什么关系？孔子讲“仁”，两个人的关系就是伦理，就是我们讨论的伦理。一个人，如果这个世界上只有你一个人，还有什么伦理可言，你干什么都是对的，或者没有对错。只有这个世界只存在一个人的时候，才没有对错。所以我觉得批评和批评家的关系，第三个层面是人格、道义、道德的关系。我不怕谈道德。道德主义在今天也是有意义的，并不是毫无意义。

查：刚才他们两位谈的，就是批评首先有一个职业伦理。什么叫职业伦理？在座大部分是学生，学生的职业是什么？就是学习。我们对西方一直有误解。他们学生给我感受是什么？他们的学习是非常辛苦的。刚才讲像上课绝对不可能有中途退场的，中途退场下一节课就不要来，他们对学生的伦理要求非常严。批评家也有职业的伦理，什么伦理呢？对说的每一句话都要有责任。比如说“改造历史”，什么叫“改造历史”？什么叫“传统从今天才开始”？传统从今天才开始，想表达什么意思呢？我们的今天可能成为明天的传统，但并非“传统从今天才开始”，那孔子是谁呢？都是乱讲，没有起码的职业伦理，为了出名什么话都可以讲，这是违背伦理的。从道德的角度来讲，作为一个批评家来讲，人格本身是需要典范的。比如说批评家、学者、律师，他是这个社会的栋梁，而这些栋梁构成了社会进步的动力。如果批评家包括大学教授，都没有起码的职业操守，那么这个民族有可能复兴吗？不可能。即便复兴了，就如同空中的烟花一样。文字工作有一个国家标准，国家标准是什么呢？凡是公开出版的书只要超过万分之一的错误都是废书，建议你们对这种书不要看，哪怕写得很好。你在一页800字的文章里面不断有错别字，这个相当于农民胡乱种地，是违背你的职业道德的。

王：还有一条最重要的底线和边界，就是不能抄袭。但有些抄袭者在中国美术批评界大行其道，而且不以为耻，反以为荣。这在全世界任何稍有学术良知的地方，都不可能。德国、捷克即使是总统的博士论文，发现抄袭全部下台。中国批评界处于重建良知的时代。我们的同学们，你现在就要想好，不要很多年以后，你做了中国的总理、副总理，突然发现你在川美美术学系写的文章是抄来的，这个时候你可就说不清楚了。我一直提醒同学，不要为了完成一个作业，或者是为了写一篇毕业论文，就在网上去瞎抄。我说一个自己的故事。我曾经在1988年写过一篇文章。当时我看了别人的一篇文章，有一句话说得非常好，大概有50—60个字。我就把它抄在笔记本上了。我抄笔记时，一般都会留下出处，但那句话不知道什么原因，可能是当时被打搅了，没有留下出处。我写文章时用了这句话，这件事在我心里一直耿耿于怀。过了五六年以后，我终于在阅读一本书时找到了这句话。这句话是查常平的老师高尔泰先生写的。于是我在另外一篇文章里，专门把它说清楚，才觉得如释重负。那几十个字，成了那几年心中的一个负担，一直不能放下。你要说批评和批评家是什么关系，我觉得就是这种关系，你要很真诚地面对你写的文章，看自己写的东西有什么问题，我今天谈的和我原来写的是什么关系。反正我自己是这样。有些人从来不看原来写的，记性又不太好，现在说的话和原来接不上气，这是有问题的。一个人总是在过程当中，总是在生长当中，可能原来有些东西说得不够地道不够对，你要对自己的线条很清楚，你应该自我明了，这个过程其实就是海德格尔说的让你自己慢慢澄明起来。你在这个世界上，可能有多种因素把你变得很浑浊，你要把自己澄明起来。有一个词叫“自我批评”，我经常用“自我反省”，你不要认为这是很痛苦的事情，像孔子说“每日三省吾身”，其实是很快乐的。我读《论语》发现他有很多讨论，感觉到他很愉快，说话的时候很通泰，人很通泰的时候往往很偷快。像鲁迅，看他的文章觉得很痛苦，他说得很深刻但是很纠结。同学们，我们这个学术活动周，不是一个以理论作为主要方向的学术周，以后会慢慢加强。这次是让同学们了解一段历史的学术周，让大家了解更多知识背景，认识更多的批评家、艺术家，让同学们从中体会他们曾经经历过的事情。所以我们今天的谈论，我更多的不是从理论角度，而是从个人体会上来说的。

查：“摩西十诫”里面有一条就是“不可盗窃”。“不可盗窃”是什么呢？你写文章是劳动的成果，这个成果是肉体物化的表达，这个表达你是经过辛苦的劳作得来的。一个研究生做了一个作业，问他这个文章从哪里来？学生说是我自己写的，再问真的是自己写的吗？不是，有一个人把岛子写的文章，把岛子改成杜曦云，再把杜曦云改成查常平再传给岛子，岛子说这个文章是我写的呀。摩西十诫里面强调的是什么呢？对人劳动成果的尊重，就是对这个人本身的尊重。当你偷窃别人劳动成果的时候你这个叫抢劫，抢劫就是对他人事业的侵犯，在上帝看来是不能允许的。上帝对待这种态度是什么呢？你就要在人间受到惩罚，受到什么惩罚呢？在一个大学不说一篇文章抄只要一页文章抄，你就不配在大学做教授，而且你要改行。我认识一个教授，他每天早晨6点到办公室，看什么呢？就是看全世界研究马克·吐温的文章，他是这方面的专家，哪一篇文章写的什么，他一清二楚。他妻子给他配了一个BB机，每一个小时喊他起来走一走。他给学生布置了一个作文，回去写关于马克·吐温的报告。学生写上来，一看哪个是出自哪篇文章，哪一个词引的哪一篇著作，如果有下次是要被开除的。我们希望别人尊重自己，前提是什么呢？我们要学会尊重别人。不可抄袭意味着不可盗窃。当我引用王林老师的这句话时，我看见了他早晨6点的身影，他的含辛茹苦就是活着的一个代表，因为活着就是为了含辛茹苦。他每天早晨起来，就为了自己活得更美好。我看到了他的艰辛，不能抄袭是一个绝对的命令。不是说学校规定不能抄袭，抄袭的时候是在抢劫一个人。你看到一个人抄袭的时候，你是在旁观和允许一个人抄袭，你就成了抢劫者的帮凶。在这个意义上，中国艺术界如果失去学术的规范，批评家丧失了自我的良知，抄袭了还洋洋自得，这样的人就不值得我们去说他了。

王：讲两个事儿。第一件对我有非常有教益。中央美院有一个老师叫李松，他是做中国美术史研究的。曾经看一个寺庙，在一个黑暗的角落里有题记。薛永年首先发现了，李松也看到了。撰文没说明情况，后来李松一直觉得亏欠。每一次讲到壁画的时候，李松都要说那个事情他做得不对，我都听过三次。这个事情我体会非常深，这些老先生那种严肃对待自己，这是对自己的尊重。这样的人格，认认真真对待自己，他是在尊重自己。有这样人格的人，必须要尊重自己，尊重自己同时又是用尊重别人的方式来体现的。第二件事情是查常平老师所说的状况，我也遇到过。我出席一个研讨会，一看，这论文怎么是我写的，起码其中大部分是我写的。问题是这个人还来了，然后还开会发言，还坐在我的前排。我看着他说，你知不知道我是谁？他说你是谁？我说我是四川美院的王林。他一下知道抄的是我，哗一下脸就红了，当时我也没有说其他的。下来以后，他说我主要是为了要评职称来开会，我又不会写文章，怎么怎么，说了半天。我说这个问题重要的不是我怎么说，是你自己怎么说，我建议你自己把这个论文撤下来，因为还没有发表是一个机会，最好不要再把它说成是你的论文了，这个时候你还来得及改正你的错误，如果要印在论文集里，就再没有机会改正了。有些事情是有底线的，底线是不能逾越的，我所说的这条底线你们就不能逾越。为什么把这个话题说出来，在今天的大学里抄袭成风，我们同学一定要恪守道德底线。我们今天说批评伦理，你们不要还没有开始就逾越了这个红线，而这个红线一旦逾越，从某种意义上来说，你就再也做不成真正的批评家了。

有些错误是不能改正的，不要认为犯了的错误都可以改正，除非你到另外的地方去。大学是很庄严的，只不过在中国这种庄严还没有建立起来，迟早是会建立起来的。学术的庄严性，面对人类几千年的历史责任，不要看到今天中国知识受辱的状况，就认为以后都建立不起来了。我们一定要保持这种对学问、对知识、对思想的敬畏之心，如果连这个敬畏都没有，那我们还做什么批评？！

查：大学是什么？大学是研究宇宙真理的圣堂，不能把别人的劳动强占过来。当你去强占，你还在主张什么样的真理？就是强权，而这种强权在任何时代都是要被唾弃的。大家还有什么需要说的吗？

听众：考试作弊成风已经成为中国高校不争的事实。这种违背了道德底线的东西，大家司空见惯，在学生层面和体制层面都看不到对这个问题的深刻反省，我感到非常恐怖。我们的艺术家群体、批评家群体，如果都是不说真话的群体，那么我们无法指望他们在今天的文化建设中能够有所担当，能够有责任感，能够做出有意义的事情。大学精神具体体现在每一个人身上。你是学生，就体现在你怎么对待学习；你是老师，就体现在你对待教学和研究的态度上。每个人有学术操守，这个大学就是有精神的。官员受贿100块钱算不算受贿？那100万呢！我们自己在一件事情的起点上，哪怕在一个微小的改变上，也要给自己一个严格的要求。

听众：真正的大师，必须经过灵魂深处的苦难，一种与众不同的苦难，甚至是极致的苦难。所以，如果一个艺术家太顺了，那他最多只能成为一个大家而不可能成为大师。当然，如果他放弃表面的东西、物质的东西而潜心去经历苦难，没准会成为大师。你看毕加索，他的灵魂是一直很苦难的。经历大师的过程就是经历灵魂的苦难的过程，经历魔鬼和神这样一个过程。

主持人：今天的交流非常精彩，不知不觉几个小时就过去了，而且还意犹未尽。所以非常感谢三位参与交流的专家，非常感谢在座老师和同学的参与，及大家在今天交流会上的发言，遗憾时间有限，没让大家有更多地发言，好在还有机会。

四川美院美术学系2013年学术周活动之一“交流对话”

原载《全球化语境与西南当代艺术》

重庆大学出版社　2014年12月