王林自选集：台湾《艺术家》专访揭晓智慧

问：您从什么时候开始投入策展工作？可否谈谈早期策划展览的经验？

王林：我做策展是从1989年开始的。这一年中国发生了很多事情，尤其是政治风波之后，有一段时期非常压抑、非常沉闷，很多批评家、艺术家都去了海外，或者躲在家里，销声匿迹，曾经轰轰烈烈的85美术运动突然变得沉默。这时候我觉得批评家应该把仍然在地下运行的中国美术创作情况反映出来，于是从1990年开始，我到全国很多城市去访问艺术家工作室。而那时候不管是艺术媒体，还是相关展场，都不能展出具有前卫性的新艺术，我想可以用另一种方式把它们展示出来，所以在1991年开始策划“中国当代艺术研究文献展”，最初是以图片、文字的方式展示，让整个展厅就像一本巨大的画册。这种方式在很大程度上可以避免官方的审查，在经费上也比较节约，还能够集中较多的艺术家作品展出。第一届在北京西三环的展览，展出了七十多位艺术家最新的创作图片和相关文字。透过这种便捷的方式，以学术研究的面貌，在中国艺术最困难的时候，把艺术家在转型期的创作面貌呈现给社会。这个展览一共做了六届，在大陆二十多个城市实施过，从最初的图片展到后来的原作展，还出版过四本相关文献画集和一套录影带。通过这个展览，我们把1989年以后中国当代艺术面临的很多问题呈现出来，不管是官方压力、国际接轨，还是市场操作、流行文化，以及在这些文化语境之中的艺术创作面貌。1989年作为中国美术的一个转折点，很多艺术家从比较冲动的反抗状态，开始转向自身艺术成熟的变化。这是1990年代我所从事的一个重要活动，这个展览纯粹是民间的、学术性的，是由很多批评家和策展人共同推动的，我是其中主要的组织者。可以说这个展览是中国大陆独立策展人活动真正的开始。

接下来是在1993年，我在成都策划“90年代的中国美术：‘中国经验’画展”。这个画展筹备了两年，只有五位艺术家参加——毛旭辉、张晓刚、叶永青、周春芽、王川。在1989年以后，他们面临艺术语言怎样形成自己成熟风格的问题。这个展览对这五位艺术家来说都是很重要的转折点，比如张晓刚在这个展览上第一次展出了家庭合影的绘画、周春芽第一次展示了他画水中石头的作品、叶永青展示了他的涂鸦招贴和装置作品等等。

展览提出的“中国经验”概念，是一个很重要的命题。中国大陆在形成自身艺术成就的过程中，这个展览是一个标志，它强调了艺术家在中国语境中的生存经验及艺术经验的重要性。当代艺术是一种国际化的艺术语言，是可以进行现场交流的艺术方式，但在国际交流中，如何呈现中国艺术家自身的创作智慧和自身历史文化语境产生出来的艺术成果？“中国经验”概念的提出是很有必要的。展览的批评意图一直贯穿在我的批评思路之中，今年我在苏州本色美术馆策划的“中国性——2010中国当代艺术研究文献展”，也呼应了当年“中国经验”画展的命题。我觉得作为一个批评家或策展人，应该长期地、深入地关注中国人这几十年来的变化，中国社会特别是中国人精神历程的变化。中国的生存状态也好、历史文化资源在当代艺术中的转换也好，还有中国人观察自然、观察社会、观察世界的方式所呈现出来的思维特点和创作智慧，这些才是国际交流的基础和值得交流的价值。如果没有价值取向，只是去模仿西方的艺术，中国人对世界的贡献是什么呢？我们可以呈现出不同于西方的创作智慧和思维方式，这些东西是彼此可以共享的，也是互相启发的。

问：1996年您策划了上海双年展，那次的经验是否影响了日后的策展？

王林：1990年代，中国艺术开始走向国际交流，最先是西方策展人在1989年之后对中国大陆人权问题的关心，然后慢慢扩大，开始关注中国艺术的其他方面。此外，中国的一些学者、策展人、批评家，1989年以后到国外去，慢慢在国外取得了策划艺术活动的机会，介绍中国艺术更广泛的面貌。当时盛谈“国际接轨”，其实我们没有自己的轨道也没有自己的列车；车是别人的，轨道也是别人的，我们不过是搭车而已。当奥利瓦第一次邀请中国艺术家参加威尼斯双年展，尽管是非常好的事情，但也潜藏着后殖民文化倾向，这种倾向很容易导致中国艺术家的创作走向他者化，所以当时我写了一篇文章《奥利瓦不是中国艺术的救星》。但批评总是说说而已，中国人应该有自己的双年展，也可以请国外的艺术家到中国来，形成双向的交流。于是我们到上海美术馆，一层一层地游说，劝他们举办双年展，搭建一个国际交流的平台。现在回头去看，那时的文化意识还非常保守和封闭，首届上海双年展的任务是要把展览体制建立起来。我和他们讨论，先做一个油画展，表面上不显得那么当代，但在实际上，又用油画展览的名义打破界限，邀请了三位海外艺术家——陈箴、谷文达、张健君，回来做装置和影像作品，其实就是把当代艺术形态，用一种混入方式打进官方的展览，那也是1989年以后装置作品和影像作品第一次在官方的美术馆正式展出。在大陆的参展艺术家中，我们也选择了一些绘画性装置作品。

在中国大陆要做成一件事是需要策略的。首先要坚持基本的东西，但也要有策略。如果第一届展览被审查取消，上海美术馆就不可能做成双年展，所以第一届、第二届可以说是匍匐前进。随着中国社会的进一步开放，到了2000年，上海双年展开始树立起它的基本形象，起码成为一个国际的、有相当规模的展览。当然，由于中国官方意识形态的影响，上海双年展仍然不是一个具有现实针对性的、有前缘文化意识的双年展。更多是样式展示，学术主题过于宽泛，操作体制也还没有变成一个社会平台，更多还是跟行政权力发生关系，这些东西和我当时策划这个展览的初衷和期待，还是有很大距离的。

问：在中国办展览经常要和体制对抗，必须有策略地操作。这是否造成策展上的局限？

王林：做展览有批评的意图、有自由的批评意识，而中国大陆的体制限制，肯定会有冲突。我认为这是一种博弈关系，可以从两方面来看，一个是大陆官方跟过去有所不同，文化意识也在变化之中，不是一点合作的余地都没有。我们应该去扩大这种合作余地，自由都是争取来的。我经常说一句话，如果我们不能尽情发挥，那就让我们尽力而为。你要去争取，而这争取是要去说服官方或监督部门具体负责的人，争取最大的宽容程度；第二就是展览要坚持你的思路，守住最基本的东西。比如一个展览几十位艺术家参与，如果遭遇审查，个别艺术家或者作品被审查掉了，我会如实地把这状况呈现给社会，但还是坚持把这个展览做下去，因为还有更多没被审查掉的作品，同样在呈现你的批评意图。这是一个策展人、一个批评家对于艺术家、对于观众的一种责任。

我做展览遭遇的审查多了，必须有忍辱负重的精神，你做了这个展览，社会知道了，美术界知道了，他们对你的认可就是回报。在中国大陆做前瞻性的、具有挑战性的策展人，就要有这种精神，不能为了功利目的处处去顺应既成规范。但也不必把自己设想成堂吉诃德，处处在反抗。反抗的目的是为了改变，而今天的改变用革命的方式，不一定是最好的，或许博弈的方式反而能产生更好的作用。

2009年我做第一届重庆青年艺术双年展，就遭遇了三轮审查，我也从来没有遭遇过这样的事情，一些艺术家和作品都被拿掉了，网络上也引起很多批评。尽管如此，我也有策略，我先让展览预展三天，即使拿掉的，也已经展览过了。此外，为了把展览的真实面目呈现出来，展览之后又做了一本现场画册，把哪些作品被拿下来了、怎样被拿下来，做如实的记录。我觉得在大陆做展览要有这种历史责任感，把这个时代发生的案例记录下来，对后来的人会有启发作用的。在中国大陆做事，要有耐心和韧性。当你认定你的目标和要坚持的原则以后，要善于博弈。博弈是一种智慧，而在中国大陆特别需要这种智慧。

问：从“中国经验”画展（1993）、　“从西南出发”　（2007）来看，您特别强调西南的地域性。您认为在中国西南出身的艺术家作品中所观察到的“中国性”，具有普遍的效度吗？

王林：我从20世纪90年代初做展览，就是直面整个中国的艺术状态。因为我长期在西南，对西南的艺术家有更深入的了解。对一个批评家来说，艺术的研究有两个层面，一个是对整个世界、整个中国艺术的关注，但是这种关注不可能非常深入，因为一个人的精力和时间有限，总有要去深入研究的案例，这就是以西南的艺术为主要对象的原因。

策展人对地域性的观察没有什么可回避的，地域性非常重要。所谓的文化多元性，指的就是地域性的多元，如果脱离了地域性的多元，就失去了多元的根本，因为地域性是跟历史发生关系的，所以我不认为对地域性的关注不好。我做“从西南出发”这个展览，是对西南当代艺术这几十年的一个小结，主要想把西南艺术的面貌和生态呈现出来，但是它所呈现的成果，是全国性的成果，甚至是国际化的成果，并不仅仅是西南地区的成果。

我所谓的“中国性”，实际上是在讨论“什么是真正的中国性”。首先针对的是国家主义的中国性，能不能代表当代艺术呈现出来的中国人的精神反应和价值追求？我认为不能。比如威尼斯国家美术馆，能不能代表中国艺术在这一时代的价值？显然不能，它已经为官方所操控。思考这个问题，有几个方面值得一提：第一，中国当代艺术家对于中国历史文化资源的创造性转换；第二，这种转换如何直面中国人今天面临的诸多问题，问题意识即存在于转换过程之中。第三，艺术家在语言上有何创造，如何呈现了中国人的思维智慧？如何为世界提供一种不同的观察、体会和感知世界的方式？我觉得这才是真正的“中国性”。

问：2009年策划的“重庆青年艺术双年展”为什么以青年艺术家为对象？

王林：中国大陆乱七八糟的双年展已经太多，有几个因素让我觉得应该去做青年艺术双年展：第一，中国当代艺术一直是青年人在推动；第二，重庆是一个年轻的直辖市；第三，全世界的双年展少有青年当代艺术双年展。因为这些原因，把它冠名为青年艺术双年展。

问：您刚才提到，双年展已经太多了。双年展是否还合乎这个时代的需求，或者，还能有突破的空间吗？(www.xing528.com)

王林：我们说的双年展是一种泛称，意指大型的、综合性的当代艺术展览，或许间隔三年、四年、五年，都可以纳入双年展的概念中。双年展大致有两种，一种是规模性展览，它是一种状态反映，让我们比较集中地了解艺术创作的状况。另一种双年展是我所关注的，即有针对性、有学术思路的双年展，策展人的批评意图能有比较充分的体现。这是两种不同的方式。

今天的上海双年展仍然是状态性的展览，不是具有思想性的展览，尽管每个策展人都要写文章，但展览本身并不是有针对性的表达。我认为双年展或其他展览，真正具有价值在于它有一种内在思想、批评思路和问题的针对性。我们应该更多地去推动、组织这样的展览，使它成为众多展览的前瞻部分，还是德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）画题的那句话——“自由领导着人民”，或许“领导”改成“召唤”更好。在今天自由仍然受到很多的阻碍，比如权利、资本、流行文化。流行文化在某种意义上乃是“微笑的法西斯”，只不过把集权主义换成资本控制。这个时代仍然需要艺术对自由的召唤，而这种自由已经不同于启蒙主义的自由，甚至比那个时候的理解和争取更为复杂。作为一个知识分子，捍卫人类的自由是你永远的责任。

问：在中国是否有代表性的“有针对性的双年展”？

王林：我觉得没有。或许中国大陆可以在民间透过有识之士做成一些比较有问题意识的展览，这种展览可以有比较强的针对性，但现在还没有形成双年展的规模和体制。

问：您如何看待自己批评家和策展人这两个身份？

王林：现在中国大陆是策展人泛滥的时期，各种各样的人都在做策展人。有人说现在是策展人时代，我不赞成，我认为是批评家和策展人PK或者Vs的时代。策展人是一个圆，批评家是另一个圆，两圆相交，有一个共同的部分。批评的实践部分就是策展，批评家可以借此把自己的批评思路呈现在展览中，不光是写成文章说出来。批评家的策展，是有学术思路和价值追求的。其他人的策展，我不知道为何而为。这是一个名利场，有钱可赚，还可以出名，并且有挑选艺术家的话语权，而权力背后就会有利益。在中国大陆，权力和利益的交换是普遍存在的，甚至权力就是资本。名、利、权对任何人都是诱惑，但是我要求自己，做一个批评家、一个批评家的策展人，不参与市场买卖。批评家应该自律，其他策展人，我不知道，管不了，也不去管。水至清则无鱼，你不能说人家做的事情没有意义，而且中国社会本来就处在一个文化意识极其混乱的过渡时期，有林林总总的机会主义者。

问：您认为策展人的角色是什么？

王林：成功的艺术家和作为批评家的策展人不再有什么关系。批评家关注的是还没有成功的艺术家。成功的艺术家被市场操作，批评家有什么可关注的？除非这个艺术家还在探索。当然，这是我对中国大陆艺术状态有感而发，也是对成功艺术家只顾追名逐利多少有点失望。

前段时间我写了一篇文章《除了既得利益，当代艺术还剩下什么》。我想把这个问题放在艺术家的面前。我们当初追求艺术是为了什么？不是为了精神自由的价值诉求、一种不认同既定规范的价值诉求吗？我从不反对艺术家富有，但问题是，如果画画都变成画人民币了，我真的为中国艺术家感到悲哀。我们就那么容易为富裕所腐败？有些中国艺术家太容易被名、利、权所收买了。前一段时间是市场资本，这段时间更严重的问题是官方化，以官方意识形态收编当代艺术家。当代艺术应该属于民间，是带有自发性的、自由的文化追求。如果一切收编为官方意识形态，那当代艺术的意义在什么地方？

问：这么说来，策展人的责任很大。必须透过他的见识和专业，做实际的呈现。

王林：所以当官方有可能支持民间的时候，可以也应该努力去做，这就是我说的博弈关系；不支持的时候也要争取去做，那是另一种博弈关系。我觉得当代艺术的民间属性非常重要，民间公民社会有了自发、自由、自主的文化权利，才是真正的、内在的、可持续的文化推动力。这种权利是不能被剥夺的，而大陆长期以来不断地在剥夺这种权利，所以中国当代艺术的官方化，是当前最大的问题。

问：您认为策展人需要什么样的特质？

王林：我觉得需要道义、良知，还有责任。要有价值追求，而且这种价值追求是可以言说的、可以论证的，也是可以被质疑的。这样的话问题就可以回到学术层面上来讨论，而不仅仅是在功利层面上。策展人的确要面临功利层面，但是如果用功利层面取代、遮蔽学术层面，那策展人存在的文化意义是什么呢？我觉得策展人最重要的特质正在这里。

问：可否谈谈您最近的计划？

王林：今年之后，我可能策展会少一些。中国当代艺术从“文革”以后已经有四十多年了，我会更多地去做一些历史梳理工作，那需要精力和时间。这次来台湾也主要是来请教美术史家，收集资料。至于最后会做成怎样的结果，还有待努力，总之一句话，尽力而为罢。

原载台湾《艺术家》2010年11期