西南当代艺术的深度追求：王林自选集

一

谈论西南当代艺术，有两个概念需要澄清，一是关于“当代”，二是关于“西南”。

当代艺术对中国艺术而言，意指20世纪90年代以来的前卫艺术，而所谓前卫艺术即是具有当代问题意识的艺术实验。时段划分的根据在于：90年代以来中国社会进一步对外开放，加上先进通信工具和大众传媒的普及，中国艺术已被置于世界当代文化资讯共享的背景之中，这种同步性使中国人直接面对当今世界的各种问题——环境问题、人口问题、文化问题、政治问题、社会问题和精神问题等等。不像80年代那样，是在资讯落差中致力于中国人自己的问题而且主要是历史问题。正因为如此，90年代中国艺术开始成为国际当代艺术舞台上的重要力量，在中国前卫艺术家参加了包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展在内的一系列重要国际展览之后，中国当代艺术和欧美艺术界、学术界有着越来越频繁的交流，基本造就了中国当代艺术生成的国际条件。而上海双年展等国际性展览在大陆的举办，使中国当代艺术开始进入全球化和国际性文化的双向交流。

至于西南艺术，从表面上看是一个地域概念，其实不仅如此。中国艺术应该说很难以宏观叙事加以描述，且艺术作为生命需求和生存反应的呈现，本身就与生存环境息息相关。当然，西南艺术只是一个大致的地域概念，包括重庆、四川、云南、贵州、湖南、广西、陕西等地一批在创作上具有共通性和亲缘性的艺术家。从历时性方面看，80年代初期的“反思——乡土”艺术，到85时期“新具像——生命流”艺术，再到90年代“中国经验——深度追求”艺术倾向，西南艺术的延续性是十分突出的。不管是写实还是表现、是绘画还是雕塑、是架上艺术还是观念艺术，西南当代艺术就其主要创作成就而言，具有以下比较明显的特点：

始终具有浓厚的人文情怀，注重生命意识、生存境遇与艺术的关系；

重视内心体验和主观表现，和即时的、流行的文化现实保持一定距离；

看重历时性、时间性，以中国人的历史经验和个人经历作为资源；

具有深度感和多义性，不以直接、表层、时尚的艺术效果为归旨。

指出这些共通性和亲缘性，并不是为了把西南艺术家结合为一个群体，而是为了分析这样一种创作倾向对于中国当代艺术的价值和意义。

二

西南艺术家群的众多成员出自四川美术学院，从80年代至今，一直有很浓重的技艺情结，所以架上艺术在西南艺术中占有很大比重。即使是在90年代新媒体和观念艺术被炒得十分热门的时候，这里的画家仍然人数众多且初衷不改。

1993年在四川美术馆举办的“‘中国经验’画展”是一个转折，因为出展的五位画家叶永青、张晓刚、毛旭辉、王川、周春芽曾经是80年代中国艺术中的代表人物，他们的艺术变化从西南方向提示了90年代中国艺术转型的必然。通过这个展览获得最大成功的艺术家是张晓刚，从家庭合影到个人登记像，张晓刚把最世俗的炭精像画法做了有意思的转换，通过画布上的揉擦，创造出灰蒙蒙的质地感，仿佛是历史尘埃永远罩在那些俊俏、标致然而木然、沉寂的头像上。正是这种充满中国经验的历史感和时间性，使他的作品成为逝去时代的集体记忆而得到国际认证。

“中国经验”画展之后，一批80年代的知名画家相继从艺术思维或艺术风格上发生转变，其作品呈现于1994年北京《美术批评家提名展》、 1996年波恩《中国！》艺术展、1999年成都《“世纪之门”双年展》和2002年重庆《“再看77、 78”艺术作品邀请展》等重要展览之中。其中叶永青以随意笔迹的放大模拟，提示个人特征在今日文化中的不可忽视性。毛旭辉执着于固有题材，在精致与尖锐的关系里，以抽象化的静物诉说历史感受。唐志刚用波普化和卡通化的方式描绘中国社会中装腔作势的生活场景，在认真的戏谑中表达问题的针对性。王川重返水墨，在纠缠、扭曲而又顽固、倔强的线条中表现人类生命的执着与无奈，追问与虚空。李华生进入抽象水墨领域，在貌似单调的重复中留下时间的也是精神的变化过程，以“密集的极少”赋予图像以时代感。

青年一代画家在接受西南新具象表现主义倾向的同时，亦逐渐形成自己的创作面貌，在朦胧意象中表现精神失落的伤害与伤痛、恍惚与飘浮，如郭伟、何森、谢南星、张小涛等等。其中谢南星的作品最为典型，其画面敏感、脆弱而又不失尖锐，以一种隐约而又深入的视觉刺激作用于人的生理和心理。(www.xing528.com)

在雕塑领域，由于观念艺术特别是装置艺术的影响，90年代的变化是巨大的。1997年成都《雕塑与当代文化》展及研讨会呈现了西南雕塑的新动向，在这个展览上最为突出的是刘建华。从朱祖德晚期那种虚空亦存在的试验中得到启发，刘建华直面艳俗时尚，创作了后现代中国的“洛可可”雕像，在所有崇尚杰夫·昆斯的艺术家中，刘建华的作品是最有创造性的。其他重要的展览还有，1999年重庆·上海《“飘移的平台”青年雕塑展》， 2001年成都双年展雕塑装置部分等。应该提及的是李占洋，李占洋的场景雕塑以反映生活为起点，通过喜剧性夸张和粗俗化处理，来达到反省生活，反讽其矫饰与荒唐的目的。

三

必须指出，当代艺术不仅是时间概念，也不仅是问题意识，它还应包括媒体变革。90年代中国艺术的重要变化之一，是80年代处于边缘的观念艺术，即装置、影像、行为等成为重要的创作方式。对西南艺术而言，较早的试验者是王川、张隆、何工、叶永青等，其中王川的大型装置《墨·点》和张隆的行为艺术《苹果的阐释》堪称代表作。所有这些试验均呈现于1994年上海“装置·环境·行为艺术文献展”之中。

90年代西南地区出现了一系列的观念艺术展览活动，如“水的保卫者”生态艺术活动、“听男人讲女人的故事”与“听女人讲男人的故事”观念艺术展、“失语”装置艺术展、“野生”观念艺术展以及在上海举办的“‘旋转360’中国方案艺术展”等等。其中以成都艺术家为主体的四次《水的保卫者》行为艺术活动影响最大。其代表人物是戴光郁，正是由于他的创作活动和组织工作，使成都成为中国90年代观念艺术最为活跃的城市。

戴光郁的作品不是那种制造新闻事件的操作，也不是那种向老外挤眉弄眼的投机应景之作。从“水的保卫者”活动开始，戴光郁作品就有一种独立性，表现在针对问题的独立思考而不是追逐风潮，也表现在深刻的历史感和汉语思维的文化智慧。他的环境——装置作品《搁置已久的水指标》，巧妙地利用被污染的成都府南河水侵蚀市民头像照片的全过程，不仅非常有说服力地提示了中国城市的环境问题，表达了深沉的普世化的人文关怀，而且以其对时间、过程、变化的敏感，表现了东方智慧在当代艺术创作中的价值。

其他，如余极作品以逼问方式追询人的侵犯，朱发冬以自我寻找提出个人存在之疑，罗子丹以多重身份揭示当代人格问题，何云昌、何成瑶则以身体的受虐来揭露机械文明和专制文化对于人的伤害。更多的作品难以尽举，90年代西南艺术家在观念艺术创作中对当代问题和媒介方式做了深入的研究，不仅扩展了西南当代艺术的领域，而且深化了西南当代艺术的人文精神，其创作成就已成为中外艺术交流的重要内容，不少艺术家已成为国际同类艺术活动的参与者、联系人和组织策划者。

四

在90年代艺术转型的过程中，西南艺术家的贡献是值得书写的。他们不仅及时提出并深入研究了“中国89后艺术”的诸多问题，而且敏感于资讯的国际化，针对文化权利的欧美中心性，提出了中国经验在艺术创作中的价值，以争取中国艺术基于自身理由的独立发展。事实证明，在市场化和国际化的艺术情境中，中国艺术家的自身身份往往为机会主义所遮蔽。正是出于对中国身份、中国经验和中国智慧的强调，西南艺术家坚持人文理想、精神价值和深度表现。一方面拒绝此时化，始终把历史性、时间性作为一种精神资源；另一方面则拒绝表层化，始终把文化现实视为体验对象，为主体表达留下空间。不论是架上艺术还是观念艺术，西南艺术家的创作不弃人文关怀、历史责任和主体追求，由此形成西南当代艺术有迹可循、脉络清楚的延续性，这在中国大陆的其他地区是很少见到的。

西南艺术家对艺术深度的追求，从某种意义上讲，是对后现代文化现实的批判，其创作是具有启发性的。当代艺术是生活于此一时代的具体个人在精神上的呈现。回避深度者，其回避的理由也只有在深度分析中才能得出。在当代中国卖弄肤浅言论的人实在太多，而心理学证明，精神不是记忆的深度，就是遗忘（不等于没有）的深度，直觉不是天生的东西而是积累的结果，是人的行为和经历亦即经验形成了直觉选择的方向。所以，艺术所注重的并不是浮光掠影的所谓“感觉”，而是具有方向性的“深刻的感觉”。对与人休戚相关的艺术而言，深度追求是不能忘记的。

在当今后殖民文化情境中，中国艺术不断受到功利主义的诱惑，国际交流的必要性并不能矫正中国艺术家对西方文化权利的依附。而中国批评家建立美术运作机制的努力，又往往误入歧途，变成商办或官办的权利话语，失却了艺术创作和艺术批评的真正自由。当代艺术的核心是思想智慧，没有个人自由，无从谈论真正的有建设意义的当代艺术，更无从谈论中国自身的艺术发展和文化建设。在这一点上，西南艺术自然而又自主、自发而又自觉的野生状态是对中国当代艺术的推动。

也许从地理上讲，中国之大，相当于欧洲好多个国家。如果谈论法国艺术、德国艺术或西班牙艺术，我想不会有人异议。但以西南艺术为题，中国批评界总是斥之为地域性太过，似乎只有把中国艺术看成一个整块，一个运动，才有资格与国际接轨。其实，艺术乃是精神现实的存在方式，它是个人性的、具体化的，又是发生学的。因此，周遭的文化氛围、母语传统、生存条件乃至自然环境决非外在于艺术。艺术总是从地域文化中生长出来的。在资讯国际化和技术一体化日益发展的今天，文化的多样性像生物多样性一样越来越值得珍视与尊重。原因所在，不是保守主义的历史情怀，而是人类不可遏止的内心要求。如果我们承认，艺术乃是人的可能性、精神的可能性，人类精神需要不断丰富、发展和升华的话，那么，我们就不能不抗拒任何企图一统天下的中心话语和文化一体化的权利话语。因为只有共享各自不同的特点，艺术世界才可能是美好的。——这是我们谈论当代艺术的出发点，也是我谈论西南当代艺术的起点。

原载《交流》2007年6期