在当代艺术中，绘画作为架上艺术，相对于装置、影像、新媒体这些样式，甚至相对于环境雕塑和现场行为，其光芒确乎有些黯淡。但在展览中时处边缘的位置，并不能得出绘画渐趋消亡的结论。且不说学院教育仍然看重绘画才能，也不说艺术收藏仍然以绘画为主，更不说其他艺术样式里总能见到绘画元素或绘画性的影子，只说绘画本身，我们就可以找出绘画继续存在的若干理由。
首先是绘画的手工性。由手的高度完善所带来的技艺性、由自我意识的产生所带来的主动性和由社会关系的形成所带来的延续性，正是包括艺术在内的人类创造活动的基本要素。而手工总是从起点开始，就像任何人都需要牙牙学语一样，任何从事绘画的人都要从头学起，并不因科技的进步而有所改变。绘画作为人类最高级的手工劳动之一（除此之外，还可以举出音乐演奏为例），代表着人类身体器官进化的最高成果，是人类区别于动物的能力的高度体现。在进化过程中身体器官总是用进废退的，从这个意义上讲，绘画不能消亡也不应消亡。但仅此而已，还难以成为“绘画不会消亡”的充足理由，因为绘画并不是保卫人手进化成果的唯一方式。
进一步的论述在人和对象世界的联系性。绘画作为一种图像符号，最能体现人把世界符号化的能力（从一个时间的深度的立体的世界到一个平面的媒介的图像的世界）。这是人类的集体生存能力，是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系讲，它是主动的，但从集体和个体的关系来讲，它又是被动的。“约定俗成谓之宜，异于约者谓之不宜。”因此，绘画作为图像符号充满了矛盾。尼采对此曾这样写道：“还给自然一个完全真实的面目吧——画家喊道。可谁能将自然完全真实地带到画布上去呢？”不论手工技艺怎么完善，符号化的手工技艺所描绘的实在都是一个约定俗成的历史真实，体现为历史文化传统所形成的视觉规范，并不等于实在本身。所以，艺术还需要一种动力性的机制来反拨符号系统的惯性和惰性，来超越既成符号系统的控制，让人重新去直面眼前的世界。这就是生命（感觉、心灵）对现实的直接体验。物理实在性的消退和人类符号能力的进步是成比例的，由于符号传统的控制，人类在相当程度上不再能够直接面对现实，而电脑、网络等科技进步所造就的虚拟世界，正在进一步增进这种危险性。艺术不能在符号的、虚拟的进程中单向运动，它必须保护原始生命和物理实在的直接联系，从个体生命对现实的直接体验中取得非符号性的抗力，让人不断地重新感受周围世界，重新建立起沟通人类灵魂和实在的桥梁，决定并塑造实在概念。只有在艺术的冲动、想象、情感和思维的共同参与中，人对事物的感知才可能是个人的、原初的和直接的。正是由于生命体验参与了符号意义的生成，参与了艺术创作过程，艺术才能作为象征性的形式成为灵魂和实在、历史和现实沟通的中介。这就是艺术的现实性。这种现实性对于绘画创作而言，体现为人与物、画家创意与材料运用之间互动生成的关系。从这种意义上讲，是绘画永久存在的理由，也是绘画过程中心物关系、心手关系所要讨论的主要问题。
阿瑟·丹托在《艺术的终结》一书中谈到的艺术“终结”，指的是“哲学对艺术的剥夺”。事实上，当艺术反过来侵入哲学并解构哲学的时候，艺术的哲学化或观念化反而取得了一种新的历史意义。用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分。”[1]
绘画“性质”在过去研究中作为美学判断，给人的感觉就像是对物种的描述，似乎很难改变。但事实并非如此，它既没那么确定也没那么长久。不仅从古到今绘画的性质一直在发生变化，甚至在绘画成为绘画时，不同民族文化对其所做的判断就各有不同。事实上，“绘画是什么”的问题不只是一种美学观点，更重要的，它是一种意识形态。性质的改变即意味着权利的改变，美学之争的背后隐含的是话语权利关系，所以既得利益者总是会尽力去维护关于艺术性质的既有判断。历史意识对美学的、本体的性质界定的介入，意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品相比较的时间序列之中，意味着艺术作品总是处在当下的具体的历史情景之中。也就是说，我们对绘画的讨论主要不再以“绘画是什么”为根据，而是更多地转向了“绘画做什么”的问题。
许江曾以现象学思路来讨论“绘画做什么”的意义，他说：“我们需要通过这样一种绘画的行为和过程，来渐渐地引入绘画发生的时空之中。我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行和挥洒之中，直接体验那当场的构成者——那当场被构成的画意。这 ‘画意’不是某种不变的先在之 ‘物’，而是通过某种恰如其分的 ‘绘’行而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态。[2]
这是艺术发生学的阐述，也是对现象学“本质直观”的绘画认识。我认为，对“本质直观”而言，“既成的物质属性和既成的精神意向都不是本质的东西，只有精神在物质材料固有的性质前受阻，物质材料被精神固有的意向控制时，两者互相激发，共同具有的生长性才是本质的东西。艺术本体不是先验的存在，也不是文化的堆积，它是被物质更新的精神世界和被精神改造的物质世界，它只存在于这种世界诞生的过程之中。”[3]也就是说，“一方面要在存在学意义上质疑对象的自在持存性和坚固性，另一方面又要在知识学意义上否定自我的先验自明性和确定性”。[4]用海德格尔的话讲，“艺术就是真理的生成和发生”。正是基于类似理解，许江倾心于胡塞尔现象学和海德格尔存在主义，其重点是亲身体验的现象学模式对主体的重构，以重拾古代画论中凝视、静观与守望的精神，并企图以此为图像时代的绘画寻找出路。
上面对于绘画过程中心物关系的描述，属于元叙事、宏大叙事范畴。最大的问题是这种描述忽略了对于“心”本身的讨论，因为在艺术家把握“手与心、心与物相即相若的整体性”[5]时，作为创作个体的、具体个人的心并不是纯然自在的东西，它不能不为集体无意识、知识型构和意识形态所左右。因此“在开启事物的同时，自己得以开启”[6]，就不可能只和眼中、思中、手中之物互动。绘画不只是人和物的关系。在人和物沟通的背后，是人和人的关系，是对社会的顺从、博弈或反抗。绘画过程对自我的重构不是一个自然而然的过程，而是自我挑战自我并通过挑战自我挑战社会与文化的过程。因此，在理论上仅仅停留在胡塞尔和海德格尔那里是远远不够的，还必须走进存在主义比如萨特和法兰克福学派等人关于自由的向往，以及后现代哲学家对于启蒙主义的反省。绘画之所以在今天需要观念性，恰恰是因为它需要对操控人心的力量即现象背后的文化权力保持警醒与惊觉。从此一意义上讲，艺术是当代文化的批判力量，也是自我更新的推动力量。新媒体如此，绘画也是如此——如果它还是当代艺术的话。
在中国，操控人心的力量是十分强大的。传统专制主义、惯性意识形态和正在兴起的文化工业，它们与公民自由、个性生长以及人在精神上的发展从根本说是背道而驰的。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），如果不通过让异化显明化、极致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能达到真正的创作自由。离开这个前提来谈论自由的有限性，其实是一种卖弄。所有“元叙事”的浪漫描述，在关于自由本身的苦难面前，都显得虚伪。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”（阿多尔诺），特别是那种一般性赞扬人类美德和文化传统的诗，回避自由的苦难与文明的罪恶，浪漫也会变得无耻。
当代是一个充满问题的世界，如果绘画还属于当代艺术的话，它必须面对世界的问题。我们不能像古代文人那样去假定一个没有问题的世界和一个没有问题的人生，然后再去谈论天人合一、心物相契。我们生活在问题之中，我们本身就是问题的一部分，就是问题的共犯者。这就是现实，这就是人生，这就是当代性。问题意识是当代性的核心，一切定性标准和价值判断如果缺失当代性，也就谈不上什么文化身份的呈现。(www.xing528.com)
任何学术命题都需要意义，而意义则来自对问题的反应、反思与反省。因为问题与人的生命需求、生存条件和存在状态有关，所以“问题”成为今日艺术不可回避的对象。仅仅把绘画作为个人式样的创造，在今天已失去意义。用审美掩饰问题、用中西古典取消当代性、用式样差别遮蔽艺术智慧，乃是中国大陆美术界的结构性痼疾。生态问题、人权问题、贫富问题、女性主义问题和少数族类问题，这些在当代文化中十分重要的问题在中国都有十分突出而又独特的反映。大陆当代艺术正因为问题富集而充满活力，对问题的体验集结着艺术良知和批评责任，以此看待中国当代绘画，我们要做的事清才刚刚开始。
原载《中国文艺家》2013年1月
【注释】
[1]〔美〕阿瑟·丹托著，欧阳英译《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年，第15页。
[2]许江《一米的守望》，上海书画出版社，2005年，第74页。
[3]王林《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社，1995年，第283页。
[4]许江《一米的守望》，上海书画出版社，2005年，第75页。
[5]许江《一米的守望》，上海书画出版社，2005年，第75页。
[6]同上。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
