在习惯性的美学理解中，“物”通常被分解为两个方面：一个方面是作为艺术对象，如静物、景物、人物等等；另一个方面是作为工具和材料，如画笔、画布、颜料等等。运用工具材料进行创作，以某种形式来描绘对象，是古典艺术所假定的模仿真实的方法。当模仿的真实被认为是真实的时候，绘画反而成为幻觉丧失了它本身作为视觉对象而存在的真实性。难怪库尔贝要强调颜料对于现实主义的重要性，认为颜料作为现实的物的存在，对视觉反应有直接而具体的作用。在罗杰·弗莱对“印象派之后”的研究中，塞尚的创造性并非体现在幻觉里而是体现在真实之中，即艺术作品的价值不是再现对象而是本身作为对象存在的真实性，或者说，艺术也是在真实存在与幻觉对象之间可以发挥创造力的领域（所谓真实就是运用工具材料以某种思路来形成绘画自身的形式—结构关系，属于个人对绘画、对艺术史的贡献）。
如此表述留下了模仿与再现留居艺术的可能性。其实问题不在于模仿、再现等古典技艺是否已达到极限，而在于重新运用这些技艺的创造性理由和艺术史根据（罗杰·弗莱认为绘画对三度空间的呈现，哪怕是最轻微的暗示，也应该是属于再现的因素）。
最需要讨论的也许是艺术作为创造之“物”的真实性。这一问题并非简单是创作感悟，有关理解离不开既有研究与相应的知识背景。
让我们先看看海德格尔对物性的研究。他认为艺术的物性不是日常事物的形式化，而是艺术作品作为此在之物显示其存在的真实性，亦即“艺术显示存在的真理”。如何显示？首先是存在的背景和环境，改变其自然属性而使之成为艺术之物（什么是背景和环境？就是绘画本身的形式—结构关系及其作为历史存在的上下文关系）。所以梵高笔下的皮鞋不再是日常世界中的鞋子，而是绘画世界中的这一双鞋子。“梵高这幅画是对一双皮鞋真正所是的揭示，揭示出它是什么并如何是。那么，作品中便存有在活动着的真理的发生、出现。”（真理既是对事物是什么并如何是的揭示，真理就是一个发生、出现和揭示的过程）“如果事实如此，那么走向确定作品物性显示的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物。”更进一步，海德格尔还认为此在的揭示与真理的发生，是在现实（世界）和基础（大地）的矛盾（争执）中，通过对固有文化知识的否定而实现的。海德格尔这样说道：“争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。”（艺术不能以美即和谐为归宿，形式无法消弧现实世界与人及其文化所由发生的根据这两者之间的冲突，而只能去内在地揭示这种冲突）也就是说，不能用作品的统一性去消除和平息作品内在的矛盾性，在这里最重要的是“活动着的真理”的过程性和过程中的矛盾性。
同样的问题交到了法国现象学者梅洛·庞蒂手中。他把视觉看成是“各式各样的存在的混合点”。而视觉作为观察的思维，通过现代绘画把人们从物质幻觉中解放出来，使之有了创造同一性、差别性、结构性和物质性的个人维度。在现象学看来，物并非自然客体，而是“意向性客体”或“亚主体”，创作过程既是对象的还原又是主体的重建。但这种合二为一的“本质直观”，基于知觉整体论的美学信念，却从未得到过理论证明。相反，主体在艺术中的重建不仅与对象的还原有关，而且与主体在社会关系中的位置有关。也就是说，心物关系中的心并不是纯然自在或“我思故我在”的，而是必然为意识形态、知识型构和文化权力所浸染、所左右。主体的重建亦即对象的还原，必须也只能在艺术创造的矛盾之中、在法兰克福学者们所言及的批判与自我批判之中才有可能。美国艺术家罗尔斯顿说：“I am out therefore I am.”（我在外故我在），应有的补充是：我在外而思故我在。用梅洛·庞蒂的话说：“视觉不是某一种思想方法或向自我的呈现；这是赋予我的一种手段，使我可以不在自我之中而从内部去亲眼看到存在的分裂。”（只有不断否定自我的既成性、自明性和确定性，在自我批判中将自我从自己之中解放出来，才能在存在的分裂亦即海德格尔所说的“争执”之中，去揭示出艺术存在的真实性和真理性）(www.xing528.com)
无论是存在主义还是现象学，还是其他很多学说，似乎都有一个公认的假设，即认为艺术将物体从日常世界抽离出来，为的是让人体会与理解创造的独特性，或者说艺术物体的意义就在于其独特性。这样一种对于艺术作品的迷恋，安德里安·派柏认为，正好是马克思所批判的“商品恋物主义”。他说：“认为物体自身具有独立于人类介入的逻辑和智慧，受到超越个人能力控制外的法则（自由市场的经济法则）的观点，是错误的。事实上，人类劳动所创造的物体仅是人类互动的触媒，存在于人类社会关系和经济关系的脉络之内。”因此，派柏认为：“我们不应像目前所做的那样，过于认真地把物体的新颖性和创新性作为美学评价的标准；我们需要更多地想想以下几个问题：物体是否在我们心目中激发出了应有的反应火花？又或者激发的火花是否足够？物体是否能够迫使我们重新思考对彼此和一般世界基础的、未经检视的预设？抑或只是巩固了我们既有的期待？物体能否传达给我们有意义的信息和体验，而这些信息和体验或许能使我们成为更完美的个体？换句话说，我们评价物体所用的字眼应该从商业的转变成人本主义的。”（人本主义并非如启蒙主义所做的那样只有宏大叙事。人对物体包括艺术物体的占有根深蒂固，艺术作为创造物的独特性追求，在于创造的个体性而非占有的私人性。资本主义唯利是图对于艺术的浸染，恰恰是以个人主义取代个体意识，以商品占有取代精神价值。因此只有以个体意识通向公共意识，以精神价值通向艺术价值，才是真正的批评之路）
物的问题由此而成为人的问题，成为人的问题的问题。中国艺术批评最大的弊端，就是假借后殖民文化语境和民族主义心态，以重返传统之名，用天人合一、心物相契、物我两忘之类的整体论来掩盖中国当下社会、文化和历史中人的问题。而这种古典主义的美学和谐与当今专制政治的相通性则隐匿其间，隐匿的目的乃是权力的追逐与共谋（物的问题同时也是艺术体制的问题，是艺术体制（批评、理论、美术史、博物馆）的作用使安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”成为艺术之物，阿瑟·丹托对此有深入研究。如何将艺术体制与上述论述联系起来，应该是用另一篇文章来加以讨论的问题）。
说明：本文为《库艺术》约稿。文已寄出，意犹未尽，自加批语，以飨读者。
原载《库艺术》28辑 2012年5月
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