艺术作品中的现实性与真实性探讨

现实性作为一个问题提出，与艺术史上的现实主义有关。库尔贝对此的论述包含两个方面：一方面他认为普通人、普通事件包含着历史的真实，所以路旁的石工、乡间的葬礼等等在他看来，比宫廷化、贵族化的神话题材、历史题材更为重要。另一方面库尔贝非常有见地地指出绘画材料作为物而存在所具有的现实性，也就是说颜料的使用不仅为描绘对象服务，而且有其自身的独立的价值，即作为现实的物的存在对于视觉反应有着直接的、具体的作用。而这一点几乎被所有的现实主义理论所忽略。

中国艺术界关于现实主义的理解，首先是区别现实和写实的问题。徐悲鸿在法国学习了几年写实绘画，回国后大加倡导。殊不知写实原本属于古典艺术范畴，而现实主义则是在写实绘画的基础上置入了新的艺术观念，乃是古典主义向现代主义过渡的革命性变化。所以从艺术史来看，库尔贝是革命者，而徐悲鸿则不然。徐悲鸿确实引进了西画写实技法也引进了绘画对现实的某种关注，这是他在中国艺术史上得到抬举的原因。徐悲鸿的聪明之处在于投当前政治之所好而从事艺术教育，所以他不仅在国共两个时代都活得挺好，而且在1949年以后俨然成为现实主义绘画宗师。

写实绘画从库尔贝开始现实化而有现实主义之称，但现实主义的基本理论却是从19世纪批判现实主义文学创作中引出的。现实主义作为创作方法，其实是片面引用卢卡契美学理论的结果，所抛弃的东西恰恰是卢卡契对人性完整性的要求。由于苏联对俄罗斯巡回画派的推崇，社会主义阵营逐渐形成从文学引向艺术的现实主义政治要求，名曰：“社会主义现实主义”，并通过官方权力奉为唯一正确的创作方法。这一理论表面上强调现实性，认为艺术反映生活过程就是通过典型化原则科学地认识客观现实的过程。然而，典型化原则不仅包含着真实性，而且包含着倾向性，于是就有了政党对艺术的权利要求，即以既定的倾向性（党性原则）取代客观的真实性，由此艺术反映客观现实本质的说法就变成了按照先进世界观和阶级利益来反映现实的观点。典型问题至此成为政治问题，最后以至出于党性的政治功利目的，借口和浪漫主义结合而彻底抛弃了对于真实性的要求。

社会主义现实主义理论的崩溃，乃是专制主义的必然结果，但并不意味着现实性和真实性作为艺术价值的消失。这里首先值得注意的是存在主义对于艺术现实的理解。海德格尔这样认为：“我们寻找艺术作品的现实是为了在那儿找到蕴含于其中的艺术，而物性基础是那种被证明为艺术作品之最直接的现实的东西，”是“特定存在者在其存在中的揭示”。也就是说，艺术的现实性并非就是对象的现实性或真实性，而是在艺术创作中通过作品并仅仅在此作品中出现的现实性存在。所以，“走向确定作品物性现实的通道，就不是从物到作品，而是从作品到物。”^[1]海德格尔强调人的存在是具体时空中的历史存在，即“此在”，只有作为个体的此在才能使世界得以在此显现。在这里，艺术的真实性和人的存在性、人的自由本质有着不可分割的联系。

正是基于对自由的向往，西方马克思主义才在存在主义和文化研究两个方面强调艺术对于党派利益、对于文化工业、对于现有事物和既成意识形态的揭露、谴责和否定。从某种意义上讲，西方马克思主义是在反省了政党化的社会主义现实主义之后，从更现实、更深刻的方面重返批判现实主义的批判立场。萨特认为艺术是对公民自由的保卫与召唤，不服务于任何党派。艺术必须介入生活，揭露社会生活的异化现象。而阿多尔诺则通过对启蒙及其异化历史的反省，指出文化工业主导的大众文化及其意识形态对个体意识乃至潜意识的操控，强调艺术通过否定来揭示真相的社会作用。如果我们仍然借用现实主义这个词语的话，从现实性到真实性再到真相性，这是一个否定之否定的过程。而对于当代艺术来说，其核心乃是三者的中介概念——真实性。

在当代艺术中，以传统手工技艺为基础的美学追求不再能主导创作，这意味着真实性重新成为艺术的价值追求。用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”^[2]，而历史意识总是和真实性发生关系的，这一点我们可以追溯到现实主义的祖师爷库尔贝。真实性在今天表现为两个方面：一方面是揭示政治、文化、历史、精神的真相，此即艺术的问题意识，也是艺术观念化的核心概念。另一方面是将艺术家及其观赏者作为个体存在的人，置于作品与环境构成的具体场域之中，此即置身存在的现场。前者的社会化和后者的个人化，构成了现实性的历史情境和历史性的现实情境。于是，传统文化基因和形式语言创造都必须以在场的方式，才能在艺术作品中真正呈现出意义。也就是说，历史必须在场，文化必须在地，现实必须在身，艺术才能成为文化身份的价值证明和精神对于个体自由的召唤。(www.xing528.com)

在一切关于现实性和真实性的讨论之中，现象学对创作过程中人与自然、人与对象共同建构或当场建构的认识是最为深刻又是最有欺骗性的。其深刻之处，乃是这一言说和中国哲学中天人合一的观念十分沟通。其欺骗之谓，乃是其间对心物关系的言说十分笼统。因为时至今日，所谓“心”，不再是集体主义的精神意识，而是个体化的自我存在。更为重要的是，任何个体之“心”都不是纯然自在的，它不能不为知识型构、习惯势力、集体无意识和资本主义意识形态所左右。因此，在开启事物、自己也得以开启的时候，就不可能只是人和物的关系；在心物沟通的背后，必然包含着人对社会及其既成权利关系的掩盖或揭露、顺从或反抗。对操控人心的力量保持警醒与惊觉，已成为人类从必然王国走向自由王国的前提。艺术对当代文化特别是对唯利是图的意识形态的批判，以及对借助经济全球化推行的专制主义的批判，不仅必要而且必须。因为艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），不通过使异化显明化、极致化而使之走向反面（本雅明），不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能获得真正的创作自由。抛弃或否定艺术对意识形态、文化工业和专制政治的批判立场，无视自由被钳制，边缘被排斥和底层被剥夺的事实，奢谈自由的有限性，奢谈艺术的合法化，如果不是无知或糊涂，那就只能是出卖和欺骗——如果还不是帮凶的话。

原载《库艺术》2012年8月

【注释】

[1]海德格尔著，余虹译《艺术的本源》，选自朱立元主编《二十世纪西方美术经典文本》第2卷，复旦大 学出版社，2000年，第429—435页。

[2]阿瑟·丹托著，欧阳英译《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年，第15页。