欧洲同性恋社群的兴起

可否说20年代有同性恋社群？这种表述假定存在协调一致的同性恋团体，有共同的参照，有同样的渴望，而且无疑有着相同的目标（斗争、公众宣传、同性恋互助……）。还应该了解能否谈及广义的同性恋社群（男女同性恋者），或者应该将两者分别对待。根据我们此前所见，似乎排除了一个想象的男女同性恋社群。两个社群独立地生存，互相很少交往，甚至根本不交往，他们没有共同的参照，也肯定没有同样的目标，因为女同性恋在三个国家都不受法律制裁。第一点是微妙的。实际上，一个同性恋社群的最佳征兆——就欧洲来说——是参照系社群。英国、法国和德国同性恋者有一些“著名的先辈”，他们阅读某些作家的书，看某些戏，欣赏某些画家。这一现实存在着并比斗争运动更有效地黏合同性恋群众，运动只触及少数人。反过来说，同性恋社群仍然不大协调一致，虽然在精英层运转良好，但似乎仍然不太有能力融入所有社会阶层和所有同性恋类别。

一种共同文化的赞同

两次大战之间，同性恋社群通过共同参照系的建立而形成。文学提供了同性恋文化的主要内容。某些名字不断被引用，显示出存在一种共同的“同性恋文学”基础。古典作者比如柏拉图对大学生们起着决定作用，当文字没有被删去时他们间接通过暗示发现了希腊之爱的神秘：“康沃利斯先生打断了正在‘弄清’文字的学生，指出一条中间道路：‘您可以跳过这一行，这影射希腊人的难以形容的罪过’。”^〔153〕某些文字享有邪异的名声，比如莎士比亚的十四行诗、马娄的戏剧、更近的沃尔特·佩特和约翰·约阿希姆·温克尔曼的作品。甚至奥斯卡·王尔德的名字意味着罪恶，就像勒内·维维安的名字在法国：“我有所有初版的勒内·维维安的作品，恰好我的女伴知道了我对勒内·维维安的迷恋，只要她能够，她就会在‘勒迈尔’旧书店买一本这样小书，有插图的。”^〔154〕在英国，同性恋诗歌受到同性恋群体的一定欢迎。^〔155〕许多诗人都与“英国性心理学会”（BSSP）有联系。A. E. 豪斯曼的《什罗普郡少年》（1896）就是被整一代人崇拜的诗作。阅读最多的是当代人的作品，他们被引用的最多，因为他们符合同性恋者们的个人经验，他们从中找到自己的历程、怀疑、苦痛，有时还有自己的斗争和骄傲。第一代中，爱德华·卡彭特和J. A. 西蒙兹在英国很流行，还有罗纳德·弗班克，西格弗里德·萨松和塞西尔·比顿曾会合斯蒂芬·坦南特一同阅读他的作品。在小说家和诗人中，英国最知名的作者无疑是D. H. 劳伦斯、康普顿·麦肯齐、沃尔特·惠特曼、E. M. 福斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、鲁珀特·布鲁克和稍迟些的克里斯托弗·衣修午德。拉德克利夫·霍尔的书无疑也构成了两次大战之间女同性恋者的最经常的参照。当妇女们被问到她们受到的重要影响时不断地提到这部书。埃利诺在16岁是读到这本书：“我们全都想不计代价地得到《孤独之井》，甚至当书被禁后我们还互相传看。这本书完全卷边了。我们只是觉得这很妙，因为我们知道我们就是那样的。”^〔156〕该书的影响不限于英国，比如两位法国女子就这一阶段的见证解释了这部著作在她们生活中所起到的作用：“这可是件大事，是整整一个时代，我并没有完全经历，当然……但总之，当我们开始阅读，在法国传播这本在英国很火爆的书，显然这在女同性恋者中创造了一种穿衣的时尚。我一直想念‘叙尔卡’的领带，领带是通过拉德克利夫·霍尔传来的。总之，确实不同凡响，我们很高兴……显然，现在人们可能更喜欢其他东西，虽然这是不太复杂的文学，但却让人愉悦，‘温暖女同性恋者的心’”。^〔157〕在德国，托马斯·曼的作品充斥同性恋的暗示，被小心地掩藏起来。他的儿子克劳斯很快获得同性恋作家的声名，主要是因为出版《虔诚的舞蹈》，非常鲜明。同性之爱的伟大布道者是斯特凡·格奥尔格，他的玄秘诗颂扬少年的美丽，但局限于有限的精英。热莱娜·纳格罗兹卡娅的小说《青铜之门》（1911）取得很大成功。该书在德国五次再版，被翻译成数种语言。A. E. 魏劳赫的一千页小说《蝎子》构成女同性恋读者的主要参照。希尔德·拉杜希曾为德国共产党的市委委员，她指出：“对于我，这本书是一次启示，我从中认出了自己。”^〔158〕1931年，《女友》杂志将其描写为“所有女性小说中最美的”。但是这部作品仍然是古典的，属于同性恋“成长小说”的范畴，有其强加的阶段。但它在许多点上接近拉德克利夫·霍尔的小说《未点燃的灯》（1924）。在法国，大家当然读魏尔伦和韩波，还有世纪初的风流作家如罗贝尔·德·孟德斯鸠和让·洛兰，后者的《德弗卡斯先生》（1901）讲述一个男人被他一个在11岁时去世的同学困扰。普鲁斯特的影响尤其不可否认，即使那些没有读过他的作品的人也知道他的暧昧。《索多姆和戈摩尔》被同性恋精英阅读，但并不总受欢迎。对于男性同性恋的内容，反对主要针对普鲁斯特隐藏自己的同性恋，尤其是他借用阿尔贝蒂娜作替身：“比如普鲁斯特将阿尔贝写成阿尔贝蒂娜，这使我怀疑整个作品。这种欺诈破坏了我们的信任。”^〔159〕同样，女同性恋者严厉地评价他对她们的风气的描写，反对她们认为是男性的、父权的、可耻的看法：“但他是误解还是无知？当他将难以捉摸的败坏的女孩子聚成戈摩尔，他透露出一种谅解、一个集体已经失去我们通过索多姆所见的真相的支援，尽管普鲁斯特先生异想天开或者犯了错误，但并没有戈摩尔。青春期？孤独、禁闭、错乱、时髦……贫瘠的苗圃不足以滋生众多的、扎根的罪恶，其一致性是必不可少的。完整无缺的、巨大的、永恒的索多姆高高在上地审视着自己的赝品。”^〔160〕但对普鲁斯特的阅读仍然掺杂着挑衅，乐于见到这个主题终于被谈及，能够搬弄这部作品却并不要真正知道为什么。维塔·萨克维尔－韦斯特在1926年写道：“其余的时间，我读普鲁斯特。因为船上的人从来没有听说过普鲁斯特，但法语水平却足以翻译书名，人们对我另眼相看多是因为甲板上摊着多卷《索多姆和戈摩尔》。”^〔161〕但主要是纪德构成了法国两次大战之间同性恋的终极坐标。纪德不只被男性阅读，女同性恋者似乎也在书中找到特别的收益：“安德烈·纪德，是在我上师范学校的时候，那么我当时19岁（1936）。在《只要种子不死》中是一个男人的同性恋，但我想这是同样的问题。《哥利东》我也读过……这是我的老好人，纪德。”^〔162〕这种主导影响是明显的，对于一些同性恋者，纪德是一个启示：“在一个特定时刻，在读了纪德之后，《家人我恨你们》、《纳塔那埃尔》，我一切都不在乎了。我离开师范学校，我离开家庭，我离开一切，我来到巴黎（1937）。”^〔163〕

但是同性恋文化并不局限于文学秘密的快乐。在城市里完全可能出去看同性恋的表演。在许多同性恋会所可以找到传统的易装夜总会的演出，这是德国的专长，此后有了在完全传统的场所看同性恋表演的可能。在英国，文学和艺术批判是公开“亲同性恋”的。《新国民》和《旁听者》分别因为T. C. 沃斯利和J. R. 阿克利的关系而捍卫同性恋艺术家。^〔164〕另外，迪亚格西莱夫和俄国芭蕾舞在战前就使同性恋的舞台表现为人熟知。迪亚格西莱夫的同性恋是众人皆知的，还有他同尼金斯基的关系。俄国芭蕾舞在同性恋知识分子中获得巨大成功，普鲁斯特、科克托、利顿·斯特雷奇为之着迷。1919年后，舞蹈家艾弗·诺韦洛和戏剧演员诺埃尔·科沃德在演艺圈内维系着同性恋神话。^〔165〕科沃德一生都比较谨慎，他不公开宣扬自己的同性恋，虽然与他接近的人都知道他的喜好，他的剧作态度暧昧，观众经常仍然不明白其中深意。尽管如此，他的贡献是在20年代英国舞台上散播了时髦而颓废的同性恋形象。在《年轻的想法》（1923）中，两位主人公肖尔托和格尔达代表同性恋的极端，女气的男孩和完全女性化。在《旋风》中，尼基·兰卡斯特吸毒，这被批评家们解释为对同性恋的替代。1929年，他上演了《苦苦的甜》，是关于奥斯卡·王尔德那一代人的同性恋的音乐剧，他仍然巧妙地绕开了20年代。我们从中找到明显的暗示：“因为我们，90年代是同性恋的。”最后，在《生活设计》（1930）中，他涉及了双性恋的主题。

当时最著名的英国演员，约翰·吉尔古德、马克斯·阿德里安、盖尔斯·艾沙姆、亨利·肯德尔、查尔斯·劳顿、恩斯特·米尔顿、埃斯米·珀西、埃里克·波特曼、厄恩斯特·塞西杰和弗兰克·沃斯珀都是同性恋或双性恋者。在德国，演员如威廉·本多、马克斯·汉森、阿道夫·沃尔布吕克、胡贝特·冯·迈林克、汉斯·海因里希·冯·特瓦尔多夫斯基也不掩饰他们的同性恋。在法国，让·马雷是最著名的人物。在女性中，马琳·黛德丽、扎拉·利安德、葛丽泰·嘉宝是双性恋者。在与时尚和艺术相关的圈子里，我们同样找到许多同性恋者，尤其在英国有室内装潢师约翰·福勒、舞台美术奥利弗·梅塞尔、服装设计师诺曼·哈特内尔和摄影师塞西尔·比顿。

在德国，我们发现一次同性恋戏剧的尝试，爱神剧社1921年7月6日在柏林－施特格利茨由布鲁诺·马图塞克创立。这是一个流动剧团，在私人家里和公馆演出。剧团上演同性恋主题的剧作比如恺撒龙的《讽刺与悲剧》，关于一个性倒错者的生活。同性恋报刊在广告里发表剧团节目单。比如《光明信使报》1923年5月26日刊预告6月4日演出赖因霍尔德·克卢格斯的一部剧作叫《谁之罪？》我们对此次实验了解很少。似乎尽管马图塞克有良好意愿，但他缺少戏剧才能。在更加传统的环境中，有几部同性恋主题的剧作在两次大战之间上演。在德国，克劳斯的剧作《安雅和埃斯特》直接受到曼家族孩子的少年期的启发。在舞台上，埃利卡和克劳斯扮演自己的角色，埃斯特由帕梅拉·韦德金德扮演，雅各布由古斯塔夫·格林格根斯扮演。角色分配本身就是骇人听闻的，因为帕梅拉是埃利卡的情人，而克劳斯和古斯塔夫也是同性恋者。1925年10月，剧作同时在慕尼黑和汉堡上演，但并不受欢迎。1926年进行巡回演出，角色安排也不同，取得了许多成功，尤其在柏林和维也纳。另一部针对同性恋的剧作费迪南德·布鲁克纳的《少年之痛》（1925）同样将柏林一所寄宿学校的少年搬上舞台。性支配着行为：因为对一个男孩的爱，一个女孩开始卖淫，另一个因为喜欢她的女伴而自杀。^〔166〕在英国，J. R. 阿克利的《战俘》（1925）被宣布为“同性恋新剧”，是首部以当代方式处理这个主题的剧作。评论界是善意的，同性恋知识分子很振奋：斯蒂芬·斯彭德、克里斯托弗·衣修午德、T. E. 劳伦斯、西格弗里德·萨松都恭贺他成功。同一时期，阿克利与艾弗·诺韦洛交往。1933年1月25日莫当特·谢普的《绿湾树》在伦敦圣马丁剧院首演，由劳伦斯·奥利维尔扮演被一个老年同性恋者勾引的少年。在法国，罗歇·马丁·迪·加尔的《寡语者》1931年在路易－茹韦剧院上演。剧作非常阴郁，其中以激烈方式涉及同性恋问题。两次大战之间最著名的同性恋主题的剧作无疑是爱德华·布尔代的《女囚》^〔167〕。法国首演是1926年3月6日在费米纳剧院，也曾在英国和德国上演。是两次大战之间同性恋文化的必然参照，不断被作为女同性恋再度流行的例证来引用。女主人公伊雷娜受一个已婚女子的左右。在父亲的压力下，她最终同意嫁给儿时的朋友雅克。后者受到他妻子女友的丈夫的警告：“你要明白，她们跟我们不一样。必须躲开她们！随她们去！在友谊的掩护下，一个女人可在她愿意的任何时候进入一个家庭，她败坏那里的一切，她破坏一切，而那被人摧毁家园的男人却根本不知发生什么。当他发现时就太晚了，他孤独一人！独自面对两个人默契的联合，因为她们相近，因为她们同样性别，与他来自不同的星球，而他是陌生人，是敌人。”^〔168〕雅克不听从他的劝告，很快夫妇便分开。这部剧作饱含病态，其中对女同性恋的肤浅的反对和众多偏见让人吃惊。奇怪的是，剧作的完全成功被归功于其现代性和大胆，被很多人认为是骇人听闻的和揭露时弊的。作为两次大战之间同性恋文化的标志，该剧发起一种时尚：剪裁刻板、领带和剪“女囚”式发型。与《女囚》同年在双面具剧院上演《错乱的女人》，这部剧作同样给予女同性恋最坏的形象，将两位犯罪的同性恋女教师搬上舞台。^〔169〕

虽然同性恋电影文化在两次大战之间还很有限，但我们发现某些有趣的参照。^〔170〕通常，同性恋主题被隐藏起来或者一带而过。在1927年一部德国喜剧片理查德·艾希贝格的《帕彭海姆亲王》中，库尔特·博伊斯扮演一个歌舞剧场演员作易装表演。电影被纳粹利用，将犹太人和同性恋者联系在一起。在1929年出品的威廉·迪特勒的《锁链》中，一个服刑犯发现了监狱中的同性恋。他出狱后，他的情人敲诈他，他被逼自杀。这些事例显示在电影中同性恋仍然以简化框架来处理。同性恋者要么是一个成为喜剧笑料和误解来源的易装癖，要么是一个悲剧人物注定名誉扫地和死亡。唯一完全同性恋的影片《与众不同》（Anders als Andern, 1919）已经按照悲剧的模式来处理同性恋主题。至少，它传达了一种希望和斗争的讯号。^〔171〕另一部电影，卡尔·特奥多尔·德赖尔的《米克尔》（1924）也以悲观的方式对待同性恋。一个画家爱上自己的模特米克尔，但他只对他的钱感兴趣，为了一个女人离开画家。临死，画家使米克尔成为自己所有财产的遗赠受益人。1929年《教养院的反抗》和1931年卡尔·安东的《雷德尔上校》同样将一些同性恋人物搬上舞台。1933年让·维果的《操行0分》走出这个框架，将同性恋用作反叛、拒绝既有秩序的象征。这里，同性恋具有政治的、无政府主义的维度。电影的颠覆性影响导致直到1945年都被禁演。

女同性恋在电影中通常被放在一个封闭环境中看待，比如1937年S. 德·波利尼亚克的《克洛蒂娜在学校》，尤其是1931年上演的根据克里斯塔·温斯洛小说改编的莱昂蒂娜·萨冈的《穿制服的女孩》。这是一部两次大战之间最著名的女同性恋电影，同拉德克利夫·霍尔的书籍一样影响一代女同性恋者。“我要说一部电影影响了我，在我年轻的时候，就是《穿制服的女孩》。我甚至对我祖母说：‘我必须去看这部电影。’这部影片上演的时候我有十四五岁大。我看到海报，这促使我对祖母说：‘你知道，你必须给我钱去看电影’。”^〔172〕影片的力量在于忠实反映了一所德国寄宿学校里败坏的环境。最引人注意的一个场景是宿舍里所有女孩等待着她们所钟情的老师冯·伯恩博格给她们带来晚安之吻。女孩们跪在床上，低着头。女主人公玛纽埃拉在一种痴迷中全身投入这一吻。在小说中，剧情以玛纽埃拉自杀结束。在电影中，当她要跳楼时被同学们拉住并被当作英雄举起，整个学校起来反抗校长，因为实际上所有学生都同玛纽埃拉一样经历过与同学或老师的恋情。这个完全不真实的胜利的结局说明一种打破同性恋宿命框架的愿望，代替必然灭亡的是意识觉醒和反抗。这部影片因而可以看作发起女同性恋运动的一个号召，要求自己的权利，并骄傲地肯定自己的认同。在当时，影片主要被解释为对普鲁士专制的批判，同性恋被分析为政治反对派的标志。另一部涉及女同性恋的重要影片是格奥尔格·威廉·帕布斯特的《露露》（1929），由路易斯·布鲁克斯担任主演。格施维茨伯爵夫人爱上露露，露露挑逗她的欲望，却从不满足她。这种关系中的暧昧无法逃脱新闻审查。在几个国家，尤其是英国，与伯爵夫人一起的场景被剪掉了。该片无法获得与《穿制服的女孩》同样强烈的女同性恋认同，因为同性恋只是作品中的一个小主题，尤其是露露这个人物是轻浮的女人、不祥的女人，采用了女同性恋者一定是堕落的女人、随时准备体验任何新的感官刺激的老套。虽然在两次大战之间电影仍然受到偏见和习俗的影响，但对于许多同性恋者来说，电影已经构成一种有力的揭露。他们可以认同自己为同性的主人公，有些人物因而成为“品味”的偶像，比如马琳·黛德丽和扎拉·利安德。

通俗歌曲也能够构成一种同性恋参照。一些法国女同性恋者提及苏西·索利多尔，她是女歌手，一家女同性恋夜总会的经理，1932年她推出一张限量发行的唱片《女同性恋的巴黎》。女歌手达米亚是双性恋者，也很受欢迎：“我一直听达米亚。我记得：‘什么也别说，我想要／让，让你的眼睛／在我许多亲吻下闭合……’这可以同样适用两个女人和一男一女，而我们认为是为我们写的。许多事情并非是为了女同性恋做的，但我们将其转变，不用男性口吻，把它们变成女性的。”^〔173〕当时的另一个标志性人物是巴尔贝特，他是让群众着迷的易装空中飞人，而莫里斯·萨克斯1926年看他表演后说：“或许我没有看到过比这个穿着羽毛衣服的女孩更优美的，她勇敢地从吊架上荡起，做危险的跳跃，飞行中用脚重新勾住吊架，然后过来向大家致意，拿去卷曲的假发，显露出她是一个小伙子！这个小个子美国人在音乐杂耍剧场以巴尔贝特的名字出场，我曾见到他全裸地躺在床上，脸上糊着一层厚厚的黑药膏——在舞台上两个性别而在家里两个颜色。他的床头柜上只有三本书：《尤利西斯》、《大偏移》和哈夫洛克·埃利斯的《单独的和两人的手淫》。”^〔174〕

同性恋群体还认同某些艺术家，他们在作品中侧重同性之爱的表现。^〔175〕19世纪末，男性同性恋往往只是通过暗示表达。同性恋出现于唯美和颓废运动的某些作品，在古典和中世纪的背景中，通过懒散的和女性化的年轻男子的形式，比如在前拉斐尔派画家伯恩－琼斯的绘画中。自学成才画家、“唯一者联盟”成员埃利沙·冯·库普费尔的媚俗画作表现一些易装少年的性别模糊的形象，他们被送进一个同性恋的天堂。更具暗示性的是冯·格勒登男爵、古格利尔莫·普吕朔和科尔沃男爵的摄影作品，表现裸体的西西里少年，他们的同性恋动机不难觉察。奥布里·比尔兹利的色情画，用木雕和漫画表现比例超大的阴茎，明确肯定了它们的导向，还有德国人莫里斯·贝诺（马库斯·贝默）的作品，他是人道主义科学委员会（WhK）成员，他绘制了奥斯卡·王尔德《莎乐美》的插图，在《简约》和《岛屿》上发表。

20年代可以见到男女同性恋主题以更加张扬的方式表现出来。尤其在德国，许多画家和插图作者效力同性恋刊物，或者与同性恋运动有所关联。许多同性恋书籍包含插图。有数家出版社出版这类作品，主要有海因里希·伯梅出版社、茨维曼出版社和保罗·施特格曼出版社。艺术品商人和出版者弗里茨·古立特和阿尔弗雷德·弗莱希特海姆是柏林此类作品的主要发行者。艺术家不再表现双性少年的理想形象、习惯上转移到古代，而是描绘柏林的生活场景，酒吧、舞会、公开的性环境。^〔176〕同性恋领导者也被作为模特：1921年4月《简约》中有爱德华·特尼斯为希尔施费尔德画的漫画，埃里希·哥达尔也为他画过两幅肖像。鲁道夫·施利西特将他和朋友们画在一起，而彼得·马丁·兰佩尔则画了理查德·林泽特，他在1928年曾担任WhK的秘书长。阿诺尔德·西格弗里德1924年为阿道夫·布兰德作肖像。奥托·朔夫（1884-1938）创作了许多同性恋绘画，主要是为皮埃尔·路易和奥古斯特·冯·普拉滕的书籍作插图。他还画了很多关于柏林同性恋亚文化的画稿，比如克里斯蒂安·沙德、居伊·德·劳伦斯（埃里希·哥达尔）、勒内·辛特尼斯、格奥尔格·埃尔利希、马特尔·施维希滕贝格、马吉特·加尔、保罗·卡姆和卡尔·阿诺尔德的画像。多数画稿只表现少年，对成年人的表现仍属禁忌。画家和教育家彼德·马丁·兰佩尔与人道主义科学委员会（WhK）和“唯一者联盟”接近，他专门为德国大城市里走入歧途的少年画肖像。他最初是“突击队”的成员，拥护社会主义，为青年的教育积极活动。他试图帮助由经济危机造成的年轻失业者和卖淫者。他在其著作《困苦中的少年》（1928）中描述了这一代青年，随后上演剧作《教养院的反抗》，后来被拍成我们前面提到过的电影。他的大多数画作如今已经亡佚。

在法国和英国，同样有许多同性恋艺术的事例，但它们并不明显属于同性恋亚文化，虽然在30年代，科克托的绘画彰显士兵和水手的雄壮形体，是当时纯粹的同性恋幻想的创作。斯蒂芬·坦南特为《印度水手》作的插图体现出同样的灵感。布卢姆斯伯里圈子成员邓肯·格兰特的画作有时表现出他的双性恋，尤其在《洗浴》（1911）中一个赤裸的男人肌肉发达，他跳水、游水，然后登船。塞西尔·比顿的摄影作品，如同德国的霍斯特·P. 霍斯特和赫伯特·利斯特的作品，也表现出一种强烈的同性之爱的内涵。在英国，专擅同性恋艺术的人中有H. S. 图克（1858-1929）。^〔177〕他的画作表现赤裸的少年从事水上运动，在同性恋者圈子里掀起潮流。与T. C. 沃斯利同一公学的一位教师就在房间墙上挂了一幅图克的画《夏日的梦境》，一个少年赤裸躺在草丛里。

女同性恋艺术在20年代经历一次特别的飞跃，发展出自己的参照，从男性同性恋作品同时也从传统的萨芙之爱的表现中摆脱出来。最著名的女同性恋艺术家中，可以举出格鲁克（汉娜·格鲁克施泰因）、多拉·卡林顿，还有罗曼·布鲁克斯，她的肖像作品细致入微地突显模特们被扭曲的人性。她的裸体画表现了对超性别的女性身体的理想化，苍白，纤细，童稚的乳房，没有阴毛。《交叉》（1911）表现的埃达·鲁宾施坦是黑色背景上白色的线条，这是她的最佳代表作品。究娜·巴尔纳的女伴美国人塞尔马·伍德通过花卉构图表现女性器官，而定居巴黎的阿根廷移民利奥诺·菲尼接近超现实主义，她表现女神般的女性，具有神秘的能力，长长的头发掩着白得透明的脸庞。^〔178〕德国的让娜·玛门也许是最为著名的，她在《简约》上发表柏林女同性恋生活场景的漫画，在人们记忆中确定坚毅线条、细长眼睛、平头、叼着香烟、穿着男装互相抵着胸跳舞的假小子形象。让娜·玛门同时为《时尚》杂志工作，为许多同性恋杂志绘制插图，设计书籍封面。她的作品大部不幸在战争中被毁，而大多数杂志被纳粹焚毁。所以，同性恋文化在两次大战之间特别繁荣，公众舆论也看清了这点，呼之为丑闻和侵略。这种新景象通过文学和视觉“类型”的产生加强了同性恋认同，为之提供了共同参照的积累。(www.xing528.com)

一致性和排异性

一个同性恋的小集团完全自成一体，由一些规则和识别信号来协调，这种看法是反同性恋思想的一个重要论点。同性恋者因而建立起“一种罪恶的共济会，四处有分支，不要见面就可以互相识别，不要说话就能够互相达意，而且当有人从异乡来到陌生地方，他们会负责介绍同好，张臂欢迎他加入，或者为得到他青睐，在他没有生活来源时为他获得生活手段。这就是他们的互助方式”。^〔179〕这种幻想的看法包含一部分真相，如同所有被迫害的少数群体，同性恋者倾向于隐蔽生活、发展只有知内情者才明白的暗语。昆廷·克里斯普就曾指出：“我们生活其间的持续的危险气氛将我们互相联系在一起。”^〔180〕两次大战之间的同性恋者常被指控在社会内部形成一个以性为联系、秘密帮助同类的独立群体。米歇尔·迪·科格利就说过“国家鸡奸共济会”。^〔181〕弗朗索瓦·波尔谢同样想象出一个分支众多的秘密社团：“从此，同性恋将首先成为一个有共同习气的个体的集合，而第二步将是世界性的，包括哲学、伦理、美学，甚至政治，有自己的共济会、卡片、报刊杂志、附属沙龙、展览、新闻战、发布会、诡计、秘密协议、支持和友爱。”^〔182〕

但是，同性恋者因为缺少独特标志而区别于其他少数群体。比如，犹太族群数个世纪间凝固和运作靠一种家族和社会的团结互助，而同性恋者仍然是一个个体。其同性恋通常是在少年期才显露，所有差异的发现较迟。年轻的同性恋者不能求助家庭和惯有的关系。同性恋者的团结一致和积极活动是永远的重新开始：没有家庭或社会的传承。生于一个社会宽容时期的年轻同性恋者对压制会回归的假设并不在意。通常，同性恋者的一致性只是虚幻的，同性恋者并不感觉被他们的性态联系起来。所以应该发问在多大程度上有条理的同性恋群体可能是一个协调一致的结构，既保留其成员的利益又在对敌中统一。

这个时期最独特的现象无疑是“同性恋国际”。实际上，由英国知识分子发展起来的同性恋崇拜引导他们在社会内部形成一个独特群体，仅仅由性的因素统一起来。在精英中形成一个同性恋群体促使加剧知识分子的不信任感和嫉妒感，人们指责他们形成一个小集体，是在英国社会中分裂的一极。这种敌对具体反映在西里尔·康诺利——他本人是同性恋者——对这个知识分子群体的戏称同性恋国际（Homintern）。^〔183〕文字游戏意味深长。如同共产国际（Komintern），这些同性恋者成为国内密谋的外国势力的标志，他们试图吸引追随者。^〔184〕W. H. 奥登和克里斯托弗·衣修午德一对儿从中学就是情人，他们代表了这种性与知的博爱。诗人和小说家构成同性恋国际的核心，因为他们公开的同性恋和同情左派。实际上，同性恋国际的运作像共济会，成员不为公众所知，但互相可识别并捍卫他们共同的利益。团体团结通过其成员互相对私密事件的了解和使用个人信号来进行同性恋暗示。在福斯特的《戈兹沃希·洛斯·迪金森》中，这位作家的同性恋被掩盖，但这部传记却成为奥登、萨松和衣修午德崇拜的书，他们熟悉事实，从字里行间读出对爱德华·卡彭特、杰拉尔德·赫德、乔·阿克利和迪金森自己的暗示。他们的题赠系统也显示出集体内部的相互作用。W. H. 奥登、克里斯托弗·衣修午德、斯蒂芬·斯彭德互相题赠他们的著作，斯彭德将几部书题赠T. A.R. 海因德曼，他的秘书兼情人。福斯特题赠《阿宾杰·哈维斯特》给威廉·普洛美尔、乔·阿克利、鲍勃·白金汉和克里斯托弗·衣修午德，四人均为同性恋者。一个附庸集体以同样方式，在莱昂内尔·查尔顿周围形成，他在一战中曾任将军，随后任中东旅将军。他同一个皇家空军老兵汤姆·惠切罗一起隐退。他撰写自传，题赠给惠切罗、福斯特和J. R. 阿克利，随后为青少年写了些冒险小说，表现爱好体验的少年迷上飞行。在他周围团结一些人物如雷蒙德·莫蒂默、邓肯·格兰特和一些演员如约翰·吉尔古德。他们聚集在伦敦，新康普顿街的杰纳罗馅饼店，那里以其漂亮侍者著名，他们都是此间主人到意大利度假时挑选的。

这些同性恋知识分子团体通常对外部人士开放，主要是对漂亮的年轻人。他们可能是牛津的大学生，也是出身寒微的男孩，主要看他们的长相来募集。比如，福斯特在1930年J. R. 阿克利组织的一个晚会上遇到鲍勃·白金汉，他是一个警员，后来成为他的情人。白金汉在那里是作为阿克利的情人哈里·戴利的朋友。人们指责同性恋国际的是他们成功地非正式地建立了一个旨在帮助年轻同性恋者社会晋身的影响网络。杰基·休伊特这样描写30年代的同性恋世界：“您要明白当时的同性恋世界有一种今天没有的格调。有一种你们如今根本不了解的共济会。这就像奥运会旗上五环。每个圈里一个人在另一个圈里认识另一个人，这样大家就聚在一起。一些像我一样的人从一个人手里到另一个。我不是婊子。不道德也许，但不是婊子。”^〔185〕约翰·帕德尼是奥登的老情人，他当时在BBC工作，为奥登和作曲家本杰明·布里顿获得了一次在有关哈德良长城的节目中合作的机会。斯蒂芬·斯彭德为他的情人海因德曼在《左派评论》找到一份半工工作，随后请求衣修午德也参与进来。同性恋出版商约翰·莱曼同样为自己的朋友出版著作，其中有威廉·普洛美尔、福斯特、衣修午德、斯彭德和约翰·汉普森。据E. M. 福斯特说，乔·阿克利“总是帮助朋友们”，作为《听众》杂志的文学艺术主编，他支持许多年轻情人的事业。对阿克利本人作品的评论则是由衣修午德和福斯特撰写。因为一位同性恋朋友莱昂内尔·费尔登的帮助阿克利1928年进入BBC。从此，他利用自己的影响给许多熟人工作，E. M. 福斯特成为BBC常客，G. 洛斯·迪金森谈论柏拉图，莱昂内尔·查尔顿谈和平主义。利顿·斯特雷奇被邀请，但他的嗓音很糟。接下来还有弗吉尼亚·伍尔夫、德斯蒙德·麦卡锡和哈罗德·尼科尔森。1929年3月，他邀请自己的一个情人哈里·戴利在广播里讲述一个警员的日常生活。同样的方式，希尔达·马西森邀请维塔·萨克维尔－韦斯特和休·沃波尔在BBC讨论现代女性。温德姆·刘易斯称这些行动为“非法团体的高度智力”。其中并没有真正同性恋特有的东西，这些知识分子互相帮助首先是因为他们在一起上学，出身同样的社会阶层，与相同的家族交往，有同样的朋友。但最吸引外界观察者的是性的特殊性和招募中有时带倾向性的特征，不能确定是否始终根据职业的标准。最让同时代人震惊的无疑是利维斯夫人，她发表一篇报复文章：“这就是这些高雅的失业者如何渗透进报界的最高层，甚至于大学，看他们的声名是怎样建立的。只要去找到你认识的和别人介绍的合适的人，人家就会写你最好的事情发表在最佳位置。那些被康诺利先生宠坏的可恶的孩子和许多位作家的一些童年的朋友们涌进大学，成为自负愚蠢的青年，又以同样方式进入文学界来替代一些同类的位子。康诺利先生和他的团体希望接替鲁珀特·布鲁克，目前正努力使文坛成为他们被保护人的狩猎保留地。一些明显不称职的评论家何以能占据我们的文学杂志，那些惯于疑问的人们不必再费神了。他们曾是‘学校最漂亮的男孩’，或者拥有猫的柔媚、性感的嘴和长睫毛。”^〔186〕知识分子的傲慢，加之他们建立在性的基础上的精英主义，对保守派的回潮有不少助益，因为英国正焦虑地看到在统治阶级内部发展出颠覆性的一极。但是，斯蒂芬·斯彭德对这个时代的解释无疑更接近被其多数诽谤者称为“同性恋国际”的本质：“我从未失去这种对友爱的需要，那种同一个与我同样追求的男人分享我的智性冒险的欲望。”^〔187〕

但是除去这些事例，同性恋者的团结互助似乎是相对的。当然，德国同性恋运动为了共同目的斗争，但他们也互相争斗。精英是互助的，但往往一些同性恋以外的原因却成了不和与敌意的源泉，比如要同时属于纪德的圈子和科克托的圈子是极其困难的。事实上，同性恋者并不构成统一阵线，个人争吵常常阻碍共同斗争。克劳斯·曼就回忆了同性恋的这种缺乏团结的一个典型事例：“在《新法兰西杂志》上有一篇安德烈·热尔曼令人厌恶的文章：《克劳斯·曼，臭水坑的自恋》，这是可能从一个‘阿姨’处得来的最恶毒的东西。我很乐意能狠揍这只蜘蛛。”^〔188〕更严重的是一些同性恋互相揭发的典型场面，似乎是一种自我惩罚的形式。自卑的同性恋者将自己的犯罪感转嫁给同类，对待他特别严厉，与他自己的自我贬低相匹配。比如，当德国政治局势恶化，克里斯托弗·衣修午德请求他的朋友海因茨来英国同他会合。海因茨不幸在边界被移民局阻拦，询问他旅行的目的。移民官拒绝相信海因茨会是衣修午德的仆人而将他送回德国。当克里斯托弗吃惊于这一决定，奥登对他解释：“打从我看到他小老鼠一样亮的眼睛，我就知道我们完了。他一眼就明白了形势，因为他也是我们的人。”^〔189〕

融入社会的愿望是更加严重的不公正的源头。作为被打上烙印的团体，同性恋社群自己却又在模仿它所遭到的排斥。随着同性恋社群确立合法性和获得一定承认（比如开办同性恋俱乐部），他们却发展出一些更为保守的规矩，强加一种对同性恋的一致看法，融入、谨慎、得体。昆廷·克里斯普的斗争、他坚持扮演“女疯子”的角色使他因而成为被同性恋排斥的牺牲品：“在我最乐观的那些日子里，我去两三家俱乐部，我发现他们每年都变得更体面，或者只是更昏暗。即使是开始还比较寒酸的时候，我在那里也感到不自在。经理们害怕我的出没会引起当局不必要的注意。这，我明白，但我不解地发现，即使是在顾客中我的到来也造成沉默和非议。我开始遇到更多也更多样的同性恋者，我不得不面对事实，他们几乎无一例外地都不喜欢我。”^〔190〕这种在同性恋社群内部的排斥现象对于其遭受者是一种扰乱的经历。克里斯普记述：“发现同性恋者不喜欢我，这比正常人的敌意更难以忍受。”

同样，巴黎男女同性恋的圈子也首要看重谨慎。波利尼亚克女王公的沙龙几乎完全由两性的同性恋者组成。当有人向她解释可能的新成员，她只简单地问：“您是同性恋者不是吗？当然……那么，很好，我们谈些音乐可好？”^〔191〕另外，巴黎不同的同性恋沙龙间的竞争是激烈的，女王公的沙龙不接纳与纳塔莉·巴内或格特鲁德·斯泰因的沙龙同样的人，对立是严重的。拉希尔德的朋友玛丽斯·舒瓦西被指责为不忠：“我出席了两次纳塔莉·巴内的鸡尾酒会。当我要去雅各布街的时候，拉希尔德同我吵得那么激烈，我只好放弃——纳塔莉和柯莱特两人的名声都很坏，我不想你跟柯莱特交往。”^〔192〕同样，露特·勒利格1928年发表《柏林的女同性恋者》以女性缺乏团结一致来解释女同性恋运动的贫弱：“但是，如我们所知，妇女无一例外地没有任何团队精神，即使是女同性恋者也不脱离这个规律。因为这个原因，根本谈不上形成一个共同阵线，这谈不上。”^〔193〕

缺少共同的目标是对男女同性恋之间缺少团结一致的另一种解释。女同性恋者总是置身同性恋运动之外，因为她们自身并不受警方镇压。另一方面，同性恋群体对妇女存有男性的偏见，不亚于异性恋者的大男子主义。许多男性同性恋者围绕阴茎崇拜、对雄性友爱的颂扬、否定妇女来建立自身的认同。歧视女性在一些小说中是非常明显的。在《莫里斯》中，妇女们没有能力有真正的感情，被描写成小白痴；在伊夫林·沃的《一抔土》（1937）中，女人是主人公毁灭的原因，而在衣修午德的小说中几乎没有女性，除了萨莉·鲍尔斯这个人物。同样，一些女同性恋者对男性同性恋者有深深的反感。在寄给海明威的一封信中，格特鲁德·斯泰因惊人地堆砌了一些偏见：“男性同性恋者的作为是丑恶的和恶心的，而且他们彼此厌恶。他们为了补偿而酗酒和吸毒，但他们讨厌这种行为，他们不断换伴侣，不能真正地幸福。女性不做任何她们厌恶的事，而她们是幸福的，她们能够一起幸福地生活！”^〔194〕

所有同性恋者团结一致的问题是存疑的。虽然存在一些团结互助的明显事例，但并不妨碍按照性以外的标准形成小集团：社会出身、职业、经济情况、个人的意气相投、赞同的方针。故而应当对20年代慎重使用同性恋群体的概念。这是一个新想象，仍在进行之中，它不能企图囊括相关国家的同性恋群众的整体。

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同性恋的认同围绕两个轴心形成：自我的发现和他人的注视。同性恋者利用20年代相对的宽容建立一种个人意义的界定。向着自我肯定方向缓慢的进程在战前开始，通过医学理论的传播和德国积极斗争的开展。但是这些努力仍然只是涉及一些边缘的群体。在20年代，同性恋认同成为现实，因为它通过最有力的媒体得到传播——主要是文化的——而且同性恋生活场景对一些无名的同性恋者来说充当了坐标。女同性恋认同不大确定而且更具争议性，因为时间较晚而且不具有有组织的结构。再者，女同性恋者没有明确的斗争需要进行。同性恋者也通过他人来定义自己。虽然他们试图自我肯定，但他们并不能超脱外界强加的概念。缺少团结一致部分由于对起始定义感到不满足。许多人不愿意与“第三性”的信徒或者先天性的性倒错联系在一起，他们对自己不信服的论点没有什么支持，他们怀疑这会服务于相反的利益。