现实靠拢，曹禺修改《雷雨》的关键作用

曹禺在一篇题为《推荐“时事”戏》的文章中说：“今天我们剧作家为直接服务于现实，单刀直入地宣传政治，写出了以‘时事’为题材的成功的剧作，这是大可以高兴的事。”“它继续了我们剧作家多年来为了革命斗争，对当前现实，对于时事，采取迅速、强烈的手段来反映的传统。”在他看来，“古往今来，为了改革现实，写时事剧，从阿里斯多芬到马雅可夫斯基，有无数光辉的先例”。^[38]文章虽文不对题，但透露出创作与现实之间紧张的关系。解放后，缺少现实性题材的作品，显然是沉淀在曹禺心头的隐忧。为使创作向着现实靠拢，曹禺决定修改过去的一些剧作，于是坊间对《雷雨》的修改一时议论纷纷。

《雷雨》的剧本1934年在《文学季刊》第3期发表。1936年由文化生活正式出版。从剧本到单行本，作者略微做过一些修改。1951年至1978年间，剧本《雷雨》以“曹禺选集”“曹禺剧作选”等名目出版，大约有六个版本，它们是：开明书店版的《曹禺选集》（1951）、人民文学版的《曹禺剧作选》（1955）、中国戏剧出版社版的《雷雨》（1957、1959）、人民文学版的《曹禺选集》（1961、1978）等。我将收藏于中国人民大学图书馆馆藏部的这些版本全部复印，拿回家来仔细比较订正，发现它们每出版一次，都被作者修改，一些地方改动还比较大。如果算上演出的过程，曹禺本人和导演对剧本的修改，那就更难以统计——由于很多修改都是临场发挥和以草稿的形式进行的，这些弥足珍贵的材料现在已很难找到——但无疑，它已经构成了《雷雨》在1949年后的一部“修改史”。据钱理群考察，1955年就有人因《戏剧报》“对名作家的作品赞扬太过”（不指名地批评了曹禺）表示不满。作者在检讨1950年代中期话剧舞台之所以会出现“曹禺热”“五四以来剧目热”的原因时，将其归之于“片面强调剧场化”，因而丢掉了“在党的领导下密切地服务于当前革命运动”的“中国话剧的传统”。^[39]在当时的舆论氛围中，批评文章对曹禺的“修改”形成了无形压力。值得注意的是，1962、1963年，围绕《雷雨》的“人物”和“命运”的评价问题虽出现分歧，人们对它的阶级定性却相当一致。钱谷融指出：周朴园“受着资产阶级的教养，同封建地主阶级的思想感情有着深厚的血缘关系。他不但冷酷、自私，具有专横的统治心理，而且还十分的虚伪、假道德”^[40]。沈明德认为，鲁大海与周朴园的斗争，“显示的不是血缘关系纽结起来的‘不可知的命运’，而是血淋淋冷冰冰的阶级的敌对关系。任何父子兄弟的血缘关系都没有将这种敌对性调和起来”，因为阶级性“超然一切其他关系（包括血缘关系）之上”。^[41]曹禺承认：“在写作中，我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质。……《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭。”^[42]

在话剧中，幕前“提示”往往是对时代气氛、人物冲突和剧情发展的交代，它是对人物登场亮相的必要铺垫。“提示”极其鲜明地反映出作者当时的思想评价尺度和审美意识。1955年版《雷雨》第一幕“提示”的第二段对周朴园客厅的描写是：“所有的帷幔都是崭新的”，1961年版改成“帷幔的颜色都是古色古香的”，1978年版维持不变。对四凤的描写有如下文字：她“走起路来，过于发育的乳房很显明地在衣服底下颤动着”，“经过两年在周家的训练”，“她的一双大而有长睫毛的水凌凌的眼睛能够很灵敏地转动，也能敛一敛眉头，很庄严地注视着。她的大嘴，嘴唇自然红艳艳的，很宽，很厚……嘴旁也显着一对笑窝”，“她的面色不十分白”，“但是她现在皱着眉头”。这些文字，被1961年版全部删去，1978年版没有恢复；第二幕的提示只字没动；第三幕的提示较长，改动因此也较大。在1955年版，作者对鲁贵家“杏花巷十号”的周边环境和家里陈设有这类叙述，如“从租界区域吹来”，“天空黑漆漆地布满了恶相的黑云，人们都像晒在太阳下的小草，虽然半夜里沾了点露水”，“屋子很小，穷人的房子”，“已经破烂许多地方”，“靠着鲁贵坐的唯一的一张圆椅旁”，“那大概就是四凤的梳装台了。在左墙有一条板凳，在中间圆桌旁孤零零地立着一个圆凳子”，“在暗淡的灯影里，零碎的小东西虽看不清楚，却依然令人觉得这大概是一个女人的住房”；又如，“右边有一个破旧的木门”，“那外间屋就通着池塘边泥泞的小道。这里间与外间相通的木门”，“半咒骂式的”家庭训话，“沉闷中听得出池塘边唱着淫荡的春曲，掺杂着乘凉人们的谈话。各人在想各人的心思，低着头不做声。鲁贵满身是汗，因为喝酒喝得太多，说话也过于卖了力气，嘴里流着涎水，脸红得嚇人”。这些叙述，意在说明杏花巷十号主人的社会阶层和生存处境。1961、1978年版或是删去，或在措辞、表达和色彩上做了修饰，不排除有些修改是为了让文字更加顺当、简洁，不过却改变了鲁贵、四凤和侍萍生活的原生状态和性格类型。

再看对人物的修改。1950年，曹禺在一篇检讨自己创作的文章中，对《雷雨》人物的塑造做过如下交代：“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两个字的涵义直到最近才稍为明了。原来‘是非之心’，‘正义感’种种观念，常因出身不同而大有差异。你若想作一个人民的作家，你就要遵从人民心目中的是非，你若以小资产阶级的是非观点写作，你就未必能表现人民心目中的是非。”他说：“我在《雷雨》里就卖了一次狗皮膏药，很得意地抬出一个叫鲁大海的工人。那是可怕的失败，僵硬，不真实，自不必说。我把他放在一串怪诞的穿插中，我以小资产阶级的情感，为着故事，使他跳进跳出，丧失了他应有的工人阶级的品质。”^[43]这段表白，贯穿着一条以人民的是非为是非的思想红线，它对《雷雨》人物的修改起到非常关键的作用。在剧本修改中，鲁大海的形象日益重要，周萍、蘩漪、侍萍则有程度不同的删节和弱化。修改稿中，“阶级意识”压倒“命运意识”而成为作品的叙述主线，成为推动剧情发展的主要动力。据统计，有关鲁大海的修改多达27处，是所有人物中改动最多的一位。而这些改动，又多出现在剧情最为紧张、各种矛盾充分展开的第四幕中。当时评论家认为，第二幕鲁大海与周朴园的斗争反映了1930年代无产阶级意识的觉醒，鲁大海是作为这一阶层的杰出代表出现于舞台的。在原作中，鲁、周冲突是通常所说的“劳资矛盾”，提升到“阶级意识”层面当然就显得勉强。但剧本要实现向阶级意识的转型，于是第四幕通过对鲁大海宿命意识的弱化和隐匿处理，大大淡化了《雷雨》浓厚的“小资产阶级的感情”色彩，由此，他身上的“怪诞”被“工人阶级的品质”所替代，从而完成了与“人民心目中的是非”观的对接。

我们看剧情的改动。在1955年版《雷雨》的142到154页，鲁大海曾反对妹妹四凤与周萍恋爱，对周进行过生命威胁。后因周萍表示要对四凤负责，母亲鲁侍萍同意两人相恋，态度随之发生转变，主动出去为两人的逃走找车。在结尾，鲁大海对周朴园的态度也显得有些暧昧。这种由硬到软的“转变”，真实反映了那种植根于市民阶层深处的认命观念，以及以“婚姻美满”为轴心的日常社会伦理，应该不让人感到奇怪。到1961年版，鲁大海这一思想过程被删节，在结尾处，通过鲁侍萍之口又增加了他仇恨周朴园的内容。这种戏剧性变化，可以在两个版本鲁大海与周萍一段对话的对照中看出：

萍　（激昂地）我所说的话不是推托，我也用不着跟你推托。我现在看你是四凤的哥哥，我才这样说。我爱四凤，她也爱我。我们都年轻，我们都是人。两个人天天在一起，结果免不了有点荒唐。然而我相信我以后会对得起她，我会娶她做我的太太，我没有一点亏心的地方。

大　这么，你反而很有理了。可是，董事长大少爷，谁相信你会爱上一个工人的妹妹，一个当老妈子的穷女儿？

萍　（想了想）那，那——那我也可以告诉你。有一个女人逼着我，激成我这样的。

大　什么，还有一个女人？

萍　嗯，就是你刚才见过的那位太太。

大　她？

萍　（苦恼地）她是我的后母！——哦，我压在心里多少年，我当谁也不敢说。——她念过书，她受了很好的教育。她——她看见我就跟我发生感情，她要我——（突停）——那自然我也要负一部分责任。

大　四凤知道么？

萍　她知道，我知道她知道。（含着眼泪）那时我太糊涂，以后我越过越怕，越恨，越厌恶。我恨这种不自然的关系，你懂么？我要离开她，然而她不放松我。她拉着我，不放我。她是个鬼，她什么都不顾忌。我真活厌了，你明白么？我只要离开她，我死都愿意。过后我见着四凤，四凤叫我明白，叫我又活了一年。

大　哦。

——引自《雷雨》1955年版第四幕

周萍　我没有这么想过，我看你是四凤的哥哥，我才这样说。我爱四凤，她也爱我。我们都年轻，我们都是人。两个人天天在一起，结果免不了有点荒唐。然而我相信我以后会对得起她，我会娶她做我的太太，我没有一点亏心的地方。

鲁大海　这么说，你反而有理了。可是董事长大少爷，谁相信你会爱上一个工人的妹妹，一个当老妈子的穷女儿？

周萍　我跟你说的是真话，你要相信我，我没有一点骗她。(www.xing528.com)

鲁大海　（厉声）不要说了，你把我妹妹叫出来。

周萍　（奇怪）什么？

鲁大海　四凤，她自然在你这儿。

周萍　没有，没有，我还以为她在你们家里呢。

鲁大海　（厌恶地）我没这么大工夫跟你扯，我们跟你们有的是没了的账！你以为矿上那笔血债我们就算完了吗？……跟你说这些也是废话，你先把我妹妹交出来，我还有要紧的事情呢。

周萍　她，她不在这儿。

鲁大海　（切齿地）你是真的不想活了！（掏出手枪对着周萍。）

——引自《雷雨》1961年版第四幕

由此看出，“阶级意识”在修改本中明显增幅、扩充话语空间的同时，以“命运说”为背景的“小资产阶级意识”被进一步压缩削减，直到模糊和弱化。我们再比较两个版本中蘩漪出场的描写：

四凤端着药碗向饭厅门走，至门前，周蘩漪进。她一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她的脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高高的鼻梁令人觉得很美，但是有些可怕。在眉目间，在那静静的长的睫毛下面，看出来她是忧郁的。有时为心中的郁积的火燃烧着，她的眼光会充满了一个年轻妇人失望后的痛苦与怨望。她的嘴角向后略弯，显出一个受压抑制的女人在管制着自己。她那雪白细长的手，时常在她轻轻咳嗽的时候，按着自己瘦弱的胸。直等自己喘出一口气来，她才摸摸自己胀得红红的面颊。她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，——她对诗文的爱好，但她也有更原始的一点野性：在她的心里，她的胆量里，她的狂热的思想里，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量里。整个地来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神的安慰，她的明亮的前额表现出深沉的理解；但是当她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑着；当她见着她所爱的，快乐的红晕散布在脸上，两颊的笑涡也显露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当被人爱的，你才知道她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样。她爱起你来像一团火，那样热烈，恨起你来也会像一团火，把你烧毁的。然而她的外形是沉静的，忧烦的，她像秋天傍晚的树叶轻轻落在你的身旁，她觉得自己的夏天已经过去，生命的晚霞早暗下来了。

她通身是黑色。旗袍镶着银灰色的花边。她拿着一把团扇，挂在手指下，走进来，很自然地望着四凤。

——引自1955年版《雷雨》第二幕

四凤端着向饭厅门走，周蘩漪迎面走进，面部轮廓很美，眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，她的眼光时常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦与怨望。她经常抑制着自己。她是一个受过一点新的教育的旧式的女人，有她的文弱，她的明慧，——她有诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她的心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈，恨起人来也会像一团火，把人烧毁。然而她的外形是沉静的，她像秋天傍晚的树叶轻轻落在你的身旁。她觉得自己的夏天已经过去，生命的晚霞就要暗下来了。

她的通身是黑色。旗袍镶着银灰色的花边。她拿着一把团扇，挂在手指上，走进来，很自然地望着四凤。

——引自1961年版《雷雨》第二幕

对周蘩漪肖像和心理气质的描写，在修改本中从500字缩减成300字，虽不致“伤筋动骨”，但可以说已经神消形散。众所周知，曹禺是首先想到第一幕周蘩漪“喝药”那段戏，再扩大为作品的整个结构和故事的，而蘩漪就是《雷雨》舞台上最具光彩和吸引力的中心。蘩漪是剧作家曹禺魂牵梦绕、深情眷顾的所在，没有了蘩漪就等于没有了《雷雨》，没有了作为杰出戏剧家的曹禺。这么“拿”走了蘩漪，等于是拿走了作者的心灵之痛，拿走了这部戏的灵魂。在《〈雷雨〉序》里，曹禺说：“蘩漪是最动人怜悯的女人”，“我喜欢看周蘩漪这样的女人”，“对于蘩漪我仿佛是个很熟的朋友，我惭愧不能画出她一幅真实的像”，“也许蘩漪吸住人的地方是她的尖锐，她是一柄犀利的刀，她愈爱的，她愈要划着深深的创痕。她满蓄着受着抑压的‘力’，这阴鸷性的”。他声称，《雷雨》并非人们所说是要“暴露大家庭的罪恶”，“我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”，相反，“与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对于宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。^[44]刘西渭当时评价说：“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女”，而比较起来，“正是那位周太太，一个‘母亲不是母亲，情妇不是情妇’的女性”，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼动一般的同情”。^[45]郭沫若情不自禁地称赞道，作品最引人注目的是它的“精神病理学、精神分析术”。他说，“以我们学过医的人看来，就是用心地要吹毛求疵，也找不出什么破绽。在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个”。^[46]

今天可以看到，《雷雨》的修改并非只是希望作品的完美，而是现实对作者的心灵挤压所造成的扭曲——从上述修改中，我们足以发现当时作家生存的困厄矛盾。在1980年代，画家黄永玉曾批评曹禺说：“你是我极尊敬的前辈，所以对你要严！我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的通灵宝玉，你为势位所误，从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷在不情愿的艺术创作中，像傍晚喝上浓茶清醒于混沌之中。”^[47]当然我们应该进一步理解，在历史的低气压中，曹禺如此去做或许是出于自保，当然他也有主动的行动。这种自我分裂的现象，并非仅仅发生在曹禺一个作家的身上。