中国文化转轨：曹禺在人艺的舞台

让我们把历史场景转向曹禺，它仿佛是一个“戏中戏”的话题。曹禺供职的“人艺”是今天北京人民艺术剧院的简称。久居北京的人虽不知这个剧院的行政隶属，却都知道大名鼎鼎的“人艺”。它是由新中国首任北京市市长彭真亲自参与，由“人艺四巨头”曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬共同创建的一个举世闻名的话剧院。曹禺的后半生，与这家位于王府井大街中段的剧院有着特殊姻缘。

1952年6月12日，曹禺由中央戏剧学院副院长转任北京人民艺术剧院副院长，后升院长。该院第一任院长为红军时代的剧作家李伯钊，党委书记赵起扬，焦菊隐副院长兼总导演，欧阳山尊也为副院长。曹禺分管剧院业务，他的主要角色仍是职业编剧。曹禺少爷出身，一向养尊处优，在南开、清华等名校读书，后成为名剧作家，他恐怕从未参与过社会管理。好在1950年代初期这类文化、教育界名人境遇尚佳，所以我们说他过的仍然是名士生活。再说开国之初万象更新，朝气蓬勃，文化政策大气典雅，具有一定包容性。从他创作、排戏、听戏活动中摘取一两个镜头，大略可知他与剧院的关系：1953年1月11日，上级领导对剧本《两面虎》有意见，曹禺与焦菊隐、赵起扬到作者老舍家中会商，谈了两天初步拟出修改的框架；1954年4月至7月，《明朗的天》经一年构思后进入创作，这是曹禺1949年后的第一部剧作；不久，“人艺”排演《雷雨》，他观看彩排后提出修改意见；7月底，“人艺”演出《雷雨》，招待中央军委和驻京部队指战员，庆祝“八一”建军节。演出结束后，军委向剧组赠送花篮一只。次日，剧组公推李乃忱为代表，复将军委的花篮赠送曹禺，并附剧组全体人员信札一封。曹禺即日复信，对诸位同仁排演《雷雨》时付出的辛勤劳动表示感谢；除创作、指导排戏外，曹禺陪周恩来看戏是另一项工作。周恩来为一国总理，对话剧却有浓厚的兴趣。他早年在南开中学念书，曾登台表演话剧，这是那所著名中学的传统。后来政治、军事活动繁忙，但与国统区和解放后的戏剧界一直有密切关系。曹禺与周是前后届“南开同学”，与一般人相比应有更密切关系。况且他们在1940年代的重庆早有交往，这就使1950年代的看戏顺理成章。“平日总理常到首都剧场看戏，每次几乎都是我陪着他，总理看戏，只要两个座位，他自己坐一个，我在旁边坐一个，周围都是群众。”^[21]在曹禺眼里，周恩来与其是大官，其实更像是剧作家、演员的长辈和友人。他记得，一次看完戏已到深夜，“总理忽然提出要去看我们的宿舍。大伙听了别提多么激动了。最使人感动的是，周总理步行从首都剧场到史家胡同——我们剧团的宿舍。同志们簇拥着他，边走边说，就像一家人簇拥着自己亲爱的长辈”^[22]……此类文章1980年代初见于各种报端，多为周恩来文艺界朋友或子女的追述，读者得以了解当时社会状况，也不必事事当真。

工作单位曾是当代社会成员的安身立命之地。它是新旧社会人际关系的一个重要分界岭。对过去被失业困扰的文化人来说，有固定工作和薪金保障自然求之不得。然而这些发薪金的单位既提供薪金，也要渗透你的生活，又令人心中隐隐不安。从旧时代走过来的文人们逐渐感觉到，单位是一个全知全能的视角，一切生活都将在那里面暴露无遗。私下早有文人窃窃私语，近年来的图书对此并不避讳。单位开始变成通向社会的唯一的桥梁，所以我们可以说，“人艺”不仅是曹禺隶属的单位，也是他融入新社会的一个中介。他虽然担着“职业编剧”的声名，但已经不能自组导演、演员班子，随便往返北京、上海、天津巡回演出，像过去随心所欲的艺人，他只能借助单位这个渠道把剧本推向社会。对于自由撰稿人曹禺来说，这真是一个惊天动地的大变化。曹禺在“人艺”完成了他最后的三部剧本，它们是：作于1954年的三幕六场话剧《明朗的天》，作于1960年的五幕话剧《胆剑篇》和作于1978年的《王昭君》。从三部作品的“创作动机”看，它们都是“领导出题目、作家写作品”的成果。例如，《明朗的天》和《王昭君》是周恩来敦促写成的，《胆剑篇》则在陈毅的直接关怀下动笔。据作者回忆，在“大跃进”时代，“那时我住在颐和园中的谐趣园养病。一天，我正在走廊上散步，眼看陈毅同志迎面走来。陈毅操着他的四川口音说：‘我正要找你！’上来拉着我的手。我把他请到屋里，拿出烟来，我说我只有前门牌的烟招待你，没有好烟，他说：‘一样一样。’紧接着他像放连珠炮似的，也不容得别人插进去，就摆起龙门阵来：‘你得出去看一看啊！十三陵水库工地去转一转嘛！’‘你要写嘛！呆在这里咋个写啊！你得出去！’一口气讲了一个钟头。‘讲完了，走啊！’说走就走。我一直送他到大门口，他对我说：‘曹禺啊！记住，我是专门来看你的呦！’”有人也说：“陈毅的动员催促使曹禺老师很感激，很感动，也真想动动笔，然而，还是写不出剧本来，硬是连一个字都写不出来。他，完全陷入在十分苦闷，十分困惑之中。”^[23]“领导出题目，作家写作品”在那年代并非一个笑话，而包含着严正的内容，它其实源发于中国历史文化的积淀。它很容易令人联想到“遵命文学”之类，当代史自然是它另一时空中的先在约定。曹禺刚开始未必认同“人艺”这个所谓的“单位”，他还不习惯服从和效忠。发生在颐和园的一幕，却具有匪夷所思的同化效果，在半推半就之间，或者在恍惚摇摆之间，一切变得顺理成章。这就是文人墨客的当代处境。几十年后遥望当年的曹禺，我想单位可能是他与新社会结合的衔接点。

在最高领导层中，周恩来和陈毅喜欢文艺，懂文艺，是文艺圈子最可亲近的两位领导人。他们同时又是资深的革命者，是中共文化政策忠实的追随者、制定者和体现者。所以，无论对“人艺”还是对曹禺他们都会自然地采用双重标准：作品主题和题材的政治化，艺术上的审美化。也即是说，他们看重曹禺对现代话剧高超的驾驭技巧和艺术创造力，但又希望他成为表现新中国的新型的话剧大师。正因为这种分裂的双重标准，他们在评价曹禺的作品时经常会出现不很确定、左右摇摆的矛盾现象。1945年，周恩来在《延安的文艺运动》一文中指出：“许多作家过去对于城市生活人物比较有把握去表现，憎爱也极分明。所以对旧社会的认识很深，产生了许多优秀的作品，如曹禺先生的《日出》、《北京人》这样的作品。”^[24]显然，他欣赏的不光是作者对“旧社会”的“认识”，还包括这些作品高超娴熟的话剧艺术。1950年代中期，毛泽东的《关于红楼梦研究问题的信》在日益严峻的社会气氛中发表，周恩来对曹禺的思想重新发表了评论，他说：“你脑子里有没有资产阶级思想啊？我看，还是有的。你做一个检查。通知我，我来听。”^[25]1962年，有人对曹禺《雷雨》《日出》的“时代精神”提出质疑，又是周恩来做了辩解：“你们送来的简报上提到‘时代精神’，提得好。演现代剧可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。不会因为我们今天又是集体所有制又是全民所有制，到将来全部是全民所有制了，就把现在写的剧本否定了。曹禺同志的《雷雨》写于‘九•一八’之后，那个时代是国民党统治时期，民国时代”，“写的是封建买办的家庭，作品反映的生活合乎那个时代，这作品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。”他用讽刺的语气说：“有人问：为什么鲁大海不领导工人革命？《日出》中为什么工人只在后面打夯，为什么不把小东西救出去？让他去说吧，这意见是很可笑的，因为当时工人只有那样的觉悟程度，作家只有那样的认识水平。那时还有左翼作家的更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。”^[26]他补充说：“话剧要写出艺术的语言。既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。曹禺同志剧本中的语言，有些好的台词，我们能背出来。鲁妈对周萍说的一句话：‘我就是你——你打的那个人的妈。’这是名句，被新导演删去的。邓颖超同志发现的，向导演提出以后，才又恢复。好台词是百读不厌的。”^[27]鉴于这种独特的艺术眼光，周恩来批评新作《胆剑篇》裹足不前，认为这是由于“新的迷信把我们的思想束缚起来了，于是作家们不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入了党，应该更大胆，但反而胆小了”。他说：“过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了。生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握。这样就写不出好东西来。”他表示，几次看《明朗的天》都受了感动，对《胆剑篇》却怎么也感动不起来。^[28](www.xing528.com)

曹禺对自己的创作仍然充满着期待。他熟读过莎士比亚、契诃夫、古希腊悲剧和奥尼尔的作品，对话剧艺术有相当清醒的认识。“他有一套莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》的读词唱片。在一个落雨天的下午，他和我一直在旅社里听其中的一段。他对我低声地讲解着。这是《三姊妹》的第四幕，这时威尔什宁要走了，屠森巴赫男爵决斗死了，远处响起军乐的声音，剩下奥尔加拥抱她的两个妹妹玛莎与伊里娜。‘我们要活下去！音乐多么高兴，多么愉快呀！叫人觉得仿佛再稍稍等一会，我们就会懂得了，我们为什么活着，我们为什么痛苦似的……’莫斯科艺术剧院的艺术家们确实读得好，他们仿佛把契可夫的魂灵都召回来了。我们共同感到这个伟大的艺术给人的不可言喻的喜悦。曹禺同志说，契可夫对生活理解得很深。我们今天当然不必再写他所写过的那种生活，但我们要像他那样深地理解我们今天的生活。”^[29]他有一次对人说：“‘列文有句话，说得太好了，他说：‘我所谈的，不是我想出来的，而是我感到的’。这个‘感到的’在创作上非常重要。有时候，我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说的灵感吧”，相反，“如果写作时，不是从哪个具体的个别的人出发，而只是从某一类的人出发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这些抽象的概念创造出一个什么典型来，那就比较容易走上‘简单化’的道路。有时不但写不出典型，甚至也写不出活的人物来”。^[30]偶尔露真言，恐怕不是曹禺一个人所为。他们这些具有深厚文化素养的读书人，怎么不知道什么是“真正的艺术”，还需要别人手把手地教？像他这样的大作家，却要唯唯诺诺地面对那些文学的习作者，业余爱好者，这才是这些作家们的苦闷之所在罢。在这些听戏、说戏的故事里，真正令他心灵不安的，恐怕还是不能放手去写自己崇敬的契诃夫所写的“那种生活”，也难以做到像后者“那样深”地理解“我们今天的生活”的不确定感罢。我们必须指出的是，他1949年后的三部剧本，水平远远低于他1949年前的作品。原因在于，作者对这些人们要他创作的生活是不熟悉的，它们“不是我想出来的，而是我感到的”的那种产生灵感的状态。《明朗的天》要求反映知识分子思想改造，《胆剑篇》目的是再现三年困难时期“人定胜天”的时代号召，《王昭君》要表现“民族大团结”的主题，这些报纸上的东西，与曹禺的思想和艺术世界毫无关系。它类似于要一个农民去陌生的远海打渔，要一个艺人拿起种地的锄镐。这样的张冠李戴，在那个年代竟然都是那样的无可置疑。带着难以“攻破”的创作难题，在创作《胆剑篇》时，他与合作者梅阡、于是之等人从正史到野史，从民间传说到古典戏曲剧本，凡是能找到的，他们都找来阅读。甚至，连春秋战国时代的风俗、教化、陈设、饮食、服饰等等，都一一做了研究。他发誓要写出勾践、夫差、范蠡和伍子胥的人物性格来，做到“以人带史，以人代史”。但是这些努力，最后又被认为是“写英雄就贬低了群众的作用，写群众就显不出领导来”，是“英雄与群众常常结合得不好”的例子。^[31]

前面已经讨论到《明朗的天》创作的前前后后，我觉得仍需要对作者的心路历程做进一步考察。有一次，我偶尔翻到1955年8月文艺报记者采写的一篇5000余字的《曹禺谈〈明朗的天〉的创作》，它对我有诸多的启示。这使我想到，在“材料”与“真实”之间，我们必须有一个态度，否则这些材料的真实性，将很难为以后的人所理解。在这篇“采访记”中，曹禺告诉记者，全国解放后，“我们的社会面貌日新月异，使他经常处在一种强烈地激动中，他非常希望自己能用创作歌颂今天新的社会，歌颂领导这个社会向前发展的共产党”，“一直到一九五二年初在他和党的一位领导同志谈话以后，他才决定要写一个以知识分子思想改造为主题的剧本”。这番表白透露了作者创作的动机：他想通过知识分子思想改造来歌颂社会的新变化；但在如何塑造知识分子人物形象，怎样给其准确的“定位”时，他却感到非常棘手。话剧上演后，受到观众的欢迎，但大家反映对主要人物凌士湘的“思想本质”挖得不够。曹禺发表意见说：“如果把凌士湘、尤晓峰写得‘太坏’，把现实生活中旧的丑的事实揭露得太多太露骨，到后来要写出他们思想转变的令人信服的过程就会感到非常棘手”，“虽然他也清楚地知道：作为一个现实主义的作家，应该大胆地揭示生活中的尖锐矛盾，对于丑恶的事物应该无情地加以揭露和抨击，只有充分地揭露了这些人物在旧社会里的丑恶，一旦当他们在新社会里在党的教育下得到思想转变，这才能更有力地说明新旧社会的不同，说明党的英明伟大”。^[32]“采访记”披露了一个重要信息：曹禺思想虽已转变，要他揭示凌士湘的“思想本质”，则会令他反感。作为知识者的一员，曹禺非常清楚知识者群体实际负载着社会的良知。他们来自“旧社会”，却有着自觉的爱国精神，有强烈的忧国忧民意识，所以不应该把他们视作“新社会”的“异类”。曹禺觉得自己就是凌士湘。他非常理解凌士湘们在迈入新社会的门槛时精神上的挣扎，他们的既欢欣又紧张的思想世界。作为作家，他曾说过：“我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说的灵感吧。”他怎么会昧着良知往凌士湘们脸上抹黑？他这个心灵底线是无论如何也迈不过去的。在这个意义上，塑造凌士湘的过程，实际是一个精神挣扎的过程，是一个痛苦的过程。对为什么在创作凌士湘这个人物时自己会如此犹豫不决，再三摇摆，曹禺后来透露了当时的真实情况。他说，解放后，他和许多知识分子一样，是努力工作的。虽说组织上入了党，但是，“资产阶级知识分子”这个帽子，实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个帽子压得人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？在这种悖论式的人生情景中，曹禺感到新社会给了自己较高的地位荣誉，政治上却得不到信任。它让你放手歌颂欣欣向荣的新事物，但是却没有完全的写作的权利，这种权利是一种被赋予的权利，这种情景是从事文学创作二十几年的曹禺所不能理解的。所以“凌士湘的问题”，就是曹禺自己的“问题”。