茅盾：停笔创作，转战文学批评

1949年后茅盾停止小说创作，重操文学批评旧业，这种转变确令文坛诸友颇觉不安。他对此含糊解释：“苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准，同他自己的创作能力不相适应，也就是这两者之间有了矛盾。‘眼高’，指作家或艺术家对作品的审美观念和批评标准是高的。‘手低’，指作家或艺术家自己的创作能力低于他的审美观念和批评标准。作家或艺术家如果‘眼’不‘高’，就不会发生‘手低’的问题，也就不会发生苦闷。”“苦闷”的所指让人费解，不过茅盾还是以此来安慰自己：“作家和艺术家不一定同时是文艺批评家或文艺理论家，然而他们一定同时是修养很高的鉴赏家。”^[57]

观察家当然知道这是作家的自保之策。为人老练的茅盾，比其他人清楚批评是较创作更安全的行业。与作家相比，批评家往往是作为真理的守护者存在的，尤其是当批评家形同于真理解释者这种恶劣风气在当代文学中占据上风的时候。不过正如我们前面所说，茅盾不同于一般文人，对他思想和文学的解释不能流于简单和表面化。即使在敏感时候，茅公的批评文章仍然具有耐人寻味的历史内容和研究价值。虽然强调文艺反映社会重大事件是贯穿在茅盾当代文学批评中的主调，但它的重心也偶尔会向强调艺术规律和艺术性的方面悄悄倾斜。他强调题材在表现生活时的先期作用，强调体裁、结构和情节是塑造人物的主干因素，认为描写重大事件同样可以避免公式化和概念化，作家的生活感受和艺术灵感在具体创作过程中应该受到必要的重视和关注。这些主张与当时强调配合中心任务、中心工作和轻视创作规律的流行理论难说十分不协调。它们显示的艺术旨趣和审美理想，一定程度上反映了茅盾对艺术信念艰难的坚持。

在《略谈工人文艺运动》一文中，他在肯定其意义时同时指出：“工人写作的发展状态，第一是诗歌和快板（也就是诗歌体）多于散文，且亦写得较有条理；第二，控诉（抒情的）多于叙记描述的，批评性的更少。这表示了什么呢？这表示工人写作处于萌芽时期正在经历的阶段。在运用文字上，组织力还不够高，在思考方面，分析力还不够强，而叙记描述乃至批评性的散文的作品却需要较高的组织力和较强的分析力的。”^[58]但工人创作水平是否应向文人趣味靠近，作者没有明说。1950年代中期后，茅盾不少批评文章都在强调人物塑造的“技巧”问题。比如，他在《关于人物描写的问题》里指出，“技术问题不要与思想问题对立起来看。技术问题是服从思想的”，但认为技术问题对具体创作而言更为重要，“描写一个人物该从什么地方描写？当然把这人的举动、声音、笑貌写出来。如果没写这人的举动，没写这人的声音笑貌，就看不出这人的形象。小说方面尤其是这样”。^[59]在《关于文艺创作中一些问题的解答》中，他对“领导出题目、作家写作品”这一违反文学创作规律的现象表露不满：“我们大部分作品之所以产生‘公式化’大同小异的倾向，原因固然很多。但先有题目然后下去体验生活，恐怕也是原因之一。我们应该先要求有广泛的生活，从生活中产生主题，然后进一步深入到生活中去体验，丰富你的主题，补充你的生活不足之处。”^[60]以忽视文学创作规律和作家艺术个性为前提偏重宣传功能，是当时文化政策的基本导向。在此背景中，出现了“领导出题目、作家写作品”这种严肃与荒诞并置的命题。从旧时代过来的文人，私底下多对此不以为然。但当代毕竟没有孕育竹林七贤的土壤，不满只存在于北京东城东总布胡同周围文人出没的小酒馆，和文人家庭聚会的场合。这种情况下，拥有最起码的艺术良知，是茅盾这一时期文学批评难能可贵的亮色，而这一亮色，在文艺界纠左的1960年代初，就显露出了异常耀眼的光彩。他这阶段的主要文章有：《一九六〇年短篇小说漫评》《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本谈起》《读书杂记》《读〈老坚决外传〉等三篇作品的笔记》《关于短篇小说的谈话》等。这些批评文章，展露出茅盾强调文学创作规律和作品艺术性的决心，他对作品文本的批评，对作家艺术个性的褒贬，对文学创作中非文学现象的驳难，都给人留下很深印象。连载于《文艺报》1961年4—6期长达3万余字的批评文章《一九六〇年短篇小说漫评》，应是其中的力作。他说：“文学作品的主要任务是塑造典型人物。时代的风貌、阶级斗争之时代的特征、人物的思想变化，等等，都必须通过人物的活动，然后才能获得艺术的形象”，“作家的责任就在于创造艺术的形象。所谓创造不是‘无中生有’，而是通过作家的独有一套的取材、布局、炼字炼句等等方法，使其艺术形象不落旧套，不拘一格。从这里，也就可以看到作家的个人风格”。按这一思路，他对杜鹏程的《飞跃》、李准的《李双双小传》和《耕云记》、张勤的《民兵营长》、王汶石的《新任队长彦三》、胡万春的《在时代的洪流中》和《一点红在高空中》、欧阳山的《乡下奇人》、茹志鹃的《静静的产院》、万国儒的《欢乐的离别》、唐克新的《第一课》、赵树理的《套不住的手》、敖德斯尔的《欢乐的除夕》、草明的《姑娘的心事》、沙汀的《你追我赶》、冯还求的《红玉》等反映了“六〇年短篇小说创作的一些新面目”的作品，做了深入细致到位的分析。出自这种视角，青年作家李准《李双双小传》人物“原生状态”与“时代主题”之间微妙平衡的互动关系和深层意蕴，即被作者觉察：“作者没有使用抒情的笔调为人物作赞辞，只是通过艺术形象让读者自己作出必然的结论。作者写李双双虽然精明，深知喜旺之为人，却也有上当的时候；作者又写喜旺虽然思想落后，却也跟着时代而变化，并且把他的小聪明终于用到正路上。所有这一切细节描写，都增强了李双双和喜旺这两个人物的立体感。”批评家相信，“他们比作者过去所创造的人物更加鲜明而有个性”。他对小说的专业分析，也运用到对茹志鹃《静静的产院》的批评中。在小说中，他发现在保守思想与进步思想斗争这条主线之外还有另一条线索——一个革命者无主体的心灵状态。通过对谭婶婶心理变化层次的分析，他发现革命现实主义文学中潜藏着一个自己毫无觉察、但实际与革命文学之外所有文学相通的命题——人对现状的麻木。茅盾敏锐指出：“它的主题思想是有普遍性的一个问题。而且也是具有永久性的一个问题，到了共产主义社会，这个问题还是存在。谭婶婶这样的好人，我们到处可以碰到，谭婶婶性格之所以不陷于一般化，亦即说，它之所以不同于一般的革命热情衰退的干部，在于她把革命阶段论看得太死，因而缺乏不断革命的精神。谭婶婶这个人物之所以具有普遍的教育意义，就因为从她身上，每个读者可以引起许多联想。”与主题决定论不同，他佯装不解地问道：“是否存在着本身社会意义不大的题材？我想是有的。如鲁迅的《社戏》《鸭的喜剧》比起《祝福》《风波》来，社会意义就小些。我们对短篇题材的要求也不能太高，不一定每一篇都要求有非常巨大的社会意义。”^[61]

人们隐约感到，茅盾在主观动机上无意识的抵抗姿态，与他的身份和处境是不符合的。但我们为何不把他看作一个作家？他的批评在潜意识层次上所宣泄的心灵苦闷，也许是一个作家常有的生活。这当然是一种“双城记”的幽微的文学生活。在他不厌其烦地谈论人物描写、细节设计、如何表现日常生活的时候，他仿佛已经进入到具体的小说创作过程中，因为他的批评也可以看作是一种小说创作，这显然是一般人难以体察和分享的隐秘过程。对身处人生壮年，思想和艺术都已成熟和活跃敏锐的茅盾而言，这种状态应该非常的真实。由此再读茅盾前面的那段话“这种苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准，同他自己的创作能力不相适应，也就是这两者之间有了矛盾”之后，我们也许触摸到的正是一种历史的真实，这种真实是借助作家的真实来呈现的。(www.xing528.com)

这一时期，批注小说占据了茅盾相当多的精力。这是作家从事小说创作的另一种方式？虽然不敢肯定，但至少可以认为这是与当代小说家的一种对话。历史上经常有文学创作与文学批评界限不清的情况出现，最为著名的大概是那个金圣叹。金圣叹的批“唐才子诗”“杜诗解”，他的批评本“水浒传”，虽说是“批注”文体，但也不妨看作是小说和诗歌写作。有时候我会“倒过来”阅读它们，以为这是作者唯恐作家写得不好，他是在以“补写”的方法来完善作品。他的批注文字中有无可避讳的完美主义倾向。当然茅公之“批注”与金圣叹会有所不同。他没把它当做一种志业，表面上看还像是些闲文。或者是借写闲文偶露自己对文学作品的真实看法，也不得而知。我观当代文人，常常在冷眼之外，隐约在心中泛起某种感慨。这大概也是理由之一。他们在艰难世事屈居人家的屋檐之下，又得略微保持文人自尊，是故常弄点私活聊以自慰。在1960年前后，感到技痒的茅盾兴致勃勃地在别人赠送的小说、诗歌作品上做起了眉批。据估计，所批文学作品多达四十余种，涉及长篇小说、短篇小说集、诗集和文学史等不同文类。其中，关于杨沫《青春之歌》的“批语”有17处，“标记”136处；阮章竞《漳河水》和《迎春橘颂》的“批语”117处；《田间诗抄》23首诗的“批语”24处；郭小川《月下集》26首诗的“批语”48处；闻捷《河西走廊行》87首诗的“批语”52处；杜鹏程《在和平的日子里》的“批语”计58处；茹志鹃《高高的白杨树》的“批语”33处，等等。我因之想起了老作家孙犁“文革”时期的《书衣文录》这本“奇书”。据说在很多书都被抄走之后，孙犁已无法写作。但闲暇也过于难捱，于是他在一些藏书的扉页上陆续写下闲话，有时一句，有时数句。去世多年后，这些藏书被有心者结集出版。据此书可知当代文人在“文革”时期的全部困顿。但我们知道，中国传统文人自古以来就有批注文学作品的传统，或寄寓情怀，或著书立说，或针砭时弊。“批注”传统在文学批评和学术研究的功能外，还包含着影射现实、强调审美理想的丰富内容。茅盾究竟是何原因突然对眉批产生兴趣，因无可靠材料给予支持，难以做出判断。不过，通过对这些批注文字的解读，人们可以走进作者的精神世界，走进那个特殊的年代。这是我们之所以重新研究它的一个理由。

这些批注文字可分两类：一是不认同作家作品的主张，提出自己的商榷意见，它往往用“标记”出示，却不正面作答；另一类是针对作品的创作技巧而发，带有修改和玩味的性质，反映出茅盾本人的审美趣味和艺术倾向。例如，《青春之歌》第一章写林道静的出场，目的是写她由“个人主义到集体”的思想转变过程，这是杨沫的颇为得意之笔。茅盾的上批是：“这第一章的第一至五段可以删去，而把车到北戴河站作为本章的开端”；左批为：“这一段的描写，平铺直叙，且不简练。”第26页，是林道静从地主家庭出走的重要伏笔。照一般道理，道静的养母徐凤英是一位心狠势利的地主婆，家中应该有女佣伺候。林道静虽非徐氏所生，却是林伯唐的女儿，小时候的生活可以说是平静如水。故茅盾对作品“从小她自己一个人常睡冷屋，七岁起每夜几乎都要替徐凤英上街买东西”的悲惨遭遇提出了疑问：“那时徐凤英没有女佣使唤么？”除眉批外，书中许多“标记”也引人注目。比如，第148、149页写卢嘉川和戴愉就党如何领导抗日的问题发生争论，茅盾对以下对话划出横道：“你这是哪种机会主义的谬论？中产阶级都可以做我们的朋友吗？那么，无产阶级就该是你的敌人啦？”“我认为党应当根据情况稳健一点”“你的右倾机会主义的动摇是否（已经发展到反党的道路上）”“戴愉同志只是搬教条，（不大了解实际的情况）”“人民热烈要求抗日救国，可是咱们提出的口号常常过高，常常除了少数积极分子以外，使广大群众不能接受”。在书的左、右两侧划出竖道的则有：第82、83页对林道静老同学陈蔚如放弃过去理想而心满意足地做了资产阶级太太的描写，第110、111页对余永泽甘于钻研国故的“百无聊赖”生活境况的叙述，第306页林道静对过去岁月突然唤起美好回忆的交代，等等。联系小说上下文，上述眉批有些针对作品结构的不完整，有些认为描写不够准确，有些不同意作者对人物的简单评价，有些则很难揣测真意，这就使茅盾的眉批留下诸多空白。茅盾对其他作品也有眉批。例如，他在短篇小说集《高高的白杨树》第33页的下端批道：“此篇用两代妯娌的思想上的不同，衬托新社会的新风气、新人，笔墨干净，形象生动，但不知为何，总觉得犹有斧凿的痕迹。”他认为田间的诗有“朴素的字句，无限的热情”，“音调柔中带刚，深情寄于白描”，有时却“失却反复咏赞的诗意”，“此诗所咏的主人公是何等样的人，实在不清楚”。郭小川的《投入火热的斗争》和《向困难进军》发表后引起诗坛轰动，在广大青少年中传播甚广，不知何故，茅盾的评价却不很高。他略带疑惑地说：“探求新形式，但何以把整句拆开分行写，有时两字占一行，有时半句占一行，却看不出什么规律”，虽然有的描写“有气势”，句法和韵节“也还自然”；这些评语与当时的热评形成南辕北辙之意。郭的长篇叙事诗被认为是新中国成立后叙事诗创作的重要收获，茅盾却认为：“作者的叙事长诗略逊于他的抒情长诗。此诗有描头画角之病，无流水行云之趣”，“有意学习古典诗与民歌而未能‘化’，时露生硬之迹，又追求形式上的独创，而未能得心应手，时露矫揉造作之态”，尽管他估计作者“仍在发展着，方向正确”，“将对诗坛有更大的贡献”。^[62]

在批注中，茅盾笔意平和，隐藏着高傲姿态。如果让他选择，他不会关心平庸作家和平庸作品。就像专业收藏家，既然世上无罕见之品，那也可以弄点小玩意略微玩玩。所以，这些批注在茅盾著作中只算是茶余饭后之作，没有太大价值。我想他所以花费笔墨评点玩味，除无聊之外，大概从创作角度看不乏“技痒”和“解瘾”的成分吧。不过它们并不是真正的游戏文章。在不能自由写作的时候，眉批未必就不是另一种曲意表达的文学创作。眉批把真实意图隐藏于所批作品文本之中，从而构成了两种文本“叠加”的奇怪现象。作者圈点当代作家的作品，不等于他赞成这些作品；他即使表面赞成，也可以隐晦保留游戏的态度。以《青春之歌》为例，他在陈蔚如、余永泽描写处加上横道作为“标记”，这就在阅读效果上产生了历史“缝隙”——他显然是不满意小说原作者对知识分子精神历程的复杂性和丰富性的粗直评价的。他之在作品两侧加批、划道等，应该是于此处无声胜有声的意思，它们对今天研究茅盾上世纪中叶前后的思想状态极有参照意义。又如，他对郭小川创作做出否定性评价，并不是针对郭而言的，而是对整个文坛虚假浪漫主义美学的一种否定。因此在我看来，眉批是茅盾当时一种更具有典型意义的文学创作，在眉批的字里行间，贯穿着他对文学创作的真实见解，可以看作体现出一种出污泥而不染的审美意识。