1958年4月，老舍1949年后最出色的话剧《茶馆》被搬上首都剧场的舞台，一演就是49场，其盛况恐怕连1930年代的《雷雨》也不能望其项背。张庚指出：“老舍先生的《茶馆》最近在北京人艺剧院上演了，很受观众的注意，也成了文艺界私人谈话和集会中间的话题，是最近北京文艺方面比较惹人注目的事件之一。”他接着以内行的口吻赞扬说：“这个戏是一幅巨大的画，其中上场人物多至七十人以上，绝大多数都是开口讲话的、有名有姓的人物；时间也延绵五十年”，“年代如此之长，经过的历史事件如此之多，出场的人物如此之杂，所涉及的社会面又如此之广”，没有独具的艺术匠心和高超的驾驭能力，这部杰作是不可能顺利完成的。[46]
《茶馆》从创作到上演，一直处在当代史的敏感时刻：“反右运动”刚刚落幕，策划“大跃进运动”的中共八大二次会议即将召开，激进政策和思潮已占据上风。可以想象《茶馆》的道路并不平坦，它在文艺界引起不同的意见应在意料之中。在《文艺报》编辑部召开的关于《茶馆》的座谈会上，林默涵指出话剧的基调有些低抑，为此他为剧作家支招：“我觉得，第三幕的革命气氛是可以而且应当更强烈一些的。解放前夕的北平，城外就有解放军。国民党正处在灭亡的前夕，在作最后的挣扎，马上就要有新的力量来代替它。剧本不一定出现正面的革命的人物，但要有这种气氛，应当表现出茶馆里的市民们对于那个他们所不大理解的革命力量的反应。”林的“左腔”十分明显。李健吾深知作家创作的苦衷，他说：“不能这样要求老舍同志，不能要求他一定把人物心理变迁的线索都写出来。这个戏有这个戏的特点”，“因为他熟悉北京。他选择茶馆来写，真是太聪明了。这是旧社会的活动中心”。张恨水和王瑶认为“第一幕写得好，第二、三幕较差”，但他们指出第一幕“与前两幕的风格不太协调”。张光年不觉得是三幕戏之间的平衡出现了问题，而是因为“作者对社会力量的积极方面，是估计不足的”。他比林默涵还要奇怪，竟然建议：“最好在第二幕里再暗示一下五四运动前夕的时代波澜。”[47]熟悉当代戏剧“改编史”内幕的人士当然心知，有些领导总是习惯于摆出高于作者的姿态。他们觉得自己掌握着真理，而作者则处在追求、学习真理的半途之中，像由父母陪伴的小心翼翼的小学生。在那个年代，文人身上还残留着某些率真的脾气，我们不能说意见分歧都来自意识形态部分，相反它带着过渡性的时代特点。所以，对林氏、光氏等人，我们也不必增加太多想象的成分。不过，当时国内形势日趋紧张，时局显然不利于作家一味沉溺在怀旧叙述之中。焦菊隐、夏淳两位导演为突出“给旧时代送葬”的题材意义，曾劝老舍把结尾王利发的上吊修改为王利发、秦仲义和常四爷三个人在那里撒纸钱，犹豫再三，老舍还是接受了；但当周恩来建议把第一幕的时间由戊戌变法后改在辛亥革命前夕的时候，却被他拒绝，因为他实在找不到更尊重艺术规律的处理办法。人们逐渐察觉，围绕《茶馆》的创作与排演，老舍在“红线问题”上已不像以前那样顺从，他默默采取了消极抵抗的态度。
我们不应该放弃这份好奇心：老舍为何非要坚持过去的创作习惯，而固执地相信自己的艺术感觉？更需要追问，他因何一改过去迎合、歌颂现实的态度，而把《茶馆》的时间下限确定在“解放前夕”而不是“解放后”呢？“解放后”不更容易大尺度地描画社会的光明面？这种舍大取小的事，稍微聪明机智的人都不会做。但这就是另一个老舍。“百花齐放”过程中老舍主体意识的觉醒和艺术个性的日益活跃固然是一个原因，根本还在他知道自己最擅长哪些题材、哪些人物和生活领域。他不是一个任人摆弄的玩偶。在《谈〈茶馆〉》中，他表示作品叙述“三个时代的茶馆生活”，是让观众“看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进”。[48]在另一篇文章中，他以老北京的口吻语含讥讽地说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退，我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁。”[49]显然，经过这些年的“劝说”“启发”“定题”和半强迫、半被迫的“修改”等折腾后，老舍有了烦恼和反感，他对自己无主体的创作感到了失望。他下决心写出后期的文学精品，而不再是敷衍现实的艺术赝品。他要对阻碍他写出心血之作的力量说“不”！历史研究者应该明白，《茶馆》的写作充分展示了老舍的艺术良知，而它结构上的不协调恰恰是艺术良知与现实要求不能协调的结果，在这部“未完成”的话剧中，明显留下了二者激烈搏斗时的深深烙印。这大概是1966年跳湖自尽前的作家生前最后一抹亮丽的光彩。
《茶馆》第一幕堪称当代文学前30年中少见的话剧杰作。翻开剧本，你会感觉摆脱了文艺政策束缚的老舍仿佛重返过去自由自在的创作状态，作品的情节、人物、对话、氛围、场面和语言是原汁原味的北京味，它们活灵活现，呼之欲出，就像一幅幅线条凸出而鲜明的浮雕，带领读者恍然来到了晚清和民国时期的北京。老舍显然是这座古都历史最佳的导游者。他把全部灵感、感情和才能都毫无吝啬地倾注到作品人物身上，对刚出场的松二爷、常四爷的寥寥几笔，真是到了入神入画和笔法苍劲的地步：
（松二爷和常四爷都提着鸟笼进来，王利发向他们打招呼。他们先把鸟笼子挂好，找地方坐下。松二爷文绉绉的，提着小黄鸟笼；常四爷雄赳赳的，提着大而高的画眉笼。茶房李三赶紧过来，沏上盖碗茶。他们自带茶叶。茶沏好，松二爷、常四爷向邻近的茶座让了让。）
常四爷 您喝这个！（然后，往后院看了看）
松二爷 好像又有事儿？
常四爷 反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦，到茶馆来干吗？
（二德子，一位打手，恰好进来，听见了常四爷的话。）
二德子 （凑过去）你这是对谁甩闲话呢？
常四爷 （不肯示弱）你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？
松二爷 （打量了二德子一番）我说这位爷，您是局子里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。
二德子 你管我当差不当差呢！(www.xing528.com)
常四爷 要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！
二德子 甭说打洋人不打，我先管教管教你！（要动手）
（别的茶客依旧进行他们自己的事。王利发急忙跑过来。）
再看他对圆滑、善变且不失本分的茶馆掌柜王利发的精彩素描：
秦仲义 小王，这儿的房租是不是得往上提那么一提呢？当年你爸爸给我的那点租钱，还不够我喝茶用的呢！
王利发 二爷，您说得对，太对了！可是，这点小事用不着您分心，您派管事的来一趟，我跟他商量，该长多少租钱，我一定照办！是！嗻！
秦仲义 你这小子，比你爸爸还滑！哼，等着吧，早晚我把房子收回去！
王利发 您甭吓唬着我玩，我知道您多么照应我，心疼我，决不会叫我挑着大茶壶，到街上卖热茶去！
戏中的氛围、场景和人物早就与作者的生命感觉达成默契，它们不光是老北京的幻影，更成为作者精神世界和艺术世界中积淀最深最本色的部分。常四爷的耿直、松二爷的中庸、二德子的泼皮无赖和王利发的“磕头主义”，实际就是《老张的哲学》中老张、《离婚》中张大哥和老李、《二马》中老马和小马、《四世同堂》中祁天佑老人等旧式人物的翻版。他们敷衍然而正直，庸碌又不失做人的清白；在现实面前畏缩不前，生死关头却能挺身而出；他们坏得也有分寸，晓得是非利害；他们即使仗义执言和古道热肠，其中也有节制，不致丢掉老祖宗们的规矩章法——老舍借助他的神奇之笔，在纷乱世事中重现这些老北京小人物生命的质朴与执着，极力描摹他们生活状态的真实与无常——正是在戏中，老舍复活了千年不变的老北京。他以极高的热情与过人的才华，使自己成为中国现代文学史上专写北京“市民世界”的当之无愧的文学大师。宋永毅指出，老舍的文学功绩在于他生动地展现了一个丰富而矛盾的市民世界：“一方面，他无疑是市民社会风俗画与风景画的铁笔圣手；另一方面，他又是同样出色的风俗批判者与世态讽刺家”，这一角度和矛盾“一直是贯穿”在他大部分小说的“审美实体”。[50]钱理群等人也认为，正因为他是“中国市民阶层最重要的表现者与批判者”，才使得他成为无可争议的“现代文学史上最杰出的市民诗人”。[51]
——仿佛刚从遥远的梦中醒来，笔者一下又回到当代。在淋漓酣畅的抒发后，他知道还应当保持历史研究者必要的节制。对研究对象历史境遇的关怀体察，实际是对历史的体察，他不应该大幅度地离开这一本位。在当时情况下，如果要老舍完全按照自己愿望这么写下去，在我们看来是极不现实的，这也许才是《茶馆》第一幕与第二、第三幕内容和风格明显脱节的真正原因。在第二和第三幕中，为彰显“揭露旧社会、讽刺旧社会”这条红线，作品对王利发、松二爷和常四爷的叙述逐步被特务、巡警和大兵所取代，他们从舞台前场转到后场，成为后者的陪衬。这种安排，自然明显减弱了主要人物的生动表现，更导致反面人物形象的漫画化。例如，巡警勒令王利发交出“八十斤大饼”，特务宋恩子、吴祥子以租房给学生为由强要津贴，老林、老陈和军官等军阀混战中的散兵游勇或卖老婆或借故抓人等，这些情节如果纯粹从戏剧角度看，不是在强化戏剧冲突，相反，游离了作品“用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”[52]的本来构想，也偏离了作者对主要人物王、松、常等人“混世哲学”的原有定位。[53]为突出思想主题，第三幕写抗战胜利后国民党特务和美国兵在北京横行，上两幕中的坏蛋之子小宋恩子、小吴祥子、小刘麻子、小二德子们继续欺压王利发父子和常四爷的故事，作品结尾，被强占茶馆的王利发上吊自尽。这种处理，使作品进一步偏离第一幕的主旨，迎合时政的姿态日益明显。不过人们知道，老舍最成功的小说都不是以写思想见长的。相反，善于观察刻画小人物的灰色人生，是他最为人称道的艺术才能。当他为宣传效果而故意突出思想和主题的时候，留下的多半是些败笔，例如抗战时期的大鼓词，解放初期宣传性的戏剧等；当他从生活出发，从自己的艺术感受出发的时候，作品就会立即焕发出老舍式特有的幽默和光彩，人物也因此获得独特的生命力。他的创作谈《我怎样写〈老张的哲学〉》，是作家典型的夫子自道：“形式是这样决定的；内容呢，在人物与事实上我想起什么就写什么，简直没有个中心；这是初买摄影机的办法，到处照像，热闹就好，谁管他歪七竖八。”又说：“哲学！现在我认明白了自己：假如我有点长处的话，必定不在思想上。”[54]第二、第三幕的失败恰恰是思想的失败，一旦要求老舍用先进的思想来组织《茶馆》的结构、情节和人物时，作品的命运已在预想之中。
经过漫长的历史观察，人们终于明白《茶馆》创作存在的问题，只有在与“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术原则相联系时方能看得清楚。正像著名的“深入生活”理论，它要求作家积极热情地表现生活真实，但同时这种生活真实却是先验的、被规定和被限制的，那是提倡者脑海里事先想好、而并非作家们自己观察和体验的生活。这种经验类似老师课堂上随意想出的一个命题作文，不管学生是否能够完成这个作业，智力如何参差不齐，也不管他们是否对此已有足够准备。对老舍这种在“旧社会”生活了大半辈子的老作家来说，什么是革命的浪漫主义？什么是两结合的方法？尺寸和标准该如何掌握？怎么结合才能够达标与符合要求？那等于是让手艺熟练的老木匠改行去重新学艺，其荒诞滑稽已不言自明。《茶馆》三幕之间的脱节，也许正是“内容和形式”难以“完美结合”的现实写照。而它上演后被迫停演、复演后再次停演的命运，则进一步证实这些理论命题本身匪夷所思的逻辑。我们知道在中国，许多看似难以理解也站不住脚的东西，因为缺乏改革力量的推动，也许要在那里堂而皇之地存在几十年，甚至上百年。历史之沧桑，在这些平淡的故事中显示它之一角。1958年《茶馆》在大跃进的火热气氛中初演，因受到文化部负责人刘芝明“离开政治风格讲艺术风格”的指责而下马；1963年在文艺界“反左倾”整体气氛下重新试妆和连排，但又不明不白地再次停演。毋庸避讳的是，在《茶馆》构思、写作、改编、排演和上演的整个过程中，老舍确实是做过用“茶馆”这种艺术形式（题材）与现实生活相结合的努力的。他最初确曾是想把《茶馆》写成一部配合宪法宣传的戏，但是由于导演焦菊隐对第一幕戏的偏爱，于是决定不“光写宪法”。听说别人批评这部戏没有把“光明的未来展示给读者”，就对第三幕进行相当幅度的删改，增加了学生爱国运动的戏。不过最终他发现，越是迁就和迎合现实的要求，他就越是牺牲了自己所喜爱的艺术。[55]《茶馆》背后的这些故事，让后代研究者在面对它们时倍感困难，正是这种困难的存在他们才觉察到这种历史研究的可能性和诸多张力。所以陈徒手告诉人们：“等到文革一结束，《茶馆》剧组的人们一下子似乎重新读活了《茶馆》，读懂了老舍。但他们又惶然表示：不能全懂。”[56]这是因为，无论观众还是作品的研究者现在都还活在当代。
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