1920年代，茅盾因办《小说月报》成为知名翻译家和文学批评家。国共分裂后，他因祸得福，小说创作竟促成他一生中最亮丽的伟业。1949年后天下大变，他最擅长的革命与都市题材又遭遇不小困难。这可能是他暂时放下小说，回归批评队伍的一个原因。在当时，文学批评代表着先进思想和对文学作品的裁决权，能获准进入延安批评家的专属领域自然与他的身份有关。不过茅盾深知，即使如此也要做些调整，因为他文学经验中与延安批评相接的部分毕竟不多。
众所周知，茅盾的文艺观深受欧洲19世纪批判现实主义思潮的影响。他民国时期撰写的文艺理论、文学批评和翻译文章，都给人这种印象。例如，《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》《现代文学家的责任是什么》《新文学研究者的责任与努力》《自然主义与中国现代小说》《文学与人生》《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》《读〈呐喊〉》《读〈倪焕之〉》《鲁迅论》《冰心论》《王鲁彦论》《徐志摩论》《现实主义的道路》《谈技巧、生活、思想及其他》《抗战期间中国文艺运动的发展》和《雪人》《桃园》等等。茅盾现实主义文艺观与中国现代文学的发生和发展有紧密的联系：第一，他是五四时期“为人生的文学”的主要倡导者之一。他反感“游戏人生”的文学观，强调文艺对推动社会改革的思想启蒙作用，主张文艺应该如实地反映作家的人生感受和现实生活。他认为文学的目的“不是高兴时的游戏与失意时的消遣”[26]，“文学是为表现人生而作的”[27]，它应该“抨击一切摧残、毒害、窒塞‘最理想的人性’之发展的人为的枷锁”[28]，“使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的命运奋抗与呼吁”[29]。第二，这种观念促使他提倡现实主义精神和创作方法，注重艺术形式和技巧的探索，反对公式化、概念化的创作倾向。茅盾指出，俄国和法国的现实主义文学是最值得中国作家效仿的对象，因为俄国现实主义具有博大的人道主义情怀，法国现实主义则表现为客观描写现实、追求真实再现的理性精神。“自然主义最大的目标是‘真’，主张‘事事实地观察’”，“把所观察的照实描写出来”，“左拉这种描写法，最大的好处是真实和细致”。[30]真正的作家应该坚持“进步的世界观，战斗的现实主义，以及融合中外古今而植根于广博生活经验的艺术形式”[31]。从这个角度看，主张时代性题材与作者熟悉的生活相统一，是茅盾文艺观的基本立足点。
我们更应该了解，茅盾是接受五四新文化洗礼的一代人。他在人格发展上，接受了个性自由、个性解放精神的完整塑造；文学思想上，广泛全面地吸收了西方各种文艺思潮尤其是人道主义和自然主义的艺术营养。他从一开始就相信了新文化思想的价值选择：思想启蒙与文学救国。1920年代末，当新文学阵营发生分裂，从中分化出主张战斗的现实主义的文学一脉，茅盾是它主要的作家和批评家。对这一转变，王若飞是这样评价的：“茅盾先生的创作事业，一直是联系着和反映着中国民族和中国人民大众的解放事业的。在他的创作的年代中，也正是中国民族与中国人民解放事业的大变动时期，中国大时代的潮汐，都反映在茅盾先生的创作中”，“茅盾先生的最大成功之处，正是他的创作反映了中国大时代的动态，而且更重要的是他创作的中心内容”。[32]廖沫沙也把茅盾纳入现代中国革命的框架中来认识：“从今天向过去回溯五十年，这正是中国民族历史上充满了血泪和辛酸的时代”，“反封建反帝国主义——争民主争自由变成了这一个时代的中国知识分子的中心思想和斗争目标，而茅盾先生辛勤工作了二十五年的心血，也就集注在这个伟大的任务上面。文艺要为人生，也就是要为民族的解放，要为大众的幸福，这是他二十五年来一直的努力方向，而这也正是贯穿了他领导过来的中国新文艺运动的一根灿烂的红线”。[33]王、廖的评价有两点需要留意：一是强调“中国民族和中国人民解放事业的大变动时期”对茅盾思想和文艺观的决定性影响；二是认为茅盾自觉地把“反封建反帝国主义——争民主争自由”，当作文学创作的“中心思想和斗争目标”。基于两位左翼文论家的中共背景，他们的评价中显然有某种政治功利性，但纵观茅盾一生的思想与文艺追求，这种评价也许正好是一个有益的提醒。它让我们及时注意到茅盾文学批评与沈从文、朱光潜和李健吾的不同，同时注意到他与胡风思想资源和批评风格的微妙差异。我们会感到处在两种批评之间的茅盾的批评有自身的特色，这种特色足以延伸我们对他与当代文学关系的继续探讨。
长篇小说创作是茅盾观察中国社会发展的重要窗口，也是体现他现实主义文艺观的形象生动的载体。1927年以后，这个领域是他文学世界中一个最主要的兴奋点。正因为如此，茅盾研究者对他解放后放弃长篇小说创作而倾心文学批评一直感到不解。黄侯兴的《“人生派”的大师——茅盾》值得一读。他说，公务繁忙和年事已高，固然是茅盾搁笔的原因，“但更重要的是，自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，共产党的文艺方针就是提倡写工农兵，文艺为工农兵服务；开国以后，共产党作为执政党，把这个适应于过去解放区工农干部文化心理需要的权宜性政策，发展成为全国的具有普遍指导意义的社会主义文艺方针；描写工农兵，塑造工农兵英雄形象，成了所有文艺家创作必须严格遵循的文艺路线。对于妨碍贯彻这个文艺方针、路线的思想、理论和文艺作品，都毫不留情地加以批判、肃清”，而“茅盾所熟悉的人物是民族资本家和知识分子，他们是被教育、改造、限制、利用的对象，都不是国家的栋梁，决不允许他们作为文艺作品的主人公加以表现，更不允许对他们有丝毫的美化。这实际上是制约了包括茅盾在内的来自国统区的许多作家的创作自由”。[34]研究者显然没有注意到，茅盾的文艺观与延安文艺同属于左翼文学的家族，至少有某种交叉性联系，但需要追问的恰恰是为何两者的结合却发生了困难。人们只好勉强解释，茅盾的文学批评是通过批判社会来建立新的人生观念，而延安文艺则认为自己已经建立了理想社会，它的前提正是要改造茅盾那样的人生观念。例如，在对人的认识上，茅盾的现实主义与延安的现实主义之间可能具有家族基因遗传上的排异性。因此，茅盾长期积累的一整套文学经验、批评方法，与延安文艺发生接轨的困难也当在预想之中。在文学批评活动中，茅盾可以按照这种文艺观去更新自己的话语系统，包括模仿这种批评口吻，但要他按照这种文艺观从事小说创作，则是一个很尖锐的挑战。在茅盾儿子儿媳韦韬和陈小曼的回忆中，这种挑战的难度超出了我们的想象：“文革”后期，与世隔绝的茅盾因所谓“叛徒”问题排除，决定在“赋闲”中秘密续写未完成的长篇小说《霜叶红似二月花》。“爸爸这次续写，约占了一九七四年半年的时间。在续篇大纲中，爸爸着重刻画了正面人物，如张婉卿、钱良材等，以及一位新出场的女主角张今觉。”这次续写工作，又因“身体虚弱”“爬楼困难”“看房、修房”“搬家”和“亲戚长住”再一次中断；1949年后，他为一直无法写小说“痛苦最甚”，在“一九七〇年四五月间”则“最为消沉”。于是，“有点看破了一切”的茅盾决定毁稿，“小钢读完把手稿放回了原处，爸爸就默默地拿出来销毁了”，并称“留之无用”。[35]……他们认为，“文革”初期的抄家风波已经过去，父亲的“毁稿”并无防人之用，对个人创作状态感到失望则是主要原因。这个事件令人看到中国作家在文学创作上的奋斗精神，这场奋斗在他年轻时候就已展开，直到生命尽头也没有真正结束。而还原这些现代文学老作家的本来面貌，则是本书的任务之一。我感觉摒除他们身上的各种社会兼职和虚幻荣誉，才能观察到现代文学在中国社会环境中挣扎奋斗之艰难。读者更应该想到，中国在20世纪中叶面临的问题太过复杂，涉及太多层面，无法一项项并列比较，它在等待一套综合的解决方案。现代作家在走向当代的过程中，就处在这种大背景当中。如果以此为背景做稍微宏阔的展望，我们的历史心态也许能够略为平复。循此思路阅读他写于1956年的一篇文章，能进一步看清他在现实与创作之间难以化解的深层矛盾：“作家或编辑部要对之负责的，应当是作品所反映的生活矛盾是不是真实的社会现象，而不应当是任何个人，而任何个人碰到那样‘不愉快’的事，也应当抱着‘有则改之，无则加勉’的态度，不要神经过敏，甚至于弄到‘怒发冲冠’的地步。”[36]这篇题为《揭露矛盾时的“矛盾”》的文章，表面上是谈读者如何责备作家和编辑不敢揭露社会生活冲突，实则暗示作家在创作中无法真正直面和表现社会矛盾，才是它的“弦外之音”。茅盾没有想到，十几年后这篇文章竟然充满了为自己辩护的味道，虽然此时他只想躲进小楼，模仿退居山林的古人写一写与时代无关的闲文。有心人此时应该知道，这才是他之所以从长篇小说创作转向文学批评的内在的理由。
当然这不是一个完全被动的过程，在当代史情景中，茅盾文艺观中有一个需要辨认的曲折的波动。更何况人都有人性弱点，面对尊贵的社会地位，即使再清醒的人也难以拒绝，就像困居魏玛的歌德。这是我今天特别能够理解茅盾的地方。然而坦率地讲，他1949至1955年之间的文学批评，文章对社会的附会成分较多，甚至有某些阿谀奉承之嫌。不过当时欣欣向荣的时代新景象，使他不再固执坚持对文学的见解，而愿意做一些善意的妥协，也应在情理之中；1956到1959年，“反右”和“大跃进”风波迭起，有良知的人都被逼向道德的底线，内心颇多的挣扎。观察家发现，茅盾开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺弊端，但很快又被迫转向“表态”和“批判”状态；1960年代中期之前，他关注与支持“中间人物论”，主张历史剧应该“古为今用”，强调历史真实与艺术真实的辩证统一。“文革”中，他的现实主义精神才逐渐出现复苏的迹象，这大概跟他自己的险恶境遇有关。茅盾文艺观的反复无常，在他解放后出版的著作，如《鼓吹集》《鼓吹续集》《夜读偶记》《关于历史和历史剧》《读书札记》《茅盾评论文集》《茅盾近作》《世界文学名著杂谈》以及《我走过的道路》中多有表现，在此不一一列举。若在此狠下一番苦功也确实必要。身体强壮的年轻研究者倘能枯坐图书馆里多年，经受寂寞和烦恼，或许可做仔细的检索比较。我想如与茅氏民国时的文学批评比较分析，做详细深入的考古学调查，个中学问肯定不小。须知，从一个作家入手，考察比较民国与共和国两个历史时期创作的变化，对作品版本、作者心态、创作方法和人物塑造等方面进行翔实全面的研究，一定能从一个重要侧面瞭望中国现代文学史向中国当代文学史的过渡过程。它是一面镜子，几十年的巨变想必都在其中照耀。由此可见，如果说历史是一种曲线运动，从好到坏，或者从坏到好，仿佛是一个循环，那么，我们也很难要求作家的思想不出现动荡和反复，因为他毕竟身处历史漩涡中，他的文艺观的曲线，理当得到世人的谅解。
梳理文章的文理脉络，是我们了解作家与时代关系的最好依据之一。建国初年，茅盾的文艺理论和评论，适应着朝气蓬勃的开国气象。他隐约感到，要求文艺家们把工农兵作为主要描写对象，热情歌颂他们的劳动热情和崭新精神面貌，与自己半生追求的中国人民的解放事业或许是一脉相承的。因此，茅盾那时的文艺主张，着眼于政治利益，并有意忽略文艺的规律和特性。他在《文艺报》1950年第1卷第9期发表的《目前创作上的一些问题》中，针对“真人真事与典型性的问题”“形式与内容的问题”“完成任务与政策结合的问题”等一些当时作家普遍感到难以掌握的创作难题，曾这样劝慰作家同行：“写真人真事也可以有典型性，问题是在怎样写”，而“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性”则较为理想。他主张“如果两者不能得兼，那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术性差一些”。茅盾坦承赶任务和提高作品艺术性确有矛盾：“我们思想上应当不以‘赶任务’为苦，而要引以为荣。有任务交给我们赶，这正表示了我们对人民服务有所长，对革命有用，难道这还不光荣？”[37](www.xing528.com)
1950年代中期，胡风和丁陈两个“反党集团”先后被揭露，给茅盾心灵带来极大的震动。他违心写批判文章，内心恐难平静。他历史上与胡风也有过节，但心中明白，胡风和丁玲等人与自己的文艺观是血脉相通的，他们其实是一条道上的同行者。他们都还是正直坦率的左翼人士。夜深人静之际，茅盾有没有兔死狐悲的微妙感觉？他内心的伤痛是否及至灵魂的深处？时隔七十年的时空，研究者实在感到茫然，难以找到切实证据。不过，我们仍能从茅盾若干文章中看出某些蛛丝马迹，觉察到他对这些曾经革命热血沸腾的文艺同党的暗中同情。他在《关于文艺创作中一些问题的解答》中指出：“我们应该先要求有广泛的生活，从生活中产生主题”，如果有“相当的斗争生活，就应该大胆去写。当你下笔写的时候，千万不要首先顾虑这句话或那句话和政策符不符，是否歪曲了劳动人民”。[38]又说，“有人问，如何而能独立思考？”“如果广博的知识是孕育独立思考的，那么，哺养独立思考的便应是民主的精神。”[39]对“现实”来说，这些议论肯定是不和谐之音，它的倾向性和针对性应该不言自明。可能此时茅盾内心深处的文艺良知被唤醒了吧，他对当时潮流渐渐采取了委婉拒绝的态度。随着反右斗争的急剧扩大，报刊的约稿标准随之提高，要求作者指名道姓地批判文艺界的右派分子，这使他十分痛苦。为躲避编辑纠缠，他给作协党组书记邵荃麟写了一封诉苦信，然后称病不出。[40]研究者不禁吃惊地看到，在此前“双百方针”的倡导中，生性柔弱的茅盾也曾亮出对文学创作的真知灼见。当作家的创作存在公式化概念化问题时，茅盾将其归咎于文艺家深入生活和改造不够，现在他却认为首先是领导上“思想方法的主观主义”和“工作方法流于粗暴、武断”造成的。针对把传统剧目“封存起来”的极端做法，茅盾指出，“遗产如此丰富”，何必不让“英雄尽有用武之地”？他也不以为非得写“重大题材”不可，“只要不是有毒的，对人民事业发生危害作用的，重大社会事件以外的生活现实，都可以作为文艺的题材”，而且“愈多愈好”。他甚至呼吁，“应当允许文艺上有不同的派别”。[41]在强调文艺家与工农兵结合、表现时代的最强音的社会大环境下，主张文艺家可以与时代保持一段距离，是要冒一定的政治风险的。观察家注意到，茅盾仿佛回到了大革命失败后，用小说批判现实的那个激情年代。他几年来积在心底的郁闷，有一种不吐不快的强烈感觉。他的文人气质，使他暂时忘记了自己敏感尊贵的政治身份。人们注意到了另一个消失已久的茅盾的归来。……当时，《诗刊》领导者提出了“诗的时代感”问题。对此他不以为然：“诗可以有时代感，也可以没有时代感，如果强求时代感，又可能陷到公式化、概念化中去”，他还用略带挖苦的语气讽刺道：“古时候有一种‘应制诗’，这种诗的时代感强得很，但这种诗又实在不好。”[42]在茅盾解放后单调灰暗的批评生涯中，这些意见犹如吹来的一股清新的风，但这种双声调的文章风格又充满了自嘲的味道。
“百花齐放、百家争鸣”因突然升温的残酷斗争而凋零，文艺界你死我活的反右斗争令茅盾感觉到前所未有的压力。他经历过大革命失败亡命日本的生死抉择，但他从未经历过这种无处可去的深刻的茫然感。茅盾这一代来自民国的作家，个人历史经验中实在缺少这一堂政治斗争课。近年来的左翼作家理论家研究，是对这些研究对象的“伤痕”记忆的研究，是同情式和辩护式的研究，却没有注意到他们身上这种历史经验的缺失，他们实际没有任何自我防备能力，没有安全仓，乃是他们在政治风浪中轻易倾覆的主要原因。这些貌似坚决、顽强，批判起别人来却异常严厉的文人，今天看来适宜生存的仍然是传统的文化土壤，而非政治的场域。基于此，我才觉得他态度的急转变换，应当在情理之中。这是凡是在革命中国生活过的人们都经历的对自我的彻底调整，是空前的经验。1957年8月至1958年1月，他连续发表《洗心革面，过社会主义关！》《公式化、概念化如何避免？——驳右派的一些谬论》《刘绍棠的经历给我们的教育意义》《明辨大是大非，继续思想改造》《社会主义现实主义永远胜利前进》《我们要把刘绍棠当作一面镜子》等表态和批判文章。接着，又在1958年第1到10期《文艺报》上连载长篇文艺论文《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其它》（共六万余字）等宏文，结合反右运动对现实主义文艺进行了全面曲解，同时对自己一生坚持的现实主义文艺观做了全面否定。“他评判的某些观点，正是他自己一贯提倡的。”[43]但我们更愿意对历史负责任地指出，如果说他建国初对自己文艺观的修整是出于相信和真诚的话，他在这里的表态则给人某种反复无常的印象。不久前他还在批评文艺创作题材过于狭窄和单调，主张艺术品种和风格的多样化，而现在认为那样会歪曲了社会现实；他曾鼓励青年作家大胆去写真实，倡导独立思考，忽然又反对“写真实”，反对暴露阴暗面；他一度坚决认为，不是重大题材只要无毒无害的都可以写，现在却在政治的压力下反其道而行之。在《关于所谓写真实》中他这样写道：
我们坚决地说，这些不很成熟的表现社会重大事件的作品，尽管艺术性差，在故事结构和人物描写上有一千个不对，可是在主要一点上他们是完全正确的，即是坚持了工农兵方向，体现了文艺工作的无产阶级党性原则！而且这些作品实在是反映了我们社会现实的真实的……[44]
五十多年后再读这些文字，只能感觉一切流变之中的事物确实令人惊诧不已，然而又是那么真实。在茅盾文艺思想的研究相对薄弱的情况下，援引1993年版《胡风回忆录》中关于茅盾的“世故说”当然是不得不为之之举。不过，胡风的偏激之词，恰恰提醒我们应该去注意“两个茅盾”现象的存在。一个是清醒的茅盾，他希望在不与社会现实发生重大抵触的前提下，尽可能用纯正的现实主义文艺观及批评方法去影响当前文艺创作；另一个是退缩的茅盾，他言不由衷，用中心任务和文艺政策代替对作家作品的分析。他在主观上想跟上社会剧变的步伐，客观上却陷入总是跟不上的尴尬境地。1928年夏，他曾在《从牯岭到东京》这篇反省式的文章里非常生动地揭露过自己的精神世界，他说：“我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友”，“则引我接近社会运动”。他坦率承认，“我在两方面都没专心”。[45]由此我们应该看出，一定是时代本身出现了僵局。假如20年为一个小循环，一个时代为一个大循环，那么就不应该仅仅在道德上指责我们的当事人，而不顾及时代的环境。
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