老舍是地道的北京人，他的小说、戏剧、散文、诗歌、鼓书和唱词大多与这座故都有关。他还是满族后裔，血脉中流动着这个族群的欢笑与眼泪、挫折与耿直，并不令人奇怪。在散文《想北平》中，他真情且直率地写道：“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。”“我爱我的母亲，怎样爱？我说不出。”“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方，多少风景名胜，从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影，偶积凑到一块，每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平，这只有说不出而已。”这话有些文人的矫情，但笔者更愿意把它理解成离乡多年的老舍抑制不住对故乡的惦记。
老舍成名于1930年代，他的《二马》《离婚》《老张的哲学》无疑是现代长篇小说家族的重要成员，《骆驼祥子》和《断魂枪》则属中短篇小说中的上乘之作。解放初期，老舍的小说创作有点儿堵塞，可戏剧的兴趣忽然大增。建国初年，诗歌和戏剧创作的数量急剧飙升，原因是这种形式通俗易懂，容易抓住文化浅显的大众，而执政党又急切需要这种面对面的宣传效果。说老舍曲意迎合实在有失厚道，不过为什么他偏偏放下更擅长的小说而弄起戏剧也值得细细推敲。在短短17年间，老舍共写了三十多部剧本，话剧15部、歌剧3部、曲剧1部、京剧3部、翻译剧1部（包括那些半成品或被弃纸篓的草稿，当然败笔不少）。与他的小说“回忆性”的眼光明显有异，他用戏剧的视角直面热气腾腾的当代社会。《龙须沟》写北京治理道路污水，《两面虎》反映三反五反运动（后改名《春华秋实》），《方珍珠》表现老艺人思想改造，《全家福》比较新旧社会之优劣。老舍写文章的速度明显加快，叫人暗暗吃惊，有些作品粗制滥造，显然有悖于作家以前的严谨：1955年写《青年突击队》，1957年写《茶馆》，1958年赶写《红大院》，1960年写出《神拳》，1961年又创作《宝船》，同年根据川剧改编《荷珠配》等等；1954年创作长篇小说《无名高地有了名》，1961到1962年写出另一部长篇《正红旗下》的残卷；同时出版了文论和创作谈《和工人同志们谈写作》《出口成章》；另又创作了27篇记事与抒情散文。这些作品加起来，少说也有一两百万字。这种现象令人与当时媒体大肆宣传的铁人王进喜、吴桂贤等劳动模范的高产数字相联系，可知为与西方资本主义国家展开竞争，大幅度地提高社会主义劳动效率，是国人的普遍心态。在苏联，在中国，在社会主义阵营与西方资本主义阵营之间，这种竞争的焦虑也许并非老舍一人独有，它正在发酵成为一种社会生态，这是史无前例的当代文化。但笔者担心老舍是半百老人，医生恐怕早有嘱咐，体力精力恐都不允许这么拼命。与茅盾文学创作初露“枯竭”的状态相比，说老舍更具文学可持续发展能力等于是个笑话。说他新旧社会磨合能力异乎寻常，也颇令人费解。文学史研究，当第一手资料奇缺的时候，研究者不妨偶尔借助作家亲属的观点。1998年，老舍儿子舒乙这样解释说：
他回京后听到三个亲姐姐的诉说，感受到的那种翻身喜悦是真实的。姐姐原来跟乞丐一样，现在虽然穿衣打补丁，但生活已有变化，儿女们都成了工人阶级。老舍高兴极了，翻身的喜悦是真实的。他感谢、欣赏新政府的做事风格，自己也愿意为政府多做事。
跟延安、国统区来的许多作家心态不一样，老舍心想自己是穷人出身，在很偶然的机会下免费上了学校，没上过大学，亲戚都是贫民，在感情上觉得跟共产党有天然关系，跟新政权是一头的。毛泽东认为知识分子是小资产阶级分子，要脱裤子割尾巴。一些作家受到精神压力，谨慎小心，有的做投降状，生怕自己是否反映小资情调？是否背离党的要求？很多作家不敢写，写不出来。而老舍没有顾虑，如鱼得水。[17]
朴实的生活事例，总比社会宣传更具说服力，即使自称智者的人也难反驳。当然这段是舒乙对他父亲思想的重新叙述，它更像对“翻身解放”逻辑的自动背书。老舍虽出自寒门，1930年代已进入知识精英阶层，是普通人望尘莫及的大学教授和著名作家，他的思想观念深处其实“有一股很强的文化贵族感”[18]。但我们又不能说舒乙完全违背事实。一个仓促间回国的人，一下子被改天换地的北京景象惊呆了，思想来不及整理也属常情。之所以对新北京产生强烈的创作冲动，确实可能是由新旧北京的对比所触发。老舍像变了一个人，他在《我热爱新北京》中列举的理由是这几条：一、下水道。北京的下水道年久失修，“北京市人民政府自从一成立，就要洗刷这个由反动政府留下的污点，一方面修路，一方面挖沟”。二、清洁。“北京向来是美丽的，可是在反动政府下并不处处都清洁”，“那时候人民确是按期交卫生费的，但是因为官吏的贪污与不负责，卫生费并不见得用在公众卫生事业上。现在，北京像一个古老美丽的雕花漆盒，落在勤勉人手里，盒子上的每一凹处都收拾得干干净净，再没有一点积垢”。三、灯和水。“北京，在解放前，夜里常是黑暗的。她有电灯，但灯光是那么微弱，似有若无”，“政治的黑暗使电灯也无光”。“夏天水源枯竭，便没有水用。”“北京解放了，人的心和人的眼一齐见到光明。”“北京的电灯真像电灯了。”“这古老的都城，在黑夜间，依然露出她的美丽。”[19]对老舍后期创作中出现的这一高潮现象，钱理群倾向从更宽阔的历史文化视野中来解释其深层原因，他认为，老舍还不至于这么肤浅，支配他思想行动的恐怕有更重要的原因。他指出：“关于老舍，其实有两面，他的一面是矛盾、困惑。另一面可以从1940年代甚至更早的作品里去追踪到一些思想线索。”“老舍始终是一个爱国主义者，有很强的民族情绪，这不是1940年代就有的，从写《二马》一直就这样。从《小坡的生日》一直下来，可看出他是一个强烈的爱国主义者。他实际上有国家至上那样的观念，解放后，他看到国家独立、统一了，这对他的思想影响非常大，他的拥护是由衷的。他的整个观念是国家至上、民族至上，他可以为了国家而牺牲自己的一切。为了国家，自己再委屈，都是可以忍受的，很多知识分子都是这样。”“他的生命中有几个基本点，一个是国家、民族，一个是平民，下层人民，然后还有一个是文化。”当有人追问假如1966年老舍有幸躲过那场浩劫，他会不会“继续被利用”这个敏感问题时，钱理群斩钉截铁地回答：“肯定会，这正是中国知识分子软弱的一面。假如说他有汪曾祺那样的经历，被江青看中了，他肯定会写。其实，不管谁，包括巴金、曹禺，都会写。”[20]
从这个线索去观察，会注意老舍后来跟人背书有一个复杂微妙的过程。随着卷入的层次越深，他发现正在进行市政改造修补的北京，还没有美好到文学作品所描绘的程度，更感觉创作已不是个人所为，越来越要迁就别人的好恶，而对方并非是传统的文学批评家。这种经历简直令人苦恼。例如，老舍1952年被领导点题创作的表现三反五反运动的剧本《春华秋实》，光修改就花了一年多时间，整个剧本改过十二遍，尾声改过六遍，而且每改一次都是从头写起，现存遗稿据说有五六十万之多。北京人艺导演欧阳山尊执导话剧时有写《导演日志》的习惯，记述虽比较随意凌乱，但笔者看来它不失为历史的某种复原：6月10日，老舍动脉管破裂，鼻血如注，剧院领导在探望中还不忘跟他谈修改意见；7月11日，大伙去老舍家，听他念改写出来的第一幕；7月24日，欧阳与夏淳一起去找老舍，再转告大家对剧本的修改意见；8月2日，大众铁工厂开七步犁试验成功庆功会，工人当场表演，老舍在座且仔细观摩。这在当时叫深入生活。8月23日，老舍冒雨到铁工厂对职工朗读第七遍修改稿，认真听了意见；9月10日，欧阳和老舍一同压缩第四幕；9月16日，院部重新讨论剧本，感到不满，决定还要修改；9月19日，欧阳为全体演职员传达薄一波关于如何写“五反”剧本的谈话，老舍送来改过的尾声；9月23日，剧院核心组决定打散剧本重写提纲，暂时不告诉老舍，免其受伤害；11月1日，大家继续去老舍处听他朗诵重写的第一幕第一场；11月15日，老舍向全体参演人员朗读重新写的第一、第二幕，但大家提出应重点写丁翼平的思想斗争（即五毒思想）；11月19日，到老舍处听读第三幕第一场，商讨如何改写该幕第二、第三场；11月22日，老舍到剧院为全体演员朗读第三幕；11月27日，至老舍处讨论尾声的写法；12月17日，排第三幕第二场，再排第三幕第一场，并告老舍改动之处……笔者写到此处，心中除为老舍担心，还充满滑稽的感觉。他写那些杰出的中长篇小说时，恐怕没人在他书房里这么指手画脚，评头论足，鸡蛋里挑骨头吧？然而，这就是戏剧创作，或者准确地说是1949年后的戏剧创作，或者再准确点说是为“遵命”而从事的戏剧创作，难怪这么兴师动众，老舍家门外如此车水马龙了。作为文学史研究者，我翻看六十年前的这些材料，竟产生了一种走进海市蜃楼的错愕感觉。
梨园圈子尚好应付，因为老舍毕竟年长，人们得给这位大作家留点面子。可是将剧本拿到社会上征求意见，情形究竟不同。1953年4月24日，《人民日报》召开《春华秋实》座谈会，有人认为老舍不应该这么谦卑，他修改作品的热情固然值得学习，但这样改来改去是不是会牺牲了原有的语言特点和艺术风格？然而与会者承认，《龙须沟》没写共产党员和干部，这次写了，是一个进步；一些资本家反映，尾声里没有给他们留出路，这多少有点添堵；北京市委宣传部廖仲安致信老舍，认为他不熟悉工人生活，工人的形象还不如资本家鲜明深刻；市公安局的观众要求，应该把政府对私营工商业的照顾和扶持写进剧本，另外，警卫吸烟的动作多了些，他们在看守时实际可以克制着不吸；宣武区委几位干部给剧院写信，建议剧本多增加消除资本家思想顾虑的内容，本来政府的政策已经够好，这样表现反而让人觉得他们与政府面和心不和，有损宣传的效果。评论家王任叔给老舍写来一封长达十二页的信，对主人公提出了高度的政治要求。在这封信中，王任叔热情夸张地描述了他心目中高大的工人阶级形象，构想出一个共产党人如何建设新社会人际关系的理想目标。上层领导胡乔木也很关心剧本。这位领导1930年代曾是文学青年，有一定文学素养。他1953年2月15日、26日连续致信老舍，忧心之中替他设计了一些情景：“我以为写工人的一场，要在工人之间有些先进后进间的争论，作为后来发展的伏线，并且还要有更多的人情味。五反的一场也有些伏线，有些耐人寻味的幽默。尾声要回顾全剧和前面几场的人物、事件，对话要安排一些可以的对照和照应，包括供热、职员、经理和经理的女儿（可否入团？）”，这样至少可以“表露出对于前途的富于感情而又富于象征味的展望”。他还认为剧中“造机器、七步犁、物质交流展览会、念书、讽刺美国的漫画、男女平等”的描写过多和零碎。与此同时，又用了大段类似上级文件的语气阐述三反五反运动的意义，要求剧本朝这方向努力：“你的优美的作品必须要修改，修改得使真实的主人翁由资本家变为劳动者，这是一个有原则的修改。”这话纯属外行，基本是不着调的文学批评。可是想想他是站在主义立场，这话显示的政治水平就非同一般。后来，由于人艺领导集体不断向上报送剧院发展、创作与排演剧目情况的报告，彭真、周扬等注意到了，不提些意见好像不关心作家作品了，便也发表意见。不能认为上述评家都是故意为难作家老舍，从话剧的技术层面讲，多听观众意见，并从文学接受、剧场效果的角度予以修改，是剧作家经常要做的工作之一。我们知道自1930年代起，曹禺就有一个习惯。他在话剧上演的时候，会悄悄坐在剧院后面某个角落，以观众的视角感觉来重温作品。他会想到布莱希特所说的剧本与观众的间离效果，想到某句台词的震撼力量是否稍嫌薄弱，想到作品结构的某个缺陷。当剧作家临时把自己当做观众，他才能冷静客观地体验观众对戏剧的接受，不断进行剧本、导演和演员表演的调整，以达到最佳共振效果。这原本是戏剧创作的一个规律，人们不能凡事都将其意识形态化，以致对此敏感多疑。曹禺后来对形势的迁就自然另当别论，但他丰富的剧场经验却为老舍所缺乏。戏剧创作不是老舍最擅长的写作领域。这就使得1952年的老舍，颇有点像老北京南城那些老实巴交的商肆老板，新货上市，被南来北往、背景芜杂的顾客翻检挑剔，拼命想巴结对方，结果还是众口难调。这种取悦四方反不讨好的处境，正是作家写作修改《春华秋实》时的状态。“他自己仿佛无所适从，只能关在家里埋头修改，一次次应付各方的需求。”“正因为吸纳过多的各方意见，剧本大杂烩的色彩愈来愈重，像是支离破碎的拼盘，修改有失控的趋势。”这个小小风波，由周恩来出面干预，大家终于闭上嘴巴，渐渐平息。[21]类似现象，在剧本《龙须沟》《方珍珠》《青年突击队》和《茶馆》从创作到上演过程中，曾经屡屡发生。
上世纪五六十年代，戏剧电影明显比小说、散文和诗歌受宠，原因是它可用于社会动员，作为一个工程由各方面来抓。这是各级领导都喜好的事情。人们自然记得，1940年代的延安，关于京剧改造，关于话剧歌剧如何大幅度民间化和民族化的议题，就已进入领导人的兴奋区域。那时开始形成一个党管文艺、令文艺家这样那样写的习惯，所以，这么多领导直接间接地热情参与老舍《春华秋实》的修改，当不足为怪。但笔者愿意提醒，这是解放初年，严重的运动还未袭来，文人们没有警惕意识，因此不少人更愿意将胸中怨气展示笔端。在1953年第5期《剧本》上发表的《我怎么写的〈春华秋实〉》一文中，老舍心烦意乱地写道：“以前，我多少抱着这个态度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了。可是，我在写作的时候就束手束脚，惟恐出了毛病，连我的幽默感都藏起来，怕人家说我不严肃。这样写出的东西就只能是一些什么的影子，而不是有血有肉、生气勃勃的艺术品。经过这次首长们的指导与鼓励，以后我写东西要放开胆子，不仅满足于交代明白政策，也必须不要委屈艺术。也只有这样，我才能写出像样的东西来。”他还披露出一段幽微的心曲：“以前为什么没想起这么写呢？主要原因是自己的生活不够丰富，而又急切地要交代政策，惟恐人家说：‘这个老作家不行啊，不懂政策。’于是，我忽略了政策原本是从生活中来的，而去抓政策的尾巴，死不放手——（写成了）面色苍白的宣传。”听不出这话是表扬还是挖苦：“这样的创作方法——也正是我三年来因怕被指为不懂政策而采用的方法”。(www.xing528.com)
将道德裁判置于文学作品之上不对问题细究，是近年来“十七年”文学研究经常会有的做法，尤其是在“现代文学传统”与“十七年研究”的历史关联点还没有完全理清楚之前。说老舍刚回国即被环境规训，人们至今都拿不出扎实的史料。说他看到整修了几条水沟，就曲意迎合，与自己过去的创作坚决决裂，也有如神话之说。应该想到，当时体制的力量还远未到可以迅速摧毁一个作家创作状态的程度。作家此时仍想写出“有血有肉、生气勃勃的艺术品”，而非生硬的宣传广告标语，自在情理之中。笔者曾观览地处北京朝阳区芍药居的中国现代文学馆老舍展馆部分，有若干幅老舍伏案写作的旧照片，只见他衣装整肃，戴着眼镜一笔一划在那里修改作品。远远看去，这个特写镜头宛然与作家漫长的创作长河连为一体，这是一位作家创作态度之一瞥，它们是波光粼粼的历史大河的一个部分。读者似乎因这个实例而能想到，如果说作家一生的创作水准是一种曲线运动，三四十年代曾经是老舍文学创作的高潮，但这种高潮此时已然过去。除政治因素干扰外，就一个作家的创作寿命而言，他本人创作的高潮状态是否也因年龄等原因转为低落？其实都可以理性探讨。况且写剧本并非老舍擅长的形式，他最擅长的小说的写作高潮在逐渐落幕，我们对此毋须避讳。写作话剧《春华秋实》时的老舍就处在这种文学创作的两个波峰之间。换句话说，这是研究老舍文学创作时应该观察的一个问题。我们认为这个技术层面不应该从老舍文学创作的完整研究史中被轻易忽略。
老舍对北京怀着近乎偏执的感情。他耽爱苍茫暮色中的红墙黄瓦，院落里的花草树木，胡同街肆的日常故事以及婚丧嫁娶的粗陋礼仪，即使老北京人非原则性的短处与缺点也被轻易包容。在他笔下，很少有《离婚》中的小赵那种彻头彻尾的坏人和恶棍，相反，他总是设身处地替人着想，安抚小说中的卑微人物的人生困境，并为他们分忧解难。当然这些描写也令读者责怪作者参与过多。过强的个人气场，会干扰作品的客观地位。自然，作为作家，他懂得在叙述中有所收敛，例如即使为展现幽默，也不对人物的善恶做极度夸张的表现，以免打破风格应有的平衡。正因为他在宽容中庸里力图展现古都北京三教九流、各色人物喜怒哀乐的大千世界，他的小说才赢得了读者最广大的同情、热泪与理解，获得了持久的艺术魅力。当然，不会组织戏剧冲突是老舍话剧创作的短板，然而小说元素被运用到话剧中后也能略添光彩，最著名的例子当属《茶馆》。
1935年，他在《我怎样写〈老张的哲学〉》中指出：“穷，使我好骂世；刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人；义气，使我对别人有点同情心。有了这点分析，就很容易明白为什么我要笑骂，而又不赶尽杀绝。我失了讽刺，而得到幽默。据说，幽默中是有同情的。我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。‘穷人的狡猾也是正义’，还是我近来的发现。”[22]这种哲学尽管简单肤浅，但卑贱出身容易被感情遮盖理性也在预料之中。老舍写得最为精彩的还是老北京人中的“中间人物”，例如《离婚》中的张大哥：“他骑上自行车——稳稳的溜着马路边儿，永远碰不了行人，也好似永远走不到目的地，太稳，稳得几乎像凡事在他身上都是一种生活趣味的展示。”[23]老舍之中庸色彩的小说观的形成，离不开他生活的社会环境。民国时期，作家是一种自由散漫的职业，那个年代对从业者基本采取放任不管的态度，所以像沈从文、老舍这种对故乡带着固执态度的作家也照样自得其乐。1949年后，人与环境的关系发生根本变化，作家再按照个人生活经验来决定文学观念难免不被牵制影响。老北京还在那里，可老舍已不能像当年那样随随便便地说出自己的是非好恶。读者不妨观察，作家身份处境的这种惊变，正在跨过他创作高潮的三四十年代，一路毫无阻拦地前行，向着新年代所指认的那个目的地进发。这种惊变也在缓慢渗入作家写作的每一个环节，对此我们也许要做更细微适度的分析。顺便举一个例子，写《方珍珠》时，有人建议老舍补写一些解放后的光明景象，理由显然强人所难，不过还有办法，例如可以把剧本的篇幅延长，这样便增加了思想教育问题的后两幕戏。在前三幕中，方珍珠是一个在家受养母闲气、在外被特务向三元欺侮的“略识字”的青年女艺人。这种主题模型，一看就是书写“梨园悲情”的那些晚清小说。因增加了后两幕，方珍珠于是有了思想活动，她拥有了解放后那种进步的思想眼光，她由一个受人欺侮的女艺人忽然变成一个很主动的社会组织者。在第五幕，当父亲“破风筝”在组织民间曲艺社问题上犹豫不决时，她鼓励说：“您是干什么的？我是干什么的？白二叔是干什么的？咱们不会去组织组织呀？先组织好，就不会选出顶不中用的人来。即使选出不大中用的人，教他们练习练习去，不就慢慢的成为有用的人了吗？”她此时的口吻颇像军管会的干部，思想境界仿佛在朝后者逐渐靠拢。这种修改，一定程度是老舍的创作习惯在悄悄发生变化的细微过程，这种过程一点点地积累起来，正在凸起成一个观察他与年代关系的小小的山坡。我们对老舍另一个故事的讲述也许就可以从这里开始。《龙须沟》是一个不错的本子，作品成色应该好于《方珍珠》。作者试图表现新社会给老北京带来的新气象，不过剧本里却满是他小说中那些生气盎然的旧人物。像狗子这种胡同里的小混混，怎么被戴上新社会的脸谱，列入新人物行列，颇让这位作家扭捏不安。他实在不理解一个文学作品中的人物形象，为什么非要在不同时代发生断裂性的性格变化，这对老舍的创作明显是一个尖锐的挑战。正是这种思想超前、创作落后所导致的矛盾状态，使作家本来驾轻就熟的人物在描写中变得十分做作难看。读者从剧本中应该看到，狗子解放前后的性格转变相当脸谱化，他性格发展的内在逻辑也令人怀疑，这对剧本无疑是一个损害。而稍有文学经验的人都知道，人物性格缺乏完整性往往是一个初涉创作的年轻作者的通病，它在经验丰富的老作家那里则可避免，老舍此时已有二十多年的创作经验，总不至于让自己在众多同行面前这么幼稚可笑。然而世事难料，一个资深作家的脸面已经不再重要，重要在于他将如何处理与时代的关系。文学幕后的故事还不止这些，人变赶不上形势之变，老舍感到的扭捏早已不是问题，他得对自己的文学创作做出通盘的考虑调整。他是老北京人，知道胳膊扭不过大腿的道理，有相当耿直的一面，也有融合转圜的一面。和气，本来是老北京人的生存之道。2001年9月14日，笔者换乘多次公共汽车，辗转来到已从海淀万寿寺搬至朝阳芍药居的中国现代文学馆，在文学馆手稿室查对上海晨光出版公司版的《龙须沟》时，吃惊地发现作者在第2、59、60、61、69、70、71、72等页涂改很多，关于人物名称，如“警察”“痞子”等的删节尤其明显。余窃以为，作者可能深感新社会不能容忍这些旧式人物，而迎接新的时代要求就只能是尽量压缩减少他们的篇幅，包括模糊他们原有的社会身份。这对他当然有割爱之痛。虽然这样删节会“因宣传思想而失去艺术效果”，但这时的作家已顾不了这些。[24]笔者本想复印这些手稿，但可能由于某些敏感的原因，文学馆工作人员对笔者严肃指出，复印它们一页需要交付800元人民币。这个数字真是天价！以2001年与今天人民币的价格差比较，恐怕已是8万元之巨矣。而笔者当时的教授薪水每月不过五六百元，即使不怀疑它略为夸张，这钱对笔者当时也压力山大，因此匆忙抄录下部分删节，慌乱逃走，而无法向读者告知老舍在这个剧本上改写的全部内容。
我们愿意相信，老舍是享誉海内外的著名作家，他的动摇只是暂时之举。作家活跃的精神世界总不会是一汪死水，社会稍有风吹草动，他长期形成的思维倾向就有可能复原，形成敏锐视角。陈徒手著作中提供的珍贵文献，带领读者一起步回五十多年前的历史现场。1956年和1957年上半年，社会环境一度宽松，知识圈子重新活跃起来。一次，老舍竟对老演员李翔发起了牢骚：“作家是写书的，不要参加这会那会，去机场，让我写不了书。”人艺老编剧梁秉坤也听老舍几次说过类似的气话：“每天上午要写作、搬花，就是毛主席找我开会都不去。”中国作家协会布置会员上交个人创作计划，老舍还是那几句老话：“社会活动太多，开会太多，希望有充裕的工作时间。”1957年初春，他仍然在各种会议场合大谈自己的苦恼，束缚和谨慎好像不复存在。他在讨论陈沂文章的座谈会上，做过如此大胆的发言：“社会主义现实主义有些混乱，自己未想成熟，一时考虑弄不清。”又说，“我感到讽刺作品，是一刀直入心房。命运、意志、性格会造成悲剧，但是把人民内部矛盾反映到文学作品中就很难出现悲剧。革命英雄主义者死了，我们有，但不是悲剧，是要歌颂赞扬的。我们写悲剧、讽刺剧，不能像果戈理那样写，不能抹杀否定一切。可是这样写出来的东西，又不能赶上古典（作品）”。从维护文艺真实性、自主性的角度，他还罕见地批评了一些社会现象：“我看到好多地方，有一些人新名词嘴上挂的很多，完全是社会主义。碰到个人利益，马上就变……如果真能做到，闹事会少一点。自命为工人阶级，有一点不平一定带头闹。”他直言不讳地批评文艺部门的领导：“是否有的老干部，别的不能干，就放到这方面来……他们忙枉了，什么都管，就是不搞业务，缺乏谈业务的空气，五个副局长应该起码有一人管业务。（他们）权很大，领导干部不拿这‘二百’看作神圣责任，（文艺界）就不能贯彻。”不光在会议上这么说，一些观点还变成了下面文字：
如果作家在作品中片面地强调政治，看不到从实际生活体验出发来进行写作的重要性，他们的作品自然就会流于公式化、概念化、老一套……不管是出于有心，还是无意，假如他们的作品里充满了说教，情节纯属虚构，立意陈腐，那路子就错了……每个作家都应当写他喜欢的并且能够掌握的事物——人物、生活和主题，作家应享有完全的自由，选择他所愿写的东西。除了毒化人民思想的东西之外，都值得一写，也应当发表。允许创作并出版这些东西，就是允许百花齐放。[25]
在老舍最后一段的文学生涯中，这一抹光彩也许是昙花一现，但也值得注意。他在民国年代不可能这样想问题和说问题，故而在长时段的历史视野里，这种文人心态具有了历史研究的可能性。历史书写，最应警惕的是后设历史观对当时历史真实的人为代替。但是我们不能说它们就不是作家内心深处的某种涟漪，甚至是埋藏很深的激切的旋流，尤其是在当许多读书人大声疾呼、愤然发言的复杂背景之中。我们把这些材料转抄在此，无非是认为用于研究“十七年”文学的并不只是一种新时期思想启蒙视角，还应该有更多的不同的思想视角。一个作家的历史真实性，也许应该在这种多重视角相参照的视野中才能被发掘，被领悟，从而获得关于他的历史形象的立体性和丰富性。可惜在于，就像1957年的春天很快被一场风暴卷走一样，老舍这些大胆针砭现实、呼吁创作自由的议论，如今留下的只是凤毛麟角，一些散乱的材料碎片，自然不能作为更有分量的历史根据。
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