《蔡文姬》的创作和演出过程及成果

郭沫若写于当代的几部历史剧，历来褒贬不一。作为他这一时期思想的形象载体，这些戏剧能帮助人们窥见作者真实的内心世界；即使与现代剧相比，它们其实也并不逊色。

1959至1962年，郭沫若的历史剧创作再现高潮，迎来他文学创作的又一个黄金时代。1959年2月完成《蔡文姬》，1960年1月完成《武则天》，1962年10月完成《郑成功》。一部接着一部，一时难以歇手。郭沫若历史剧的第一创作季是20世纪20—40年代，在这一文学季的后半期，《屈原》《高渐离》和《孔雀胆》等作品与其是在展现古代主题，还不如说是政治斗争的借尸还魂。作者以历史剧为“皖南事件”中受到打压的中共伸张正义的政治动机，就连政治圈外的孙伏园也一眼看出：“这是中国精神，杀身成仁的精神”，“昨天看见报上登载法国沦陷区里的德国当局审问法国的爱国志士倍力的情形。问官让倍力选择两条路，第一条是投降纳粹，即刻给予高官厚禄；第二条，反抗纳粹，死，倍力毫不踌躇的选择第二条”。^[33]如果说新诗代表着郭沫若的青春，反映出青春对世界的单纯和热烈的向往，那么可以说戏剧暗藏着他对政治的渴望和参与，代表了他成年的成熟和世故。由新诗到历史剧则体现了郭沫若人生季节的变换。至少，这在国共政治斗争日趋白热化的1940年代是自不待言的。然而，20年后，物换星移，天翻地覆，民主主义早从私议成为公论，从在野变为主政，郭沫若的人生心态想必也会发生另一轮的变换——其实不然。一般人都认为《蔡文姬》《武则天》和《郑成功》仍如作者前期一样，是为“时事”而作，有“歌颂”和“赞美”之意图。也有人指出：“《蔡文姬》和《武则天》两剧，则主要是出于历史的、学术的兴趣”，是“要推翻重要的史案”，这是因为“时代要求不同，因而写剧的主要动机和行文用辞，也必然随之变化发展”。^[34]然而，经过建国十年后的光环，经过个人的深切体验和潜心观察，郭沫若这时已然完成了对当代中国社会的彻底参与，他不再是那个声色俱厉地宣读着《雷电颂》的屈原。他的“天狗”式的自由和纵情早已胎死诗中。虽然他解放后的新诗、旧体诗词表面上不乏做作的浪漫主义激情，但细察《蔡》《武》两剧，会发现郭沫若终究不是真正的政治战士，而在剧中恍然变成了一个长袖善舞、心灵脆弱的文人。当代文学中的一个政治角色突然间人性光彩恢复，类似返朴归真，这的确又发人深省。

《蔡文姬》可说是郭沫若这一年乃至他一生中的得意之笔。在该剧的“序”中，他声称要“替曹操翻案”，但感情最重、最真实的是下面这些句子：福楼拜“曾经说：‘波娃丽夫人就是我！——是照着我写的。’我也可以照样说一句：‘蔡文姬就是我！——是照着我写的”，“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”，因为“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情”。^[35]由此推敲，剧情最动人心魄的倒不是匈奴与汉朝修好、曹操贤明——而是蔡文姬与一对儿女的生离死别，前者反而变成后者感情渲染上的陪衬；给人启发的不是民族团结的空洞道理，倒是后台复沓合唱、回荡在整座舞台上下由蔡文姬亲作的《胡笳诗》，它深入骨髓，撕心裂肺，直到引起人们泣血般的同情和心灵深处的哀恸！大幕缓开，观众见蔡文姬面容憔悴、形单影只，一个人在彩棚下长久地徘徊。汉朝使臣和单于频繁催她启程，数千里之外的故乡似乎依稀可见，可她却骨肉分离，扔下一对儿女踏上遥遥不归路。作品在第一幕怆然写道：

胡儿　妈！（向文姬跑去。）

文姬　（停步）呵，伊屠知牙师，你一早到什么地方去来？

胡儿　我去打兔子来，我听见好些人在说，妈，你今天就要回汉朝去了，是真的吗？

文姬　（迟疑，叹气，掩泪）……

胡儿　（抱拥其母）妈，你在哭吗？你为什么要哭呢？回汉朝去不是好事吗？你不是经常在说，要带我们回去吗？我是很高兴的啦！

文姬　（索性哭出声来了）伊屠知牙师！我的儿！（抚抱胡儿，泣不成声。有一会，才哽咽着说）娘这几天一直没有告诉你。汉朝的曹丞相派遣了专使来，要把娘接回去，送来了很多的黄金玉器，锦缎绫罗。单于呼厨泉已经答应了。我已经考虑了三天，今天是第四天了，我须得作最后的决定。

稍后，声调寥阔、苍凉而催人泪下的《胡笳诗》第十三拍在幕后缓缓响起：

不谓残生呵却得旋归，
抚抱胡儿呵泣下沾衣。
汉使迎我呵四牡啡啡，
胡儿号呵谁得知？
与我生死呵逢此时！
……

第三幕，场景切换到长安郊外，蔡邕之墓旁。时已夜半，万籁俱寂。“文姬着披风，独自一人由天幕之一走出，因长途跋涉，兼复思念子女，愈形憔悴”。剧作家直把笔尖戳至蔡文姬心灵深处：

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（行至墓前跪祷，向墓独白）父亲，大家都睡定了，我现在又来看你来了。你怕会责备 我吧？曹丞相苦心孤诣地赎取我回来，应该是天大的喜事。但我真不应该呵，我总是一心想念着我留在南匈奴的儿女。……我离开他们已经一个月了，差不多每晚上都睡不好觉。我总想在 梦里看见他们一眼，但奇怪的是他们总不来入梦。爹爹，你说，我离开了他们，他们是怎样地伤心呵……我无时无刻都在想呵，饭也不想吃，觉也不能睡。像这样，我到底能够做些什么呢？呵，我辜负了曹丞相，我辜负了你啦，爹爹！（跪下）曹丞相要我学那班昭，让我回来继承 父亲的遗业，帮助撰述《续汉书》。但我现在已经成了一个废人。我有什么本领能够做到班昭？我有什么力量能够撰述《续汉书》呢？呵，父亲，请你谴责我吧！谴责我吧！我为什么一定 要回来？我为什么一定要回来呵？……

倦极，倒在墓前，昏厥。

抄完蔡文姬冗长的道白和戏文，笔者不免恍惚黯然，眼前忽然浮现三十多年前郭沫若抛弃安娜和幼子、毅然回国抗战的情形。很多年后，他仍然深怀负疚和痛惜之情反复追忆：“昨夜睡甚不安，今晨四时半起床，将寝衣换上了一件和服，踱进了自己的书斋。为妻及四儿一女写好留白，决心趁他们尚在熟睡中离去”，然而“自己禁不住淌下了眼泪”；“走上了大道，一步一回首地，望着妻儿们所睡的家”，“眼泪总是忍耐不住地涌”，他意识到，自己已经“走到看不见家的最后的一步”，这是一种事实上的“诀别”。^[36]在蔡文姬的故事一千多年后，出于救国宏志，郭沫若也做出了抛妇别子的艰难决定。中国向有撰史言志、借诗抒发块垒的写作传统，这时大概不会有人怀疑：彼时的蔡文姬就是郭沫若，而此时的郭沫若，就是那个身陷孤境、无人相告的蔡文姬。他夜深人静伏案写作，涌出的泪水大概已浸湿了稿纸。他久久独立案头，遥想当年救国之路，未想竟如此崎岖，心中是该多么感慨。所以，他要坦然告知世人，也告知台下的观众：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”出于某种顾忌，他声称“我没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来”，^[37]但字里行间，莫不透露出他含蓄深沉的现实感受——他不过是借蔡文姬的形象暗喻活在当世的自己。

一个有意思的问题是郭沫若为什么如此钟情于蔡文姬。《蔡》剧声言是在替曹操翻案，但蔡文姬却抢走镜头，占去全剧篇幅的四分之三。而他这一时期言必称蔡文姬，情绪化的时候写蔡文姬，考证历史的时候也写蔡文姬，1959年内，仅与蔡文姬有关的文章即有8篇之多。^[38]在当年1月25日发表于《光明日报》的《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文中，他提出了与胡适、郑振多、刘大杰等相反的意见，不惜冒被史学界同仁讥笑的危险。^[39]他愤懑地抱怨道：“蔡文姬《胡笳十八拍》的遭遇，比蔡文姬本人的遭遇似乎还要惨，《后汉书》的《董祀妻传》里面没有提到它，《晋书》《宋书》的《乐志》也没有提到”，而这部长诗“那是多么深切动人的作品呵！那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着融岩的活火山，那是整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。”当时已有人注意到戏里戏外的郭沫若。曹禺回忆说，剧本在北京人艺上演后，他看到郭氏“一边看一边流泪。他对我说：‘蔡文姬是我用心血写出来的，蔡文姬就是我。’”^[40]“四人帮”倒台后，“人艺的同志们听说郭老听到电台重播《蔡文姬》的录音时，激动地流下热泪。”^[41]郭沫若显然是在自比蔡文姬，蔡文姬和他同样明晓大义和深受委屈，他的精神心境已与蔡文姬融为一体。1950年代的郭沫若为什么要到一千多年前去寻找心灵的知音，要急切地进行身份认同，是一个值得探讨的问题。而我们的郭氏的激烈批评者们，并不愿意这样去研究问题。因为任何的批判，都比繁琐细致的研究来得容易，也不必每天到图书馆弄得两袖灰尘。所谓历史研究，当然要站在历史之外，但也要贴着历史的细微处去倾听和揣摩，这样的观察才会尽可能周全。首先郭沫若和蔡文姬都是国家重要文臣，都受命于危难之际，且得到明主的赏识。但不同在于，蔡文姬以整理出父亲四百多篇遗著而善终，最后嫁于董祀并光荣引退，而郭沫若虽然拥有显赫的职务和头衔，事实上却象征多于实质内容；蔡文姬因东汉末年的动乱而被掳，身处逆境12年，郭沫若建国后表面一帆风顺实际上却逆水行舟，身居庙堂却不一定有真正的精神自由。郭沫若和蔡文姬的另一相似之处，是他们都曾有过抛家别子的创伤性经验。在1937年7月25日他写道：“向往了十年的岛国作了最后的诀别，但有六条眼不能见的纸带，永远和我连系着。”^[42]二十多年后，蔡文姬的人生困厄竟与他没有丝毫的时空阻隔：“我比生病还要难过。能够回去，我是很高兴的。十二年来，我认为无望的希望竟公然达到了。但是，儿呵，你不知道为娘的苦痛。娘要回去，……却又不得不丢掉你们！”正是通过蔡文姬的形象，郭沫若久堆心底的块垒得到了发泄，他难以告人的苦恼借蔡文姬之口得到了表达，郭沫若为什么偏爱蔡文姬，已经无须把那一张纸捅破。

自然，郭沫若创作《蔡文姬》的动机可能还不止这些。以他的政治世故和处世之道，他的剧作不会成为赤裸裸的个人表白。事实上，1958、1959两年他获得的喜讯可谓多多：1958年2月，他就任中国科学院院长。12月与李四光、李德全和钱学森等名流一道光荣入党。1959年4月，当选为全国政协副主席，《郭沫若选集》《郭沫若文集》等著作由多家出版社推出。另外，大量新诗刊发于全国各家杂志……然而，此间发起的大跃进运动，正自上而下向全国铺开。喜讯连连的郭沫若，目睹现状这时不免心寒。诸多虚衔堆积在案头，可报纸上的夸张宣传却令他更加不安。他忍不住私下抱怨：“报纸上宣传，马上要实行共产主义，废除家庭，儿童公有制，男的集中住男宿舍，女的集中住女宿舍”，^[43]大跃进后期，“人民生活普遍日益下降，部分地区已经十分困难”，“一些地区的农民开始外流逃荒”。^[44]知道真实内情的郭沫若，不可能在老百姓命运倒悬的紧急时刻置若罔闻和无动于衷。他毕竟是那个写过《请看今日之蒋介石》的勇敢文人，是以狂傲之气创作过雷雨般的《屈原》并震撼整个重庆的作家。对于深具民本意识的郭沫若来说，起码的良知不致在内心深处丧失殆尽。这就触及到了刚才那个深层次的问题：郭沫若为什么在这一时刻写《蔡文姬》？这要与他过去的言行进行联系，并细加检点。

1942年，他在历史剧《屈原》中借屈原之口对意志软弱的宋玉说：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事，重要的原因也就是每一个人都是贪生怕死。在应该生的时候，只是糊里糊涂地生。到了应该死的时候，又不能慷慷慨慨地死。一个人就这样被糟蹋了。”《蔡文姬》酝酿于1958年底，但郭沫若在该剧“序”中明确指出他早就有写它之意：“幼时发蒙，读过《三字经》，早就接触到‘蔡文姬能辨琴’的故事。”只是“没有想到隔了六十多年，我却把蔡文姬戏剧化了”。一直久埋心底的愿望，经现实导火索轻轻一点，便如火山般猛烈地喷发了出来。从剧情看，蔡文姬之归汉，不仅为实现父愿，还因为是寻找“明主”而来，曹操结束了汉末的大动乱，“使黄河流域的生产秩序得到恢复和发展，使流离失所的人民得到安居乐业”。蔡文姬甘受与儿女诀别的彻骨之痛而毅然返乡，既是对太平盛世的热烈赞美，也是对乱世与浊世的彻底否定。郭沫若写出了一千多年前悲喜交集的人生故事，同时也否定了现世的自己。可以说，通过此剧，郭沫若的愤懑之情既深藏其里，又跃然纸上。《蔡》剧中这一重要玄机，终于在20年后被郭的老友徐迟识破，他说，历史人物蔡文姬“曾如此拨动了郭沫若的心弦，因为他自己也曾去国十年”，“没有这个切身的经历，他就不会如此深切地体味了蔡文姬的哀伤”。又说，“他也需要诉述他心灵中的隐痛，写出他魂魄中的微颤。借《胡笳十八拍》的诗句，他表达了自己无可奈何的心情，以‘生死鸳鸯，镜剑配合’之意，来解释了他自己的一段身世”。在徐迟看来，他希望读者能真正明鉴：“个人哀愁”还在其次，郭沫若实际是通过此剧来发挥他“以天下人的儿女作为自己儿女”的思想，他“落墨之时，也怀有范仲淹在岳阳楼上的心情”。“《蔡文姬》这个历史剧，触动了更深刻的政治内容。”^[45]

1959年7月，郭沫若动了写另一部四幕历史剧《武则天》的心思，至次年1月10日完成。它初稿为五幕，定稿缩短为四幕。与《蔡文姬》相比，《武则天》并不是最满意之作，但与前者取得了惊人的一致在于，它同样是对“明主”的呼唤。《武则天》从初稿到定稿历时两年过半，其间作者还专门踏访西安的高宗与武后合葬墓乾陵。虽说《武则天》和《蔡文姬》一样都是“翻案戏”，郭沫若写《武则天》时的主观感情却要收敛得多。人艺导演焦菊隐也看出郭沫若想翻案但不想把自己过多摆进戏里去，他在导演“杂记”中很老练地指出：“如果可以把《蔡文姬》的人物比作感情的化身的话，《武则天》的人物就可以比作理智的化身。……《武则天》不用同一种浓厚的感情色调，来涂抹形象，而给予它们各自的活泼的音阶。每个人都将有自己的人生哲学。”^[46]不是焦菊隐眼光锐利，而是郭沫若的确不能再像写《蔡文姬》那样自由潇洒、任由自己的激情奔腾宣泄了。就在他决定写此剧的当年8月，庐山会议召开，一心要“为人民鼓与呼”的彭德怀元帅遭到清洗，本打算反“左”的毛泽东突然举起了反“右”的大旗。因此郭沫若在构思时就变得格外小心谨慎。他在《我怎样写〈武则天〉？》中援引古希腊先哲亚里士多德的话表示，诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能事件；可史家毕竟不同，《武》剧“仔细的分析不仅单指史料的分析，还要包含心理的分析。入情入理地去体会人物的心理和时代的心理，便能够接近或者得到真实性和必然性而有所依据”^[47]。无非是说，他这是“史家”之言，而不是“诗人”之言。

时过境迁之后，我们倒是可以真正体会到《武则天》特殊的历史韵味了。还真为当年的作者捏一把汗。第一幕太子贤与裴炎、骆宾王、郑十三娘结为死党，准备来日夺回李家的江山。但武则天一登场，就以她的识才和大度赢得了政治宿敌之孙女上官婉儿的好感，并决定跟随武的左右。这一笔，为后来的剧情发展埋伏了一个小小的高潮。第二幕暗杀明崇俨事发，牵涉到太子贤和上官婉儿。按照常理，犯“欺君”之罪的上官婉儿和杀手赵道生必死无疑。然而武则天再次显示了她宏大的政治气魄与胸襟，她不仅从轻发落了赵道生，并决定继续把上官婉儿留在身边。第三幕得知裴炎、骆宾王准备南北一起举事反武的秘密后，上官婉儿立即着人报告武则天。武则天调集30万大军南下扬州征讨，这边不动声色地拿下了裴炎及其党羽。这是全剧最惊心动魄的一幕，作者避免了平铺直叙的陈套，采用一紧一松的手法使整个情节波澜起伏，环环紧扣。第四幕把武则天性格的刻画推向了高潮，它是采取正反对比的手法进行的：对起草《讨武檄文》的文人骆宾王，武则天慈悲为怀予以赦免；对政敌裴炎等则格杀毋论，毫不手软。结尾处，肃杀的格调陡地一转，全剧换上明朗抒情的气氛，突现出对武则天这位历史上有作为的女政治家热情赞美的主题：“天下是‘天下人之天下’。朝廷今后要加倍地尊重农时，务尽地力，奖励耕读，通商惠工，广开言路，重用人才，要使四海如同一家，万邦如同一族。”

尽管《武则天》公演后，史学界和戏剧界对粉饰武则天有不同的私议，但周恩来仍持支持态度。一幅周恩来和饰演武则天的演员立于两旁，郭氏神情恬然坐在中间的照片，足见两人关系非同寻常。周公多次莅临剧场观看的举动，也许并非只是礼贤下士的领袖姿态，一生酷爱话剧的他可能正在观看中发现了一个适合自己的角色。武则天之能够宽恕公开著文骂她的文人骆宾王，宣扬“广开言路，重用人才”，“四海如同一家”，均为郭氏赞许。这部话剧深藏着对明主和太平盛世的热切呼唤。其深沉笔致使人感到郭沫若的大手笔和大家气概原来也可以通过这么一种不经意的闲情表现出来，他的忧国忧民之心通过公开演出的戏剧得以展露，因为十几年前《屈原》在重庆引起万人空巷的激动情形已留在人们心头——没有人会怀疑这是建国后文艺创作的一个小小奇迹。但随着《武则天》的公演，也意味着郭沫若建国后有限度的文学探索创作的终结。

随后写就的电影剧本《郑成功》也在告知观众，郭氏的戏剧创作已经江郎才尽。剧本意图是宣传爱国主义精神，但它立意平庸，表现一般，艺术上基本没有可取之处。1962年11月，完成初稿的郭沫若乘兴游览厦门，并就有关史料就教厦门大学历史系的学者，为日后修改《郑成功》提前做点功课。由于离真实的现实过于遥远，剧本再修修补补也将于事无补。所以，此年3月剧本在《电影剧作》发表后反应平平，喝彩无多。《郑成功》的艺术命运，恰好被他一年前在宁波天一阁所题的一副对子所证实：“好事流传千古，良书播惠九州。”