舞台上的动作与演讲台上的动作的不同影响

三　舞台上的行动

我们在舞台上所表现的既是现实的人生，则演作现代剧时，只须按照日常生活中一样，随时行动就得，又何必讨论到这个问题？原来我们一登舞台，我们底身体已加入舞台画景之中。舞台画景中的各色人物全有略为偏向第四堵墙的趋势，方能不失这画景的意义。因此，当其时我们底行动虽与日常生活中的行动没有很大的差别，但并不是完全相同的。在日常生活中我们不妨随意行动，而在舞台上则不可；因为我们在舞台上的一举一动同时发生两种影响。第一，舞台画景底组成因为一个演者底行动而变动。第二，演者底一举一动常为观众所注目，以为都是与剧情相关的。这是因为演者底每一小小动作都被舞台上底电光照耀出来——没有一点隐藏；又因为观众默认凡在舞台上的人物都是剧中的人物，所以他们底行动无一不属于这出戏的。因此，我们在舞台上每一举手，每一举步，每一变换姿势，都必须有十分的意义，而不容有一点苟且的情形。爱美的演员必须牢记这个忠告，就是：

没有一项的行动是无意义的。

反转来说，就是：

除非演者对于一种的行动有明确的意见，他宁可绝对的不动。 (www.xing528.com)

镇静是演剧家最重要的资产，与他那演作底成败有十分的关系。我们舞台上的动作，全是人的动作，——当然绝对的不许有一点非人的动作，如旧戏中适应锣鼓的“台步”与“架子”之类。所以就有人说：“谁不能做人的动作呢？小孩子都能够的。”那么演现代剧时又何必研究动作呢？不错，演现代剧的大演剧家，如亨利·欧文等，所精心熟练的动作，无一不是普通人在日常生活中所常做的。他们并没有学到我们旧戏中许多“应弦击节”的，人所不做的种种奇异动作，何以能得如许人底赞誉与崇拜呢？原来天下最难的事就是当着众人面前做人的动作。你可以用大板大棍以及种种残忍的私刑去练成一个“小科班”，把每一个苦人的儿子，或是女儿，练成猴儿一般的“好身手”，教他去赢得残忍暴虐的观众底掌声；但是你绝对的不能用人类思力所及的一切酷刑，强迫一个人上舞台去做很自然的人的动作。上海的旧剧名角唱甚么“拿破仑”时，一个黄天霸态度的拿破仑应着锣鼓，踏着“台步”上场来，念上场词：“将相本无种，男儿当自强。”接着就是自己报名：“俺法兰西大皇帝拿破仑……”原来他们除了上台去，与留声机一样，实行机械的背诵与模仿外，绝对的不能表现人的动作。人的动作原是无人不能做的，但是一登舞台就不能了。即使能做，也因为缺乏镇静的工夫，不能将适合情景的各种动作运用如意。初学演剧的人与上面说的“拿破仑”一样，在舞台上能动而不能静，能发言而不能静持一种力胜言词万倍的表情与姿势。不能静持一种面部表情与身体姿势至二分钟之久者，万不能在现代舞台上得胜利。大演剧家在舞台上动的时候并不很多；即在决斗与械斗的时候也决没有在台上随便跑来跑去的。大演剧家最节省手势，所以他们一举手，一掉头，甚至食指底一动，都能立刻擒住观众底注意力。行动之所以有意义者全在乎能镇静，全在乎不作无谓的举动，全在乎久持一种态度而不动。

开幕后的一切动作都是在排演时预先选择停妥的。譬如剧本上“怒目”、“冷笑”等字样，在没有经验的人看来，必以为“怒目”或是“冷笑”只是一种表情，而演剧家却知道“怒目”与“冷笑”一类的表情有若干度数的分别。冤家狭路相逢固然不免“怒目”相向，而夫妇偶尔斗路，或是姊妹寻常撒娇，也未尝不用着“怒目”。这两种的“怒目”相差几何！编剧家虽想得到而不能用文字的符号分清，必待有舞台经验的演剧家自去分辨清楚。“冷笑”也照样有各式各样的度数，不容含混的。所以舞台监督在排演时不可专在词句与正声调方面用工夫而忽略动作。须知无论何项动作一经排定之后往往不易改变。习惯底势力是很大的。这回如此演了，就成了本剧底一部分，下回极难改动。这人如此演了，他人饰此角时往往于不知不觉之中沾染他底许多惯例或是癖性。因此，我们对于初排演时的一举一动都要问他有没有明确的意义。经过这样的排演之后，每一动作都显得是坚决的、表情的、活泼的，而自然没有一点牵强的、苟且的、含糊的意味在里面了。

舞台上的动作与演说台上的动作大不相同。演说家是用手势等动作来辅助言词的，所以先说而后动；而演剧家却是用言词来辅助动作的，所以先动而后说。“剧场”（Theatre）这一字底希腊字源就是“看的地方”（a place to see），所以在剧场先该教人看见，教人听见却是第二件事。哑剧不用一个字而不失其戏剧的价值。现在有一班人以为凡能著小说的，不必研究编剧底专门技术，也能创造剧本。这是错了。这一错就能糟蹋许多人底光阴产出许多“书斋剧本”或是“书柜剧本”来。还有一班人以为凡能在演说台上出锋头的人，不必习练演剧底专门技术，也能演作戏剧。这更是大错而特错了。这一错就造成现在“文明戏”台上最惹人厌的“激烈派”或是“庄严派老生”。他们借戏发挥，借舞台作演说台，闹许多“退伍都督”与“革命伟人”的玄虚。他们运用寻常招土匪的故智从上海四马路茶馆里招了一班滑头折白式的“新剧大家”，就可以到处去招摇撞骗，打着“爱国伟人”、“热心志士”的旗号，自行抬高自己那猪仔式的身价，骗取那班盲目野心家底昧心钱。这种假面具在社会方面固然受到的害处尚小，但是戏剧艺术益发无进步，而戏剧底民众化益发无希望了。现在游艺场的“文明新戏”还常常用种种虚伪的模仿，证明他们是“爱国志士”底遗蜕，是“退伍都督”底嫡传，以为是很荣耀的。他们虽在舞台上活动，毕竟没有认识戏剧的艺术。他们原是“醉翁之意不在酒”。真正爱美的戏剧家当不至被他们导入歧途去。

镇静是演剧家底秘诀，上文已说过了。现在要讲立脚的步位，更不得不述镇静之重要。立着的一种姿势，虽少至数秒钟，也不可有动摇的趋势。一经立定之后，两脚就如钉牢在舞台上一般，除非进一步变为第二类姿势外，两足是绝对的不许动的。初学演剧的人都只觉得两手挂在腕下，无法摆布，殊不知两足尤其与全身底均量有关，尤其是观众底视线所常顾及的。如演者向台左或台右立着，要向前进时，向台后的一足应当先跨出。全体的重量常由向台后的一足支住。在举足之前，腿部早有预备，与赛跑者等候“发步令”时相仿。（关于各部特殊的习练法，详述在拙译《戏剧的动作法》中，此处不能备述。）