鲁迅《野草》：永远重现的梦魇

第五节　《野草》：“永远重现”的梦魇

《野草》在鲁迅作品中占有特殊的位置。鲁迅称它为“地狱边沿上惨白的小花”⁽¹¹¹⁾，其中的恶梦与超现实主义的荒谬性，从内涵到表现形式，都展现出鲁迅作品最接近现代主义文学的一面。《野草》收集了作者在1924年到1926年间写成的23篇作品，形式包括梦境、对话、独白、诗、剧、散文诗等，其中16篇用第一人称叙事，是鲁迅最“向内转”的作品。⁽¹¹²⁾《野草》出版以来，评论者无不认为这是鲁迅内心斗争的结晶，⁽¹¹³⁾但对内心斗争的解释却有各种不同的看法。从社会历史的视角看，《野草》反映了“五四”退潮后中国政治压迫增强的矛盾；从政治和意识形态的观点看，《野草》反映了鲁迅在个人主义和共产主义战士之间徘徊抉择的矛盾心情；从人物传记的视角看，《野草》记录了鲁迅跟周作人决裂以及女师大斗争的痛苦经历；⁽¹¹⁴⁾从比较抽象的视角看，《野草》反映了希望与绝望、个人主义和人道主义的斗争。鲁迅这些内心斗争产生一种特殊的美学效果，就是形象的对立和修辞的对称。⁽¹¹⁵⁾第一篇《秋夜》（1924）就是鲁迅内心斗争和上述风格特色完美结合的例子。

《秋夜》跟《查拉图斯特拉的前言》差不多，可以作为解读全书的钥匙。在《秋夜》中我们可以找到三重矛盾。首先是天空与后园的对立；在后园中则有枣树和小粉红花的对比；而枣树本身又有一重矛盾：它虽同情小粉红花“秋后要有春”的希望，却知道落叶“春后还是秋”的经验。这三重矛盾对立，象征着两个层次的斗争。天空与后园的对立属于外在的矛盾，是客观世界的斗争（更具体一点说，可以理解为鲁迅或精神界之战士，跟女师大和教育部或任何政府当局的对抗）；枣树与小粉红花之间，以及枣树本身的对立，属于内在的矛盾，是主观世界的斗争。《秋夜》开头的重复句子：“一株是枣树，还有一株也是枣树”，给人一种深沉而又顽强的感觉。枣树坚韧不拔的性格令人想起褪掉浪漫主义色彩（落叶）的鲁迅的“精神界之战士”形象，而鲁迅也显然把自己的形象投射到枣树身上。⁽¹¹⁶⁾枣树的坚韧不屈并不仅仅是与“天空”对抗，也是跟自己对抗，是要克服自己在知道“春后还是秋”的冷酷现实后的悲观冷漠，也就是尼采的“自我克服”的体现。《野草》跟《查拉图斯特拉如是说》相似的原因之一，也许就是因为《野草》表现了希望与绝望这种激烈的内在矛盾斗争，以及鲁迅“自我克服”的心路历程。

巴人是第一位看到《查拉图斯特拉如是说》对《野草》的影响的鲁迅研究者，但他没有进一步展开和发掘。⁽¹¹⁷⁾在技巧和风格上两者明显有很多相同的地方，例如采用独白、象征性的形象、难解的格言，等等。⁽¹¹⁸⁾而《野草》中对灰暗绝望的反复搏斗，也在情调上跟《查拉图斯特拉如是说》暗合。鲁迅《呐喊·自序》中“永远重现”的寂寞“大毒蛇”，亦在《野草·墓碣文》（1925）中以不同的形式出现，跟《查拉图斯特拉如是说》中超现实主义恶梦中的蛇很相似：

我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句……

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……

……离开！……

我绕到碣后……即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。

我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！⁽¹¹⁹⁾

《墓碣文》的“长蛇”“自啮其身”与牧羊人的要被蛇咬掉，虽稍有不同，但其超现实梦魇的震撼力，同样令人心脏抽搐。这条“自啮其身”的蛇，自然更令人想起“区罗伯罗”，永远循环、重复的象征。不过鲁迅是否知道并有意识地使用“区罗伯罗”这个意象，不得而知。尼采用蛇而不用“区罗伯罗”来代表“永远重现”，鲁迅在《呐喊·自序》用蛇，而在《野草》中则用“区罗伯罗”，这点细微的区别可能有特殊的含义。鲁迅选用“自啮其身”的长蛇“区罗伯罗”，也许是因为要表达自我毁灭的意思。尼采的牧羊人在接受自己的命运之后，咬掉了蛇头，咬掉蛇头代表“自我克服”，⁽¹²⁰⁾但鲁迅要咬掉蛇头克服“永远重现”的“重压”

的，却是长蛇本身，所以“终以殒颠”。鲁迅认为自己将不见容于参与建立的未来新世界中，所以在《野草·题辞》（1927）中写道：

生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。……

我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。

地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。⁽¹²¹⁾

尽管鲁迅预计会面对“永远重现”的寂寞、孤独，甚至毁灭，而他跟尼采一样，采取正面的自信的态度，做出英勇的“好的”回答：坦然，欣然，大笑和歌唱。

《墓碣文》在形式上跟《野草》里另一篇《影的告别》（1924）非常相似，这两篇作品都是作者变相的内心独白，而且意思也差不多。⁽¹²²⁾如果《影的告别》暗示自我毁灭的穷途，《墓碣文》就是自我毁灭的实现。⁽¹²³⁾值得注意的是，“绝望”就是鲁迅“永远重现”经验的主要部分之一，这种经验可以说充分体现在裴多菲“绝望之为虚妄，与希望同”的名言中，其意思在《影的告别》也表达得很清楚：

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不乐意的。

朋友，我不想跟随你了，我不愿住。

我不愿意！(www.xing528.com)

呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。⁽¹²⁴⁾

所谓“未来的黄金世界”是指包括共产主义在内的各种乌托邦，只是一种幻想。为什么是一种幻想呢？因为“永远重现”的除了“促动力量”之外，还有“逆动力量”；除了“超人”，还有“小人”；“秋后要有春”，可惜“春后还是秋”。在《墓碣文》和《影的告别》中，鲁迅主要表达了他思想中最消极的一面。有时，他不想再跟绝望的重复这个精神“最大的重压”作斗争，而宁可在“黑暗与虚无”中自沉。⁽¹²⁵⁾而《墓碣文》中“自啮其身”的长蛇，在象征“永远重现”重压的同时，也象征了这种自我毁灭（鲁迅把查拉图斯特拉的下山看成是自毁的“沦灭”）。⁽¹²⁶⁾

其实《查拉图斯特拉如是说》里也有一个“影子”，⁽¹²⁷⁾可能是鲁迅“影子”的灵感源泉或“原型”。但鲁迅的“影子”跟查拉图斯特拉的“影子”在主客关系上刚好颠倒：鲁迅的“影子”要向“主人”告别，而查拉图斯特拉的“影子”却要缠着主人。不过，查拉图斯特拉后来还是觉得自己的“影子”的确是自己的一部分，态度没有鲁迅的分明。⁽¹²⁸⁾《影的告别》在另一方面跟查拉图斯特拉很相似。“影子”是个流浪者，常常离开门徒到其他地方去。我们知道鲁迅跟尼采都不愿意有门徒，他们珍视独立（甚至孤独），教人独立，而要真正的独立就不能紧跟着导师，所以查拉图斯特拉叫他的门徒：

我的门徒啊，现在我要独自走了。你们现在也该独自走了。我要你们这样做。我确实劝你们离开我，抗拒查拉图斯特拉罢！为他感到羞耻，那就更好！他可能欺骗了你们。⁽¹²⁹⁾

查拉图斯特拉没有给他的门徒留下任何礼物。他向圣者告别的时候，出于不同的原因（这原因却跟鲁迅的非常相似），也没有给圣者任何礼物。他说：

“我能给你什么呢？让我快点走，至少免得我从你那拿走东西！”……但当查拉图斯特拉是一个人的时候，他对自己内心说：“这可能吗？这位树林里的老圣者还没听到，上帝死啦！”⁽¹³⁰⁾

查拉图斯特拉不愿意从圣者拿走的，就是对上帝的信念。而这却是他给人的礼物：“超人”的教导。《野草》的“影子”也说：

你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。⁽¹³¹⁾

“影子”只能把“黑暗与虚无”赠给人。“秋后要有春”，但“春后还是秋”。枣树也不愿将事实经验告诉“小粉红花”，也不愿提醒自己，因为这个“礼物”可以摧毁“小粉红花”和枣树自己的希望。

同样的矛盾斗争接着转化成《过客》（1925）这幕荒诞剧。“小粉红花”化身为女孩，而鲁迅内心斗争的两面则变成“过客”和老人。对于这幕荒诞剧，有学者用来说明鲁迅受尼采的影响，⁽¹³²⁾不无道理。事实上流浪者的形象在尼采的作品中经常出现。第一次出现应该是在《人性的，太人性的》卷上，其中第二部就题为“流浪者及其影子”（Der Wanderer und sein Schatten） ，流浪者和影子也进行了对话，虽然其实也是内心独白的另一种形式，即作者与另一个自己对话，但内容却是一些哲学间题，比较抽象神秘。其后在《欢乐之学》中也有漫游者或流浪者出现，其中一个不断把自己的心撕出来以经验新的痛苦，⁽¹³³⁾跟鲁迅《墓碣文》的描写也非常相似。《查拉图斯特拉如是说》也有一章《流浪者》，查拉图斯特拉本身也算得上是个流浪者，这个自比“新哥伦布”的查拉图斯特拉，其形象比以前的充实一些，但其航海探险也相对更具哲学意味。⁽¹³⁴⁾流浪者成了尼采对自己灵魂的哲学探寻，这也是一种“向内转”。

其实“流浪者”（der Wanderer）在这里不一定是个恰当的翻译。流浪，尤其是精神流浪，按照艾里希·弗罗姆（Erich Fromm，1900—1980）的观点，其实是现代人争取自由的悲剧后果之一：为了争取自由，人们打倒皇帝，摆脱传统，割断社会联系，甚至家庭纽带，逐渐将独立变成孤立，到头来孑然一身，自由得失去一切安全感，令人心寒，所以精神流浪实带有失落、迷途、焦虑等含义。这种状况并非人人都受得了，所以出现“逃避自由”的心态和现象。弗罗姆认为这就是一些群众支持法西斯主义的心理原因。⁽¹³⁵⁾查拉图斯特拉的“影子”对这种独立到孤单的前景就有点动摇，但查拉图斯特拉跟他的“影子”不同，并没有丧失目标和力量，能够充分利用他的自由去创造和探索，把原来是丧失文化根基和纽带而被迫的“流浪”，转化成积极主动地到不同世界去的探索，而楚图南（1899—1994）把它翻译成“漫游者”，就并非完全没有道理，而且在一些场合其实更准确恰当。⁽¹³⁶⁾反观鲁迅，面对现代社会的“虚无”虽然情绪悲观，但他最终把消极的“虚无”转化成积极的“虚无的反抗”，在态度上跟查拉图斯特拉也可以算是一致的。或者也可以说，鲁迅受了尼采的积极的影响。

鲁迅的“过客”跟查拉图斯特拉一样，也在探寻，寻找不至于在黑暗中消失的出路。他前面有一个声音（希望）呼唤着他，叫他继续前行，但他的另一面，那老人（过去的经验）却在提醒他那声音只是幻想：

翁——那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。

客——但是，那前面的声音叫我走。

翁——我知道。

客——你知道？你知道那声音么？

翁——是的。他似乎曾经也叫过我。

客——那也就是现在叫我的声音么？

翁——那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。

客——唉唉，不理他……不行！我还是走的好。我息不下。⁽¹³⁷⁾

那声音作为诱人的希望，只是他“永远重现”的相同经验的不同表达方式。尽管“过客”（鲁迅）不断提醒自己这声音只是一种幻觉，并叫自己去休息，但他却不能抗拒继续跟“黑暗与虚无”斗争的召唤，他继续向前行，并欣然接受了自己的命运：amor fati。这个“过客”还表现出另一个尼采式孤独战士的特点：拒绝接受任何同情。他对自己很残酷。他是鲁迅的alter ego。⁽¹³⁸⁾