英国19世纪文学史：勃朗宁夫人的成就

1．勃朗宁夫人

勃朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning, 1806—1861）是英国维多利亚时代曾名重一时的女诗人。1850年桂冠诗人华兹华斯去逝后在选举新一任桂冠诗人时她差点被选上，尽管最后丁尼生成了这一至高荣誉的继承人。勃朗宁夫人去世后诗名渐跌，进入20世纪后更是一落千丈，但她的《葡萄牙十四行诗》（“Sonnets from the Portuguese”）至今仍为人们所熟知和喜爱。

勃朗宁夫人1806年3月生于英格兰东北部城市达勒姆（Durham）附近，三岁时随家人迁居赫里福德乡间，长达23年。勃朗宁夫人天性好学，小时候便开始专志读书，兼研诗法。她特别喜爱希腊古典文学，曾在这方面下过一番苦功，她在1833年出版的埃斯库罗斯的作品《被缚的普罗米修斯》的译文（1850年又出版改进后的译本）足以证明她在希腊语言文学方面的深湛素养。她生就一个孱弱不堪之躯，15岁时的一场大病使她成了永久的病号，所以直到40岁时与勃朗宁结婚前她深居简出，专注于读书作诗，对外界缺乏直接的认识，人际方面的知识大多来自书本。

1832年，勃朗宁夫人的父亲因为经济上惨遭损失不得不卖掉房子，再次举家迁居，于1835年搬到伦敦。到伦敦后她开始广交诗朋文友。她与华兹华斯、爱伦·坡、卡莱尔、哈丽特·马蒂诺等文学大家书来信往，相互品评作品，切磋创作之道，同时讨论同时代的其他作家。1837年她因肺部问题离开伦敦前往气候宜人的托基调养，以图好转，1841年回到伦敦。1845年1月由于她在《诗集》（Poems, 1848）里的《杰拉尔丁夫人的求爱》（“Lady Geraldine's Courtship”）这一首诗中赞扬了勃朗宁的诗作，勃朗宁首先给她写信致谢。经过四个月的书信往来，两人相约见面。尽管勃朗宁比她还小六岁，两人一见钟情，勃朗宁真诚炽热的爱情使她不顾自己在身体方面的顾忌以及父亲让她终生不嫁的死硬态度，同他私订了终身。1846年12月两人正式结婚。结婚一周后他们一起移居意大利的佛罗伦萨，过着幸福恩爱的夫妻生活，直到她离开人世。与勃朗宁的婚姻是她一生中的最大转折。一方面，由于佛罗伦萨环境气候宜人，加上丈夫感情上对她一心一意，生活上对她百般体贴，婚后她的身体状况有了很大好转；另一方面，她婚后结束了她先前那种隐士般的生活，常与丈夫外出旅游，把不少时间用于探亲会友上，这使得她对周围的人情有了直接、充分的认识。后来她还对意大利、法国等欧洲国家的政治风云产生极大的兴趣和关注，这在她生命最后十年里的创作中得到了充分的反映。总之，勃朗宁夫人在婚后不仅健康方面有大好转，诗艺上也大有长进。1861年她突然去世，尸体被安葬在佛罗伦萨。

勃朗宁夫人8岁就开始学诗。她的早期作品主要有《马拉松之战》（The Battle of Marathon, 1820）和《论智及其他诗歌》（An Essay on Mind, with Other Poems, 1826）。她的早期作品全都平平庸庸、因循守旧、步人后尘，既有圣经及希腊古典文学的影响，也有对拜伦、雪莱、柯尔律治等人的仿效。

真正为勃朗宁夫人奠定诗名的是1838年《六翼天使及其他诗歌》（The Seraphim and Other Poems）的出版。这部诗集标志着她创作个性的形成，一出版便得到读者与评界的广泛好评，并且引起人们对她此前所发表的作品的注意。作者在《六翼天使》这首长诗中试图把耶稣被钉死在十字架上的故事写成一出古典悲剧。诗中耶稣十字架上受难之事是通过两位哀痛的天使长的眼光来写的。作者在诗中描绘了一幅幅生动形象的天国景象，充分体现了想象力之丰富。勃朗宁夫人一生中的大多宗教诗都是在《六翼天使及其他诗歌》出版后所作的，且大多收集在这部诗集里。除《六翼天使》外，《考帕的坟墓》（Cowper's Grave）、《灵魂之旅》（The Soul's Travelling）等抒情诗也都是诗集中较为出名的宗教诗。

1844年《诗集》（Poems）的出版大大提高了勃朗宁夫人的声名。比起此前发表的诗作，这部诗集的创作风格更具个性特征。她在韵律上大胆革新，许多在时人看来粗鄙不堪的尝试到了20世纪中叶都屡见其类。她的社会政治观在此诗集中也更加明朗化。集中的《孩子们的哭声》（“The Cry of the Children”）一诗强烈谴责惨无人道的童工雇佣，字里行间无不流露出她的人道主义精神以及对童工们悲惨处境的无限怜悯：

“因为呵，”孩子们说，“我们已经太累，

没力气奔跑也不能蹦跳；

要是我们想着草地，那只是因为

可以在那里躺倒，睡觉。

我们弯腰，膝盖就酸疼发颤，

我们想走，都扑面摔倒在地上；

在我们沉重下垂的眼皮下面，

最红的花儿苍白得像霜雪一样；

因为，我们整天吃力地拖运重担，

穿过地下黑暗的煤矿巷道——

要不，我们就整天在厂房里运转

铁的轮子，转得没完没了。”

（第四节，屠岸译文）

从1850年至1860年勃朗宁夫人四部最有影响的诗集相继问世，这个期间她的诗名一直处于顶峰阶段。

1850年勃朗宁夫人出版了她的辑录本《诗集》（Poems, 1850）。这个集子不仅收录了1838年和1844年出版的两部诗集中最优秀的诗篇，还包含许多新写成的抒情诗以及广为流传的《葡萄牙十四行诗》。许多评家认为《葡萄牙十四行诗》代表了她的最高艺术成就。至少有一点是可以肯定的，今人知道勃朗宁夫人者大多只知道她的《葡萄牙十四行诗》这部十四行组诗。这是勃朗宁夫人结婚前不久为勃朗宁而写的一组情诗，诗中深刻抒写了她对勃朗宁的满腔情感以及种种内心感受。所抒之情莫不发自肺腑、至纯至深。其中的第一首音韵十分柔美，格调缠绵悱恻，历来为人们所喜爱：

我想起昔年那位希腊的诗人，

唱着流年的歌儿——可爱的流年，

渴望中的流年，一个个的宛然，

都手执着颁送给世人的礼品：

我沉吟着诗人的古调，我不禁

泪眼发花了，于是我渐渐看见

那温柔凄切的流年，酸苦的流年，

我自己的流年，轮流掷着暗影，

掠过我的身边。马上我哭起来，

我明知道有一个神秘的模样，

在背后揪着我的头发往后掇，

正在挣扎的当儿，我听见好像

一个厉声：“谁掇着你，猜猜！”

“死”，我说。“不是死，是爱，”他讲。

（闻一多译文）

第四十三首是整个组诗中抒情最直露最热烈的一首，虽然情真感深但总给人一种缺乏余蕴之感：

我究竟怎样爱你？让我细数端详。

我爱你直到我灵魂所及的深度、

广度和高度，我在视力不及之处

摸索着存在的极致和美的理想。

我爱你像最朴素的日常需要一样，

就像不自觉地需要阳光和蜡烛。

我自由地爱你，像人们选择正义之路，

我纯洁的爱你，像人们躲避称赞颂扬。

我爱你用的是我在昔日的悲痛里

用过的那种激情，以及童年的忠诚。

我爱你用的爱，我本以为早已失去

（与我失去的圣徒一同）；我爱你用笑容、

眼泪、呼吸和生命！只要上帝允许，

在死后我爱你将只会更加深情。

（飞白译文）

尽管在措词、韵律等诗艺上《葡萄牙十四行诗》还存在着不少不足之处，但比起她此前的作品来这个组诗在文风上简洁了许多。此前勃朗宁夫人写诗总是注重抒情咏感，不太在乎诗法，提起笔来洋洋洒洒，无约无束，所以难免散漫冗赘。而在《葡萄牙十四行诗》中，由于十四行诗这一短小精悍的独特艺术形式的限制，她在大抒其情的同时不得不尽量追求表达上的简约凝炼以及结构上的严谨缜密。此外，作者运用了大量新奇的意象来表达她的独特的爱情感受，所以她的这组爱情诗在很大程度上摆脱了爱情诗的陈腔滥调。

1857年勃朗宁夫人出版了她的长篇政治诗《卡索圭迪窗户》（“Casa Guidi Windows”）。这首诗的题材是意大利为摆脱奥地利的奴役争取民族独立而掀起的政治斗争。作者在诗中倾注了对意大利人民解放事业的关切与支持。这首政治诗在态度上过于情感化，诗人的偏执思想显而易见。

1857年勃朗宁夫人的诗体小说《奥罗拉·黎》（Aurora Leigh）一出版便受到读者与评论界的高度赞赏。这是一部用无韵诗体（blank verse）写成的、共有9篇的鸿篇巨制。书中的男主人公诺姆尼是个积极投身于社会改革的年轻慈善家，贵族出身。女主人公奥罗拉是一位具有一定名气的诗人。奥罗拉生于意大利，父亲是英国人，母亲是意大利人。她童年丧父，于是到英国由姑妈抚养。虽然她与表哥诺姆尼相互吸引，但故事快结束前一直没能走到一起。一是因为奥罗拉生怕婚姻会使她失去经济上的独立，二是因为他们的社会政治观不一，缺少相互间的理解，所以经常发生磨擦。奥罗拉认为只有有了神感的个人才能救世，而诺姆尼则信奉为全民利益而进行的进步的社会改革活动。他在祖传庄园上为穷人们试建了一个法伦斯泰尔，还决定娶一个穷缝工为妻来标榜他的无阶级社会的主张。但他的愿望与努力以失败告终。他的未婚妻在婚礼快举行前被拐失身，沦落风尘；他为贫民们建立法伦斯泰尔而贫民们却把它摧毁了；更不幸的是他的双眼在这场浩劫中受伤失明。在故事的结尾，诺姆尼醒悟到他的社会改革理论脱离了人类的现实情况，而奥罗拉意识到尽管她处处想维护自己的独立性，但她内心渴望有个丈夫与她相依相伴，所以在经历了许多矛盾与波折后他们最终言归于好，喜缔良缘。

《奥罗拉·黎》是一部社会目的性十分鲜明的诗体小说。诗人在诗中大胆直接地探讨了贫富殊境、妇女地位、作家的社会职责、民族主义与帝国主义之冲突、科学的功用、进步的含义等一系列英国社会问题。最值得一提的是这是一部女权主义倾向极其明显的作品。书中的女主人公奥罗拉是个有主见、凡事敢批敢评的知识分子。她无情抨击诗歌创作为男人所霸这一现象，决定以写诗为业，通过不懈努力成为一个有影响、为社会所接受的诗人。在生活各方面，尤其是在经济上，她力争自主。由此可见，奥罗拉不再是那种自视不及男性、逆来顺受、不问政事、专事生儿育女持家侍夫的传统型女性了。

《奥罗拉·黎》是一部质量上良莠相杂的作品。虽然大多时候它的无韵诗体刚健灵巧，大显匠心，但个别地方却松散至极，简直成了散文；虽然许多诗节情文并茂，如出大家手笔，但也有大段大段的诗节散漫啰唆、枯燥无味，且措词夸张做作，陈词滥调随处可见。总之，在这部诗体小说中作者的叙事功力显得比较薄弱：小说结构松散，缺乏整体性；故事中的许多事件缺乏真实感，令人难以置信；人物塑造不够逼真。作品中最使读者感兴趣的是诗人在社会、宗教、艺术诸多问题上所作的思索以及所抒发的个人感想，这样的诗节贯串全诗，比重不小。勃朗宁夫人自己也说过《奥罗拉·黎》包含了她在生活与艺术方面的至深信念。此外，女主人公在个性、气质、观念上有许多与作者相一致的地方，所以许多评家认为《奥罗拉·黎》在很大程度上是一部作者的精神自传。

1860年勃朗宁夫人出版了她在世时最后出版的一部诗集《呈国会诗》（Poems Before Congress）。这个小集子主要收集一些以法国和意大利为素材的政治诗，其创作水平明显不如作者的其他成熟诗集。她的《最后的诗歌》（Last Poems, 1862）在她去世后一年出版，其中有几首非常精彩的抒情诗常为诗集编选家选入。

2．D. G. 罗塞蒂

但丁·加布里耶尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882）是诗人又是画家，尽管一生诗作不多，却对英国诗歌的发展产生了深远的影响。在诗画两个领域他都是先拉斐尔派的代表人物。1828年5月罗塞蒂生于伦敦。他的父亲是流亡英国的意大利革命者，颇有诗才，对但丁的作品有深入的研究，见解独到。罗塞蒂和他的姐妹弟弟个个都有非凡的天资。姐姐玛丽亚评介但丁的文章极其精彩，妹妹克里丝蒂娜是与他齐名的诗人，弟弟威廉是文学评论家，还写了一部自家传记。罗塞蒂自幼聪明绝顶，少年时代便在译诗、写诗、作画方面锋芒熠熠。

尽管身为革命者的后代，罗塞蒂从小不问政事，他的喜好只是作画写诗。他酷爱中世纪文学，深入研读了但丁及其他早期意大利诗人的诗作，并把其中一些作品译成英文，这对他的诗歌创作起了很大的作用。除了中世纪文学，他还十分喜爱威廉·布莱克、柯尔律治、济慈、勃朗宁及美国作家爱伦·坡，这些作家对他的诗歌创作也都产生过不可忽视的影响，例如在他的诗作中我们可以看到柯尔律治作品中的那种神秘梦幻气氛，而他的诗中有画又是对济慈诗歌中浓厚的画意的继承和发展。

1845年罗塞蒂入英国皇家美术院学画。学院派的画风使他深感厌恶，于是他率领W. H. 韩特、J. E. 米雷和雕塑家T．吴尔纳等艺术家于1848年成立“先拉斐尔派兄弟会”（the Pre-Raphaelite Brotherhood），目的在于废弃绘画上占统治地位的学院派风格，恢复意大利文艺复兴早期拉斐尔以前那种真实、自然、质朴的画风。他们强调细节的真实性和色彩的艳丽，提倡绘画忠实于自然、实行工笔画法和户外写生。先拉斐尔派的美术主张与理论同时还扩展到诗歌领域。先拉斐尔派英国诗歌的一个明显特点就是向中世纪汲取诗歌主题，同时借鉴中世纪的文体和表现手法。

1850年“先拉斐尔派兄弟会”创办了期刊《萌芽》（The Germ），用以进行理论宣传及刊登成员的诗歌，但只办了四期就夭折了。罗塞蒂的传世名作《天女》（“The Blessed Damozel”, 1850）就是在《萌芽》上发表的。这首诗描写一位升入天堂的少女尘情难割，渴望着还在尘世的情郎来相会。罗塞蒂是诗人兼画家，他的诗中有画，画中有诗，两种艺术形式相互渗透，这一点在《天女》一诗中表现得淋漓尽致：

天堂金栏金灿灿，

天女倚栏把身探。

秋波盈盈深何似，

胜如黄昏深止水。

三朵百合手中持，

七颗星星发上缀。

（《天女》第一节）

全诗声、色等感官意象繁富鲜明，细节描摹细致入微，每一诗节宛然是一幅富丽堂皇的图画。此外，这首诗结构、句法简单，象征和意象拟古风格明显，在很大程度上再现了文学中的中世纪精神。《我的妹妹睡了》（“My Sister's Sleep”）也是体现先拉斐尔派原则的一首早期名诗。这首诗描写圣诞前夜一个小女孩悄然死去的情境，笔法较为质朴。通过对细节的精描细摹作者不仅把此情彼景历历展现在读者眼前，同时还把那个场面的气氛也一起表现出来。

1850年罗塞蒂认识了年仅16岁的漂亮女店员伊丽莎白·西德尔。不久后两人便非正式订了终身，但由于罗塞蒂感情上不太认真，加上经济困难，所以直到1860年才和她结婚。婚后他只顾写诗作画，对妻子漠不关心，而且还移情别恋，长期与好友莫里斯的妻子简·莫里斯勾搭。婚后不到两年西德尔吞服过量鸦片酊而死，罗塞蒂悲悔交加，于是把所有诗稿随棺埋葬。此后几年他一直停止写诗，直到1866年他与简之间的炽热感情促使他作诗倾诉衷曲。1869年，经友人们的极力劝说罗塞蒂同意开棺取出埋葬多年的诗稿，次年这些诗稿同他的近作一起以《诗集》（Poems）为名出版，这是他的第一部出版诗集。在此之前，他曾于1861年出版了《早期意大利诗人》（The Early Italian Poets），1874年经修订后改名为《但丁及其友人》（Dante and His Circle），但这部集子全是译作。尽管《诗集》中的诗歌风格新奇独特，与英国诗歌的传统风格迥异其趣，而且具有浓厚的唯美主义色彩，但由于大部分诗歌都是青年时代写的，写作时间与出版年代相隔甚远，其间已有其妹克里丝蒂娜及斯温伯恩风格上也一样标新立异的诗作行世，所以这部诗集出版后便被广大读者欣然接受，并获许多有识之士的赞誉。但同时也遭到一些人的反对，如评论家R. 布坎南就专门撰文《肉体派诗歌》（“The Fleshly School of Poetry”）恶毒攻击罗塞蒂，把他的诗作说成是淫荡不堪、充满肉欲。罗塞蒂为此受到很大的精神打击。

罗塞蒂在生命的最后十年里备受身心煎熬。由于不堪严重失眠之苦，他无知地长期服用氯醛。这种具有麻醉作用的药品对健康十分有害，结果只能是促使身心已经严重失调的他更早地离开人世。然而在这痛苦的十年里他仍然笔耕不辍，就在去逝的前一年还出版另一部诗集《民谣及十四行诗集》（Ballads and Sonnets, 1881）。

罗塞蒂的诗作主要有抒情与叙事两类。他的抒情诗代表作是十四行组诗《生命之屋》（The House of Life）。组诗中有一部分在1870年出版的《诗集》中出现过，但完整的组诗是收集在《民谣及十四行诗集》中的。《生命之屋》并非名副其实的组诗，因为其中有的诗歌是早期写的，有的却写于后期，而且诗与诗之间没有多少关联，每首诗只是不同时候诗人心灵感受的记录。《生命之屋》共包括102首十四行诗，其中有的诗倾吐了诗人对简的爱恋，有的表达了他对亡妻的深情与悼念。在这些诗歌里罗塞蒂试图探究爱情中精神与肉体的关系。在所有组诗中他极尽抒情之能事，时而幽婉，时而激越，所抒之情无不发自肺腑。在整个英国文学宝库中如此动人心弦的爱情诗篇实在屈指可数。尽管这个组诗笔法有时过于浓艳，语言有时微妙得有点晦涩，但就整体而言其艺术水平与莎士比亚的十四行组诗相去无远。《荒春》（“Barren Spring”）是其中最优秀诗篇之一，写的是爱的忧伤回忆，基调十分悲凄：

荒春

流年转换的车轮又转了回来：

象一个女孩子让大风把她推着走，

风一扑，就忽而向前，忽而向后

俯仰着，满脸红光，眼笑眉开——

春天朝我欢笑着跑来了，无奈

我无从报之以微笑，冬天还依旧

捆住的枯枝尽把我纠缠不休，

害得我如今对春天不再关怀。

看吧，番红花是一片摧枯的火焰；

白雪花就是白雪；苹果花仅仅

结出苹果来让恶蛇设下了陷阱。

不，从这些春花，掉转你的脸，

不要看，直等到最后的百合茎

上面白瓣的花钟萎缩了，环绕着金心。

（卞之琳译文）

另外两首《欧大戟》（“The Woodspurge”）和《顿悟》（“Sudden Light”）也深为人们所喜爱。这两首诗都是《诗集》里面《生命之屋》的附录篇。《欧大戟》充满悲伤绝望的情绪，又不乏一种凄婉之美：

欧大戟

风懒懒的吹着，风已停止——

它刚从树和山晃出就死去；

先前我在走，是风的旨意——

现在我坐下，因为风已息。

我把额头夹在两个膝盖里，

我抿着嘴唇，但并不叹息；

我披散的头发垂在青草里，

我的耳朵听着白天的消逝。

我睁大了眼睛，凝神看去，

十来株野草引起了我注意；

在我阴影中的这几株草里，

有三个花萼一簇的欧大戟。

从十足的痛苦中来的东西

未必是智慧也未必是回忆；

那时学的一件事在我心里——

欧大戟的花萼三个在一起。

（黄杲译文）

《顿悟》情调缠绵柔婉，读之令人回肠荡气：

顿悟

我一定到过此地，

何时，何因，却不知详。

只记得门外芳草依依，

阵阵甜香，

围绕岸边的闪光，海的叹息。

往昔你曾属于我——

只不知距今已有多久，

但刚才你的飞燕穿梭，

蓦地回首，

纱幕落了！——这一切我早就见过。

莫非真有过此情此景？

时间的飞旋会不会再一次

恢复我们的生活与爱情，

超越了死，

日日夜夜再给我们一次欢欣？

（飞白译文）

罗塞蒂的叙事诗大都采用民谣这一中世纪文学体裁并且常常运用迭句和古词。他最重要的叙事诗有《国王的悲剧》（“The King's Tragedy”）、《白船》（“The White Ship”）、《海伦妹妹》（“Sister Helen”）、《罗斯·玛丽》（“Rose Mary”）、《詹妮》（“Jenny”）、《伊甸园中的凉亭》（“Eden Bower”）、《特洛伊城》（“Troy Town”）、《最后的招供》（“A Last Confession”）等。除《詹妮》和《最后的招供》外，罗塞蒂的其他叙事诗都具有中世纪背景和气氛。《詹妮》和《最后的招供》都是戏剧独白（dramatic monologue），涉及的都是现代主题。《詹妮》以饱蘸同情之笔叙写了诗中独白者与卖淫女詹妮的一夜经历：诗中独白者与詹妮一夜狂舞后跟她一起回家。詹妮似乎累得无法和他交欢，两人对饮一阵后詹妮便伏在他膝上睡觉了。他望着她出神，感伤地细思着她的悲惨身世，直到晨曦初露才悄然离去。走前没有搅醒她，而是轻轻地用坐垫换上他的双膝支撑睡中的她，然后在她的金黄头发里放些金币。《詹妮》不仅题材独特，风格也很别致。全诗语言、意象简单明了，几乎没有浓艳色彩或复杂音韵，这是完全不同于罗塞蒂的后期诗风的。

罗塞蒂一生诗作不多，但他的诗风格独特新奇，且具有极高的艺术水平，对英国现代诗歌颇有影响。在诗歌创作中他极力追求音、色等感官美，表现了极明显的唯美主义倾向。他的诗歌最主要的特点是色彩丰富，充满各种感官上的意象，画意十足，同时音韵十分优美，极富乐感。他的早期诗歌非常注重现实细节的描摹，尽管语言上偶尔有拟古现象，但整体风格直接平白。这些特点体现了先拉斐尔派的主张。而在他的中、后期作品中他纵情任凭他的想象力自由驰骋，一心沉湎于梦幻之境，完全放弃先拉斐尔派所尊奉的现实性。此外他一改早期诗风，语言上追求华丽词藻，运用大量复合形容词及源于拉丁语的罕僻词汇。所以他的中后期作品在风格上与先拉斐尔派所倡导的现实主义及质朴文风恰恰背道而驰。

罗塞蒂一生对政治、社会问题漠不关心，对现实世界总怀厌恶之心。除《詹妮》、《最后的招供》以及以1848年欧洲革命为题的《1848年旭日东升》（“At the Sunrise in 1848”）、《国家间互拒援助论》（“On Refusal of Aid between Nations”）两首短诗外，他的诗歌从不涉及政治、社会问题。他只是尽情歌颂人间爱欲，极力追求美感。他的诗歌大多数只是个人感受的记录，表现的只是他的内心世界和个人思想。

罗塞蒂的诗歌创作深受中世纪意大利诗歌及哥特式罗曼司的影响。他的诗歌大多充满朦胧的象征和神秘的气氛，而且常常包含超自然的成分。宗教是中世纪意大利诗人常用的题材，罗塞蒂的不少诗歌也涉及宗教，但他缺乏中世纪意大利诗人笃虔的宗教信仰，他的诗歌中的宗教精神只是一种虚伪的模仿。

3．C. G. 罗塞蒂

克里丝蒂娜·乔治娜·罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti, 1830—1894）是但丁·加布里耶尔·罗塞蒂的妹妹。她是英国最有天赋的女诗人之一，不少评论家甚至认为就诗才而论她比勃朗宁夫人还略胜一筹。她的诗歌风格自然清新、语言质朴明晰、感情真挚深沉、音韵灵活优美、基调哀婉缠绵，深受各时代读者喜爱。英国现代著名女小说家弗吉尼亚·吴尔夫曾对她作此评价：“在英国女诗人中克里丝蒂娜·罗塞蒂名列第一位，她的歌唱得好像知更鸟，有时又像夜莺。”^［2］克里丝蒂娜的主要诗集有：《诗歌》（Verses, 1847）、《妖魔集市及其他诗歌》（Goblin Market and Other Poems, 1862）、《王子的历程及其他诗歌》（The Prince's Progress and Other Poems, 1866）、《童谣》（Sing-Song, 1872）、《庆典及其他诗歌》（A Pageant and Other Poems, 1881）、《诗歌》（Verses, 1893）、《新诗集》（New Poems, 1896）。

克里丝蒂娜生于1830年。由于母亲的影响，很小的时候就成了英国国教教徒。她的虔诚程度是罕见的，一生中的两次婚约都因宗教信仰上的分歧忍痛解除，以致终身未嫁。她平日深居简出，过的是苦行僧式生活。除了两度游历异国，一生全用于创作诗歌、侍奉父母、履行宗教事务以及为别人做好事。

克里丝蒂娜11岁开始写诗，1847年她祖父把她几年里的诗歌集中起来以《诗歌》为名私下出版。这部诗集虽然不很成熟，却显示了作者雄厚的创作潜力。后来她加入了“先拉斐尔派兄弟会”。虽然在这场运动中她不像哥哥罗塞蒂等人那样风风火火，但她却是先拉斐尔派最忠实的信徒。她哥哥和莫里斯后来背离了先拉斐尔派诗歌创作方面的主张，斯温伯恩从来就没有把这些主张当成他的创作目标，而克里丝蒂娜在她的一生创作中却自始至终贯彻先拉斐尔派所主张的自然、朴实的文风。1850年她在“先拉斐尔派兄弟会”创办的《萌芽》杂志上发表过多篇诗歌。

她第一部正式出版的诗集《妖魔集市及其他诗歌》1862年问世。这是她最优秀的一部诗集，一出版即大受称赞，作者因之被公认为英国在世女诗人中之最伟大者。起首篇《妖魔集市》是她最出名的诗歌之一。这是一个用民谣格律写成的优美童话：劳拉和丽兹姐妹俩每天晨昏总听到妖魔叫卖各种香甜诱人的水果。丽兹不为所动，而劳拉最终因不胜其诱剪下一绺金黄秀发买了妖魔的水果。她痛痛快快吃下魔果，回家后还渴望再尝，可是吃过魔果的人就再也听不到妖魔的叫卖声。因此她因为炽热的欲望得不到满足而大病不起。没有尝过魔果的丽兹于是循声前往为劳拉买果子，可是妖魔一定要她先尝魔果后才肯卖她。丽兹坚决不从，他们便对她恶语相辱，拳足交加，拿鞭抽她，用甲抓她，揪她的头发，撕她的衣服，同时拿魔果往她紧闭的双唇硬顶。她奋力挣扎终于使他们精疲力竭停了下来，于是趁机逃掉。跑回家后她急呼劳拉吮吸沾在她脸上的浆汁，劳拉因此得救了。这首童话心理内容与象征意义都很丰富，富于自我牺牲的丽兹忍辱受痛拯救屈于诱惑的劳拉显然具有罪与赎的宗教寓意。《妖魔集市》韵律灵活机动，不死拘规则，诗行简短活泼，节奏轻快跌宕。此外，这首诗包含奇异的超自然成分，充分显示了作者善于奇思异想的丰富想象力，不过后来随着作者宗教的热忱的不断加深这种想象力越来越被克制。

1866年克里丝蒂娜出版了另一部诗集《王子的历程及其他诗歌》。这部诗集的出版大大加强了前一部诗集在英国诗坛上为她所奠定的至高地位。克里丝蒂娜一生写过不少以爱之失落或挫折为主题的叙事诗，这些诗大多洋溢着一种浪漫的非尘世的气氛。《王子的历程》就是这类叙事诗的代表。这首诗是根据作者本人作于1861年的挽歌《爱为时已迟，欢为时已迟》（“Too late for love, too late for joy”）写成的。诗中写了一个王子赴婚礼的旅途上因受到种种诱惑而一再延宕，等他迟迟到达后公主已肠断心碎，绝望而死。这首诗很有中世纪罗曼司的情趣，同时具有明显的寓言意味。诗里充满寓言式象征，其中王子的历程代表灵魂受考验的过程。在《王子的历程及其他诗歌》出版后的多年中，除《童谣》外克里丝蒂娜没有什么重要诗作问世，直到1881年才再次出版一部重要诗集《庆典及其他诗歌》。

克里丝蒂娜生来体质十分虚弱，在生命的后期备受疾病之苦。在她的苦难中强烈的宗教信仰一直是她的精神支住，所以最后几年她更是把主要精力用来创作宗教诗，她的赞美诗和祈祷诗在她这个时期诗作中所占的比重日益加增。1879年1892年间她出版了五卷沉思冥想性质的诗集，在这大量诗歌里作者进行了十分严格的内省。

克里丝蒂娜诗歌中最突出的题材是死亡、爱情、人生的苦难以及世间万物之无聊。她的爱情诗描写的几乎全是爱之失落或挫折，极罕涉及有情人终成眷属的至乐至福，《我的无名氏》（“Monna Innominata”）就是一组记录强烈的爱情痛苦的十四行组诗。尽管她的诗歌基调几乎全部阴郁忧伤，读来却不会使人产生压抑腻烦之感，因为她的诗歌清新自然，语言平易优美，音韵灵活悦耳；同时又极富哀婉缠绵之美，读起来纯粹是一种艺术享受。除《妖魔集市》和《王子的历程》外，克里丝蒂娜最脍炙人口的是她的《歌》（“Song”）、《记着我》（“Remember”）、《生日》（“A Birthday”）等短小精悍的抒情诗，这一首首诗歌都是英国抒情诗宝库中一粒粒璀璨夺目的明珠。《歌》基调柔婉悲凄，同时表现了一种超脱：

歌

在我死后，亲爱的，

不要为我唱哀歌；

不要在我头边种蔷薇，

也不要栽翠柏。

让青草把我覆盖，

再洒上雨珠露滴；

你愿记得就记得，

你愿忘记就忘记。

我不再看到荫影，

我不再感到雨珠，

我不再听到夜莺

唱得如泣如诉。

我将在薄暮中做梦——

这薄暮不升也不降；

也许我将会记得，

也许我将会相忘。

（飞白译文）

《记着我》同样凄婉动人，读来令人回肠荡气：

记着我

望你记着我，在我离去之后——(www.xing528.com)

远远地离去，进入寂静之国，

那时你不能再把我的手紧握，

我也不能再犹疑着，欲去还留。

记着我，当你不能再无止无休

对我描绘我俩未来的生活。

只望你记着我，因为你也懂得：

那时已来不及再商量或祈求。

不过如果你暂时把我忘记，

随后又重新记起，你别悲痛，

因为假如黑暗和腐朽之余

还留下我的思念的一点痕迹，

我情愿你忘记而面露笑容，

也不愿你记住而愁容戚戚。

（飞白译文）

克里丝蒂娜是宗教信仰笃深的诗人，她的诗歌大多体现了她的宗教思想和信仰，其虔诚程度是很难在其他作家的作品中见到的。她的宗教诗中反复强调了一个主题就是自我克制，例如《见习修士》（“A Novice”）写的就是遁世避俗到修道院过清静生活，《殉教者》（“A Martyr”）和《我打了一场漂亮战》（“I Have Fought a Good Fight”）更进一步，赞颂那种为了上帝的荣誉随时准备献身的精神。

尽管她的诗歌流露了强烈的禁欲主义，但是她绝非一个心如枯井的人，相反，她天生感情炽热，善于幻想，懂得感官享受。只是她心向上帝，所以自觉对这些天性严加克制。虽然这样，她的一些抒情诗还是多少显露了她的天性，如在《生日》一诗：

生日

我的心就像一只歌唱的鸟，

筑巢在一湿润的嫩枝间；

我的心就像一棵苹果树；

丰茂的果实将树干挂弯；

我的心就像一个绚烂的海贝

在平静的海里游荡；

我的心比所有这些都欢畅，

因为我的爱人来到了我身旁。

为我安放一台绸缎羽绒的高座；

用上好皮毛和紫色颜料装潢；

雕上百眼翎屏的孔雀

和鸽子、石榴的图案；

再刻上金银两色的葡萄，

配上枝叶和银色的百合花瓣；

因为我生日已到，

我的爱人来到了我身旁。

（秦希廉译文）

作为兄妹，克里丝蒂娜与哥哥罗塞蒂在诗歌风格上自然有些相似之处。克里丝蒂娜的诗歌创作受过哥哥早期诗风的影响。她的抒情诗充满装饰性细节，蓝、绿、金黄、蓝紫、玫瑰红等色彩丰富，这些色彩与罗塞蒂诗歌中最常用的色彩基本相同。他们在诗歌里所抒发的思想感情都非常强烈；他们早期都热衷过中世纪文学艺术；在用词方面两人也有一定共同之处。然而他们的诗歌特点更多的是不同之处。罗塞蒂文体绚丽，过于雕琢，即使在他早期朴实的诗歌里眼光锐利者也看得出苦心经营之迹，而他妹妹的诗歌质朴自然，毫无雕琢之痕；克里丝蒂娜不死拘韵律上的条条框框，灵活机动，而罗塞蒂则循规蹈矩，唯恐违背习俗；克里丝蒂娜的诗歌节奏轻快活泼，而其兄的诗歌音韵则比较庄重沉稳；罗塞蒂的诗歌之所以常有宗教成分是因为宗教里头有不少富于审美价值的事与物，用于作品中能增强作品的艺术感染力，而其妹的诗歌具有极浓的宗教色彩却是因为她是个虔诚得无以复加的宗教信徒。

4．阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩

阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne, 1837—1909）是英国维多利亚时代才华横溢、学识渊博的诗人兼文学评论家，1837年生于伦敦。他出身名门望族，父为海军将军，母乃伯爵之女。他家处怀特岛，童年大部分时光都是在岛上度过的，所以他从小酷爱大海，在以后的不少诗歌里热情澎湃地讴歌大海。他很小的时候就开始接受大量名著佳画的熏陶。母亲在他识字之初就把他领进文学宝殿，让他在《圣经》以及但丁、莎士比亚、狄更斯等文学大家的作品里陶醉，与此同时还亲自教他法语和意大利语。1849年他进入伊顿公学，在伊顿四年的学习生涯里他主攻希腊、罗马原文诗歌，兼学法国、意大利的经典之作，同时自学英国文学以至了如指掌之境。在英国文学的广阔园地里他对伊丽莎白时代的剧作家情有独钟，这偏爱伴他一生，对他的创作颇有影响。

1853年斯温伯恩离开伊顿。1856年进入牛津大学贝利奥尔学院学习。在牛津的岁月，他的思想深受约翰·尼科尔（John Nichol）的影响。在尼科尔的影响下，他摒弃了宗教信仰，政治上完全站到共和主义一边；写了饱含崇敬之情的《马志尼颂》并从此成为这位意大利爱国志士的顶礼膜拜的信徒。也正是由于这个时期尼科尔对他的影响，他后来以大量激越的诗篇有力地声援意大利民族解放斗争，并且在他一生中的大多数政治诗里热烈地讴歌自由，淋漓地鞭挞专制。在牛津大学期间他还结识了“先拉斐尔派兄弟会”成员D. G. 罗塞蒂、威廉·莫里斯和E. 伯恩一琼斯，与之过从甚密，这对他的诗歌创作产生过一定影响。1860年他未获学位便离开牛津大学，离校后他先后游历过法国、意大利。1861年回国后定居伦敦，决意致力于诗歌创作，扬名诗界。此后近20年中在勤勉笔耕的同时他恣情纵饮，生活落拓不羁，故此身体状况每况愈下，终至岌岌可危。在这种情况下，他的至好瓦茨·邓顿把他带到自己在浦特尼的家园“松林”，从此以后直至去世他一直住在瓦茨家，长达30年之久。在瓦茨的悉心关照下他生活安定且规律，身心得以康复，所以仅在这30年里他就在报刊杂上发表了200多篇文章，出版的著作超过20卷。

斯温伯恩一生诗作甚丰，生前仅公开出版的诗作就达17卷之多。在60多年的诗歌创作中他涉及了各种各样的大量题材，几乎用尽英诗的每一种体裁和韵律。他写过哀歌、颂歌、民谣、抒情诗、罗曼司、戏剧独白体诗、英国体十四行诗和意大利体十四行诗；在韵律方面他尝试过回旋曲（rondeau）、三解韵格（ballade）、六节诗韵律（sestina）等等。

斯温伯恩的第一部诗作包括《太后》（The Queen Mother）和《罗索曼》（Rosamond）两个剧，于1860年出版。这两个诗剧乃平庸之作，根本没有引起人们的注意。1865年出版的诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atalanta in Calydon）大受评论界称赞，他的诗名从此确立。这是一部模仿古希腊悲剧而作的诗剧，思想内容、情节构思、人物塑造方面平平淡淡，无足称道，但剧中那些音韵优美的抒情合唱扣人心弦，充分显示了他作抒情诗的非凡才能。剧中最广为传诵的合唱是《当春日的猎犬》：

当春日的猎犬追踪冬天的足迹，

月份的母亲便君临平原和牧场，

让树叶的沙沙声响和雨的涟漪

充满了那些阴影和多风的地方；

还有伶俐而多情的棕色夜莺啊，

她的痛苦已由于伊提勒斯被杀、

色雷斯船队、异国脸而半告平息——

啊，这没舌头的守夜者的悲伤。

（黄杲炘译文）

这一诗节音韵之美婉令人叹为观止，斯温伯恩的诗歌之极富乐感由此可以窥见。

《沙特拉尔》（Chastelard）同年问世，它同《菩士威尔》（Bothwell, 1874）、《玛丽·斯图亚特》（Mary Stuart, 1881）一起构成以苏格兰玛丽女王为主人公的诗剧的三部曲。这个三部曲中情文并茂、诗意盎然的诗节比比皆是，但由于斯温伯恩下笔洋洋洒洒、难以自约，所以都有过于冗长之嫌，其中的《菩士威尔》长达《哈姆莱特》的五倍。

1866年三辑本《诗与谣》（Poems and Ballads）第一辑问世。这部惊世骇俗之作颇受法国作家波德莱尔所著的《恶之花》以及D. G. 罗塞蒂诗歌中浓厚的唯美主义色彩的影响。由于思想内容离经叛道、违规悖俗，这部诗集一出版便遭到评论家和读者的群起攻击。在这部作品中作者大肆渲染女色，热切追求色情效果和感官享受，故意描写一种炽热、残忍、带有虐待狂的情爱，如《时间的胜利》（The Triumph of Time）中的第33节前五行是这样写的：

我要回到伟大温柔的母亲大海身旁，

她是人类的母亲和情人。

我要回到她身边，独自前往，

紧靠她，吻她，和她交融；

缠住她，与她扭争，紧紧抱住她不松膀。

短短几行，却充满表达情爱的狂热动作。与此同时他还强烈反对有神论，谴责基督教为信徒们的精神枷锁，而且还流露出厌生求死的思想，下面数行足见他对基督教的极端仇视：

你征服了，呵，苍白的加利利人；由于

你呼吸，世界变得灰暗了，

我们喝了忘河之水，全靠死亡作为滋养。^［3］

桂冠只绿一季，爱情只甜一天，

爱情因背叛而苦，桂冠不出五月就枯。

睡，让我们睡吧？因为世界终究不甜，

旧的信仰粉碎而倒，新的年代只会毁坏，

命运如无岸的海，灵魂如仅存的岩石。……

（《波罗塞潘颂》“Hymn to Proserpine”第35—41行，王佐良译文）

所以这部作品被循规蹈矩的维多利亚时代英国人看作一部伤风败俗、充满异端邪说之作。面对责难四起，斯温伯恩撰文《略谈诗歌与评论》（Notes on Poems and Reviews）作了有力的回击，在此文中他公然宣扬“为艺术而艺术”主义。

1867年3月他在伦敦见到了心仪已久的马志尼，这次见面大大提高了他的政治觉悟。在随后的三四年里他改弦易辙，专事政治、社会题材的诗歌创作。1867年出版了《黎明前的诗歌》（Songs before Sunrise）。这些诗作是在马志尼炽热的爱国热忱和大无畏的革命精神激发下写成的。这些作品所受的影响已不再是来自先拉斐尔派诗人和法国颓废派作家，而是来自雨果和雪莱两位豪迈的革命诗人。作者一扫以前作品中的唯美主义倾向和感官效果的追求，以满腔的革命豪情抒发了对自由的无限向往以及对专制的极端憎恨；慷慨激昂地为意大利民族解放斗争呐喊助威，横眉怒目地痛斥拿破仑三世以及沙皇和教皇。尽管他后来的政治诗继续抨击国外（尤其是俄国）的专制独裁，但这些诗的重点却移到了英国。在他生前出版的最后一部诗集《越过海峡及其他诗歌》（A Channel Passage and Other Poems, 1904）中那些以政治为题材的诗歌大都反映了他的狭隘民族主义。其中部分诗篇以豪言壮语高腔昂调歌颂英国历史上的辉煌战绩，另一部分则建议英国以最狠辣的手段对付所有的敌人，同时还对这些敌人——爱尔兰人也罢，布尔人也罢——加以口诛笔伐。

《咏两个国家的诗歌》（Songs of Two Nations）和《伊雷克休斯》（Erechtheus）分别于1875年和1876年出版。《伊雷克休期》（1876）与最早期的《阿塔兰忒在卡吕冬》同为仿古希腊悲剧之诗剧。这部诗剧思想感情崇高，结构颇显刻意仿效之苦心，但语言过于冗赘。

1878年《诗与谣》第二辑问世。这部诗集内容十分繁复，但第一辑中的色情成分以及对基督教的狠责恶骂在这一辑中却荡然无存。尽管主要的主题思想是青春倏忽、生命必终、爱情无恒，而且基调怆恻苍凉，但作者所流露的已不是第一辑中《波罗塞潘颂》的绝望情绪，而是本集中《别离时分》（“At Parting”）的那种顺命随运、不怨不尤的超脱情怀。这一集里哀悼波德莱尔的挽歌《欢呼与再会》（“Ave Atque Vale”）是斯温伯恩最脍炙人口的诗歌之一，堪与《利希达斯》（“Lycidas”）、《阿多尼斯》（“Adonais”）和《色希斯》（“Thyrsis”）媲美。在这首挽歌中作者表达了对波德莱尔卓越才识的由衷敬佩以及对他永别人世的深深哀悼，情真意切，溢于言表。

《诗与谣》第二辑的出版标志着斯温伯恩的诗艺已发展到了登峰造极之境界。此后他继续作诗26年，所写的诗歌主题及体裁多种多样，其中有关于女王的诗剧，有关于幼婴的回旋曲，有叙述亚瑟王事迹的叙事诗，有歌唱大海的抒情诗，还有以伊丽莎白时代剧作家以及同时代名人为题的十四行诗。然而广阔，体裁多样，对于以前的作品来说却几乎全是老弹重弹、故技续演，没有什么新发展。这个期间出版的诗集主要有：《春潮之歌》（Songs of the Springtides, 1880）、《玛丽·斯图亚特》（1881）、《利昂内斯的特里斯川》（Tristram of Lyonesse, 1882）、《回旋曲的世纪》（A Century of Roundels, 1883）、《诗与谣》第三辑（1889）、《贝伦的故事》（The Tale of Balen, 1896）。这些作品中较为人熟悉的是关于亚瑟王的长篇叙事诗《利昂内斯的特里斯川》。这部长诗音调铿锵，感情奔放，其中许多描写性的诗节——尤其是那些描写大海的诗节——极为优美，但全诗在叙事状人方面确实无足称道。

斯温伯恩是个十分擅于抒情的诗人，即使是他的诗剧与叙事诗也皆以抒情见长。他的诗歌的另一大特色是音乐性极强。斯温伯恩驾驭词语之功和运用韵律之能，令人叹服。他不仅熟练掌握英语中各种传统韵律，而且有不少独创。但是由于对音韵美的片面追求，他往往忽略了诗歌的思想内容，所以他的诗歌给人的感觉是乐感浓烈，词藻华美，但思想内容空洞贫乏，了无新意。他的诗歌的另一主要不足之处是结构松散，过于繁冗。

斯温伯恩不仅是多产的诗人，而且还是位多产的文学评论家。他的文学评论著作主要有：《威廉·布莱克》（William Blake, 1868），《研究文集》（Essays and Studies, 1875）、《莎士比亚研究》（A Study of Shakespeare, 1880）、《雨果研究》（A Study of Victor Hugo, 1886）、《本·琼森研究》（A Study of Ben Jonson, 1889）、《莎士比亚的时代》（The Age of Shakespeare, 1909）。

5．吉拉德·曼莱·霍普金斯

霍普金斯（Gerard Manley Hopkins, 1844—1889）堪称英国维多利亚时代风格最独特的诗人。在世时除了几首诗选入一部诗选外几乎没有发表过什么诗作。1918年在他去世近30年后他的生前好友R. 布里吉斯（Robert Bridges）才把他的遗诗结集出版，但销路不好。直到1930年再版后他的诗歌才广泛引起评家和读者的关注，尤其是当时的年轻一代更是为他高度革新的诗歌风格着迷，霍普金斯从此成了对英国现代诗歌影响最大的诗人之一。

霍普金斯诗歌最引人注目的是运用节奏与口语较接近且给人以清新活泼之感的“跳跃韵律”（sprung rhythm）。英诗的韵律传统是每行诗的音步包含同样多的音节，一般是两个或三个，其中一个为重读音节，另外一个或两个则是非重读音节。霍普金斯认为英语的音节是按重读非重读区分的，而不是像拉丁语音节那样按发音时间长短分为长音节和短音节，所以英诗韵律不应当拘泥于每行诗音步中音节数目之一致。基于这一理论，他常在同一诗行中运用音节数目不等的音步，有时一个重读音节自成一个音步，有时与数目不等的非重读音节构成一个音步，因为他认为每个音步的拍子只由重读音节决定，与音节的多少无关。“跳跃韵律”在英国古诗歌中时有所见，并非始自霍普金斯，他只是在借鉴吸取后作为个人风格运用于他的诗歌创作。他在诗歌创作理论方面也颇有研究，给后世留下了“内质”（inscape）、“内力”（instress）等重要概念。“内质”指的是一件事物区别于另一件事物的内在物质和结构，霍普金斯觉得一首诗只要形式与主题完全协调就具备“内质”；“内力”指的是赋予一件事物“内质”的神力。

霍普金斯1844年生于英国东南部的艾赛克斯，父母都是英国国教的虔诚信徒。他小时候就显示了非凡的诗才，中学时代曾多次荣获诗歌创作奖。1863年至1867年他在牛津贝利奥尔学院学习古典文学、古典哲学以及拉丁语、希腊语。此间他写了不少诗歌。1866年，在主张加强圣公会与天主教之间关系的牛津运动影响下皈依天主教。1867年他以头等成绩从牛津大学毕业，决心当一名传教士。1868年成为耶稣会见习教士。由于认为作诗有碍宗教事业，他把先前的诗稿焚毁殆尽，立志除了上司有求从此不再写诗。所幸的是他的早期诗歌大都给好友布里吉斯抄寄过，所以基本上还是保存下来了。加入耶稣会以后的七年中他一直专心致志于授神职前非常艰严的精神修炼，同时还先后攻读哲学和神学，除应上司之请而作的几首应景诗外再没有写过什么诗。1877年他被正式任命为神甫，此后他先后在伦敦、牛津、利物浦等地的耶稣会教堂布过道。1884年被聘为都柏林大学希腊文学教授。1889年死于伤寒。

1875年一艘名为“德意志号”的德国船因遭猛烈暴风雪袭击不幸在泰晤士河口失事，遇难者中有五名因福尔克法令（the Falk Laws）而被驱逐出德国的方济各会修女。其时霍普金斯正在威尔士的一所神学院研读神学，听到这个消息后他大为感触，在院长的建议下终于打破长达七年之久的沉默继续提笔作诗，用“跳跃韵律”写下了长篇悼诗《德意志号的沉没》（“The Wreck of the Deutschland”）。这是一首宗教色彩十分浓厚的炽热诗歌，笔法遒劲密实，然而诗中充满歪曲句法、支离破碎的句子，非常难读，所以诗稿投给一家耶稣会刊物后却被退回，理由是过于晦涩。

从《德意志号的沉没》开始，霍普金斯恢复了中断七年的诗歌创作，其后的诗歌篇幅大多比较短小，而且大多是十四行诗。但在十四行诗这一传统的诗歌形式中他却充分显示了他的独创性：打破传统韵律，运用独特韵律；大量运用头韵（alliteration）、准押韵（assonance）及行间韵（internal rhyme）；行数上有超出十四行的，也有不足十四行的。他的诗歌主题极为传统，概括起来主要有三个方面：讴歌自然，赞美上帝；探究平凡人物的人生意义；描写个人沮丧、郁悒、凄凉、绝望之类的心态。

霍普金斯体物入微，对于大自然之美十分敏感。在他的自然诗中，他总是极其清晰形象地描绘自然界中某一平常然而别具美感的景致或场面——例如翱翔之鹰、牛津大学的景色、春天里乡村的勃勃生机、秋天里的云朵与田野——然后透过这一物一景洞察到上帝之无处不在及其无边威力与荣耀。诗人在感受自然之美时已心醉神迷，从中又感悟到上帝无所不能的创造力，更是激奋不已。他的自然诗不仅讴歌自然之美，更重要的是表达对上帝的虔敬之心。在他眼里，世间万物，巨如山川，微如草虫，无一不象征着上帝的至高荣耀。

霍普金斯最出名的自然诗篇有《风鹰》（“The Windhover”）、《斑驳之美》（“Pied Beauty”）、《春》（“Spring”）、《星夜》（“The Starlight Night”）、《上帝之崇高》（“God's Grandeur”）、《欢呼收割》（“Hurrahing in Harvest”）等。《风鹰》用的是“跳跃韵律”，每行长短大不一样。诗人以生动准确的想象和大胆革新的词汇、句法记录了一次强烈又复杂的精神感受。初读可能会觉得这首诗纯粹生动描画风鹰在空中盘旋俯冲，但只要注意一下副标题“致耶稣基督”就会意识到诗中的风鹰只是用作象征。在《欢呼收割》里诗人举头望空，见秋季的天空流云美妙动人。他先是陶醉于自然美景中，继而意识到上帝创造万物的荣威。《上帝之崇高》前八行声称工业革命破坏了自然之壮观，后六行答说：自然之美不会绝迹，虽经摧残却能再现，因为上帝时刻君临人间。《星夜》前八行描绘夜空里璀璨夺目的群星，后六行答说星星就象一道栅栏把人间与天国隔开，透过栏隙世人多少可以窥见一点天国的情形。《春》描绘了一幅春天里草长鸟啭、羊羔奔逐、梨花绽放，一派欢乐景象的图画，并且把这一切比作小孩的本善：

春

没有什么像春天这等美——

草，窜得又高，又美，又葱茂；

画眉蛋活像小小苍穹，而鸟叫

穿过回声的林木，荡漾紧飞

入耳，听他唱就如闪电忽来；

光亮的梨叶、梨花，它们拂拭着

下罩的蓝天；那蓝也蓝得热闹

而丰硕；好动的羊羔尽情奔追。

这浆汁，这欢乐是什么？

是大地灵气所钟，始自

伊甸园。——掌握，抓到，别等因多味乏。

别等它混浊，耶酥，主，和因罪变质，

无邪的心，男女孩正茂的风华，

啊，圣母之子，你选中的去争取都值。

（周珏良译文）

《斑驳之美》是首截短的十四行诗，只有10行多一点：

斑驳之美

事物陆离斑驳，光荣归上帝——

因为有炫彩天空像牛身的花斑；

因为有水中鳟鱼身上玫瑰红点；

有栗子落下如旺火；有雀儿的双翼，

有分片成块土地——或起伏或轮种，或耕翻；

各行各业，用具，吊车，设备齐全。

一切相对，新奇，独特，怪异；

变动的都带斑点（谁又知如何）？

快必有慢；酸必有甜；暗必有明；

万物生于他，他的美常在不易；

要赞他真灵。

（周珏良译文）

前六行中诗人说他要特别赞美上帝创造了那些斑驳、有用、不合常态的事物，后几行里他说一切包含着矛盾、变化不定、稀奇古怪的事物都是来自上帝。《斑驳之美》对美的本质作了非常特别的陈述，宣称事物之所以美是因为它们五花八门、变动不居，且包含着矛盾。

霍普金斯描写平凡人物的诗歌主要有《战士》（“The Soldier”）、《汤姆的花冠》（“Tom's Garland”）、《庄稼汉哈里》（“Harry Ploughman”）、《纪念耶稣会杂役僧侣圣阿尔芬色斯·若兹格兹》（“In Honour of St. Alphonsus Rodriguez”）、《菲力克斯·朗代》（“Felix Randal”）等。前四首都是歌颂平凡人内在价值的诗歌。其中《纪念耶稣会杂役僧侣圣阿尔芬色斯·若兹格兹》里的杂役僧侣当了四十年的看门人，他一生平平凡凡，毫无丰功伟绩，然而他四十年如一日兢兢业业、不辞劳苦，诗人所赞颂的正是他这种与世无争、在低微岗位上默默克尽职守的奉献精神。《菲力克斯·朗代》讲的是个因病而逝的铁匠。病前他身强体壮，干起活来劲头十足，但无情的病魔使他日渐憔悴，直到死亡。诗人在诗中对他寄予深切的同情。

在都柏林大学任教期间，由于身体状况不好，加上对教学安排极为不满，霍普金斯日子过得非常苦闷。这个时期他写了一批“凄凉”、“可怕”的十四行诗，强烈表达了他的凄凉、沮丧、郁悒乃至绝望的心境以及内心恐惧感。这些“可怕的十四行诗”描绘的是灵魂的暗夜，这是一个被上帝遗弃的世界，毫无欢乐，毫无生气，毫无希望。霍普金斯最出名的“可怕的十四行诗”有《腐尸之宴》（“Carrion Comfort”）、《不能更糟，不能》（“No Worse, There Is None”）、《让我更加怜悯我的心》（“My Own Heart Let Me Have More Pity On”）等。《腐尸之宴》描写的是一个基督教徒的绝望情绪及其灵魂所作的斗争：

腐尸之宴

不，我不会从绝望中寻慰安，作腐尸之宴，

不会解散（也许已松了的）人最后的缆绳，

或者万分厌倦，喊一声“我不能再忍。”——我能。

能选择希望，能盼天明，而不选择离开世间。

但是，唉，可怕的你，为什么用阴暗贪婪的眼

盯着我伤痕累累之身？为什么对我使狮爪？

在我头上粗暴地摇晃你使世界蜷曲的脚？

并在风暴发作间，对发狂地逃避你的我扇？

为什么？叫我的谷壳飞，谷粒留，干净纯洁。

而且，在艰难中，混乱里，自从我（仿佛）吻过

权杖和手，我的心舔了力，偷了乐，欢呼雀跃。

但欢呼谁呢？管天堂的英雄，他摔倒我，踩着我？

还是欢呼与他角斗的我？到底哪一个？一整夜，

黑的一年，不幸的我（上帝呀！）和我的上帝拼搏。

（飞白译文）

《不能更糟，不能》更是把一个绝望者心灵深处的痛苦展露无遗：

不能更糟，不能

不能更糟，不能。

黑暗黑过悲伤的黑暗，

经受过痛苦使痛苦更令人悲摧。

安慰者，哪里，哪里是你给我的安慰？

马利亚，我们之母，如何免我心酸？

我发出连患呼号，互倚互靠，似惊恐的羔羊，不堪

愁，天地悠悠；于古老铁钻上敲打，呻吟悲摧——

然后麻木，然后停住。惩罚神尖叫：“喟，

别耽搁！恕我狂暴：我决不能拖延。”

啊心灵，心灵有高山；险峰似崩

吓人，直耸，无人曾登。不把它们在意

想必未曾见过。而我们耐力也有穷

难以长应付这高这深。看！你这可怜的、

匍匐于旋风下的安适：生命通通

以死结局，一入睡一天也完结。

（周珏良译文）

《让我更加怜悯我的心》表现了一个上下求索、却处处碰壁者绝望悲苦的心境，头四行是这样写的：

我在不舒服中四处摸索，

再也得不到向往的舒适，

就如黑暗中的盲眼得不到白日，

潮湿的世界里哪会有渴中之渴？

（濮阳翔译文）

《自然界是场大火》（“That Nature Is a Fire”）是“可怕的十四行诗”中比较特别的一首，基调与众不同。在这首诗里，诗人预见整个大自然被烧成灰烬，唯有灵魂永生不朽。

霍普金斯的诗风别具一格，不属任何流派。尽管他是维多利亚时代诗人，而且诗歌主题十分传统，都是浪漫主义文学与后浪漫主义文学中最常见的，但是由于他的风格大胆创新，对后人的创作影响极大，所以许多评论家都把他看作英国现代派诗歌的先驱。尽管在世时只有寥寥几位朋友欣赏他的诗作，但是由于他的诗集出版于一个放手试验、大胆革新、冷落传统因袭的时代，所以出版一段时间后便深深吸引了无数读者和评家。

早在大学时代霍普金斯就研究起诗歌韵律。在诗歌创作中他特别强调音律上的谐音效果，大量运用头韵、准押韵、行间韵等手段来达到此目的。不仅如此，他还在诗歌韵律方面进行了全新的尝试，他的“跳跃韵律”可以说是英国诗歌史上的一场大革命。

他的诗歌在用词造句方面也非常奇特。为了达到强调、浓缩等目的，他可以完全抛开词的用法和句法规则。他最喜欢把那些自身意义不大、只起连接作用的被动词语——尤其是关系代词——尽量省掉，恨不得只留下那些有实义的词，这种高度浓缩的结果只能是文不成句，完全违反语法规则。除此以外，他还有不少其他造句习惯：把两个或两个以上的句子套一块以便省略部分词语；任意颠倒词语以达到强调或谐音等目的；随心所欲在句中插进呼语或插入语。霍普金斯精通希腊语、拉丁语、威尔士语以及古英语，运用语言得心应手，一旦发现语言不足以达意时就创造新词或新用法。他的诗歌词汇丰富奇特。除喜创新词、新用法外他还使用大量复合形容词和方言词汇。每当方言词比标准词更达意时他就毫不犹豫地择用方言词。

霍普金斯是宗教信仰笃深且感觉十分敏锐的诗人。他的诗歌大都带有浓厚的宗教性，体现了他作为耶稣会传教士的使命感。但是他一生也备尝了崇圣神职与强烈创作欲相冲突给他带来的思想折磨。