济慈：英国19世纪文学史中的伟大诗人

现在轮到我们来讨论济慈了。

济慈（John Keats, 1795—1821）比雪莱死得更早，整个写诗的时期不过六年（1814—1820），但在这短短的时间内诗艺的进展是惊人的迅速，最后虽被肺病夺去年轻的生命，却已留下了足以使任何人不朽的卓越作品。

他是在困难条件下从事诗作的。一个经营马厩人的儿子，15岁做了外科医生的学徒，20岁通过药剂师考试，在最敏感的少年时期就同手术室、病人、伤口、药膏之类接触，长年住在肮脏的伦敦闹市区，因此也就特别喜爱难得一见的大自然，喜爱艺术、文学、诗，向往心智上的新天地。别人能上大学学希腊文，他只能通过译本来读荷马。一读之下，他按捺不住心头的狂喜，写下了这样一首十四行诗：

初读查普曼译荷马史诗

我游历了很多金色的国度，

看过不少好的城邦和王国，

还有多少西方的海岛，歌者

都已使它们向阿波罗臣服。

我常听到有一境域，广阔无垠，

智慧的荷马在那里称王，

我从未领略它的纯净、安详，

直到我听见查普曼的声音

无畏而高昂。于是，我的情感

有如星象家发现了新的星座，

或者像考蒂兹，^［11］以鹰隼的眼

凝视着太平洋，而他的同伙

在惊讶的揣测中彼此观看，

尽站在达利安^［12］高峰上，沉默。^［13］

诗不仅写得清新，而且对希腊恢宏气概的体会超过了许多希腊研究者，而当时作者还未到21岁。他终于走出了医院，不再终日同脓血纱布打交道了，却要照顾弟妹，看护一个得了肺病的弟弟，不久自己也染上了，这在当时是不治之症。创作生涯也不顺利，好不容易出版了两本诗集，却因长诗《恩狄米昂》（Endymion, 1818）有缺点而遭到了几家有影响的主要期刊的尖刻攻击。还有其他不顺心的事，例如恋人范妮·布朗迟迟不愿同他结婚。

然而他并未从此躺倒。当时以及后来，都有人——包括拜伦——说是凶恶的评论家杀死了青年诗人。事实不是这样。济慈对于恶意的评论是感到痛苦的，但他对自己更为严厉，如他写信给朋友所说：

赞美或责备对于一个爱好抽象的美而对自己作品采取严厉批评态度的人只有短暂的影响。我自己内心的批评给我的痛苦，根本不是《勃腊克武特》或《季刊》所能比的。……这次我是没有用判断力而独立地写了，以后我将用判断力去独立地写。……在《恩狄米昂》里，我一头扎进海里，因为知道了海水深浅，何处有流沙，何处有岩石，而如果我呆在绿色的岸上，抽一锅可笑的烟斗，喝茶，听取明智的意见，那我就什么也不会懂了。我从来不怕失败，我宁可失败，也要进入最伟大的人的行列。^［14］

他把失败作为一种激励，更加努力钻研诗艺，增进敏感，在后来的三年里写出一万多行诗，遍涉各体，中间诗风经过几次重大变化，最后笔下佳作迭出，特别在1819年七个月里，六大颂歌一气呵成，终于“进入最伟大的人的行列”。

对于一个普通读者，首先吸引他的会是济慈的短篇作品，例如十四行诗。《初读查普曼译荷马史诗有感》（“On First Looking into Chapman's Homer”）就是一首十四行。后来他又写了《再读<李尔王>有感》、《每当我害怕》、《灿烂的星》等篇，都是至今传诵之作，特别是《灿烂的星》（“Bright Star”）：

灿烂的星！我祈求像你那样坚定——

但我不愿意高悬夜空，独自辉映，

并且永恒的睁着眼睛，

像自然间耐心的，不眠的隐土，

用圣水冲洗人所卜居的岸沿，

或者注视飘飞的白雪，像面幕，

灿烂，轻盈，覆盖着洼地和高山——

呵，不，——我只愿坚定不移地

以头枕在爱人酥软的胸脯上，

永远感到它舒缓的降落、升起；

而醒来，心里充满甜蜜的激荡，

不断，不断听着她细腻的呼吸，

就这样永生——或昏迷地死去。

这首诗之所以好，是因为里面有两种境界，互相对照，互为层次：前八行是理想的爱情，后六行是肉体的痛苦；前者高远，是隐士、圣水、白雪的境界，后者是充满情欲的人世间，是酥软的胸脯、细腻的呼吸、甜蜜的激荡，最后死亡投下了巨大的黑影，人生有限而情意无穷了。

但是毋须讳言，这首诗之所以吸引人，还因为这当中有一个自传因素：济慈对范妮·布朗的爱情，而且传说诗写于济慈抱病去意大利的船上，人称是“绝命之作”，^［15］没有这样浓厚的自传色彩而写得动人的，还有另一首十四行：

每当我害怕

每当我害怕，生命也许等不及

我的笔搜集完我蓬勃的思潮，

等不及高高一堆书，在文字里，

像丰富的谷仓，把熟谷子收好；

每当我在繁星的夜幕上看见

传奇故事的巨大的云雾征象，

而且想，我或许活不到那一天，

以偶然的神笔描出它的幻相；

每当我感觉，啊，瞬息的美人！

我也许永远不会再看到你，

不会再陶醉于无忧的爱情

和它的魅力！——于是，在这广大的

世界的岸沿，我独自站定、沉思，

直到爱情，声名，都没入虚无里。

这一首也提到爱情，然而更多地是关于诗人在夜空搜寻传奇故事的“云雾征象”，也就是在从事创作上的努力，追求不朽的声名，而最后两行写诗人独自站在“世界的岸沿”沉思着，看着一切沉入虚无，其意境有似雪莱的《悲歌》，却用静默代替了呼喊，这是济慈在表达一种新的敏感。

济慈的短诗之中，《无情的妖女》（“La Belle Dame Sans Merci”）也是令人难忘的佳作。

诗名是法文的，因为它原是法国普罗旺斯一支歌曲的名字。它用民谣形式，诗段简洁（每段四行，前三行每行八音节，后一行缩为四或五音节），用词古朴，伴随着简单然而富于诱惑力的节奏，出现了一种奇幻的中古式意境。

上来是一问：

骑士呵，是什么苦恼你，

独自沮丧地游荡？

湖中的芦苇已经枯了，

也没有鸟儿歌唱！

骑士“憔悴而悲伤”，面容也不同一般：

你的额角白似百合

垂挂着热病的露珠，

你的面颊像是玫瑰，

正在很快地凋枯。

这些都是带着病态的。病从何而来？是因为这样的遭遇：

我在草坪上遇见了

一个妖女，美似天仙，

她轻捷，长发，而眼里

野性的光芒闪闪。

他让她骑在自己马上，并随着她的指点，进入一个山洞，在洞中做了一梦，梦见国王和王子

还有无数的骑士，

都苍白得像是骷髅；

他们叫道：无情的妖女

已把你作了俘囚！

这一喊惊心动魄，他被吵醒了，只见自己躺在冰冷的山坡上，于是：

我就留在这儿

独自沮丧地游荡，

虽然湖中的芦苇已枯，

也没有鸟儿歌唱。

在这里，济慈不止是用民谣形式讲了民谣中常见的一类故事，而是写得更凄冷，更有魅惑力，弥漫诗中的是一种中世纪情调。此外是否另有深意？学者多所推测，有云是受斯宾塞等前人所作影响，有云可能与济慈同范妮·布朗的爱情和弟弟汤姆新近因肺病死去有关。诗作于1819年4月，正当济慈创造力旺盛之时，我们不妨把它看作是诗人对于诗神本身的又热爱又戒惧的心情的表现，所以称之为“无情的妖女”，但到诗的末了，尽管有众人的警告，诗人并无悔意，纵然脸容“苍白”，得了“热病”，也在所不惜，并以“独自沮丧地游荡”为比世俗成功更好的归宿。这也正是浪漫主义精神的一个方面，而且是对后世的文人诗客颇有影响的一面。

这种浪漫情调还见于济慈的叙事诗《圣亚尼节前夕》（“The Eve of St. Agnes”）。它根据民间传说，说是每年1月21日纪念殉教的罗马女子圣亚尼的节日前夕，少女在祷告后就寝，可以梦见未来的丈夫。诗中的女主人公梅德琳匆匆从舞会赶回睡房，就脱衣上床：

只片刻，她已朦胧不甚清醒，

微微抖颤在她寒冷的软巢里；

接着来了睡眠，以罂粟的温馨

抚慰了她的四肢……

事实上，这不是圣亚尼在成全她，而是她的恋人波菲罗在施诡计。他买通了梅德琳的乳媪，事先藏在壁橱里，这时就趁她睡着走了出来，弹起了普罗旺斯的曲子《无情的妖女》，梅德琳被吵醒了，却不怪他，倒是央求他：

爱，别离开我，使我一生难过

于是故事达到顶点：

听了这情意绵绵的话，他立刻

站起身，已经不是一个凡人，

而像是由云雾飘起，远远沉没

在那紫红的天际的一颗星。

他已融进了她的梦，好似玫瑰

把它的香味与紫罗兰交融；——

但这时，西北风在猛烈地吹，

刺骨的冰雪敲打窗户，给恋人

提出警告：节夕的月亮已经下沉。

这一节诗把男女之情写得热烈而又美丽，出版家怕过于露骨，曾要济慈修改，济慈说他不是“感情上的太监”，坚决不改，也就存在了下来。值得注意的，还有闺房的温馨和外面世界的寒冷的对照：冰雪在敲打窗户提出警告，房外又守着“苍白而清癯的”老僧老媪和披着甲胄的凶恶骑士，只有这对年轻人凭身上的热情冲了出去，奔向那不可知的命运：

于是他们逃了：呵，在那远古，

这一对情人逃奔到风雪中。

这是一个并不罕见的情景，但济慈是用新的敏感写的。我们读者也感受到了那种寒冷中的温馨。

尽管济慈还写了其他叙事诗，其中《伊莎贝拉》（“Isabella”）和《雷米亚》（Lamia）也各有特色，但是博得后世批评家们一致赞美的却是这首《圣亚尼节前夕》。

济慈的诗才除了优美的一面之外，还有刚强的一面。这后者主要见于他写的两个史诗片断，即《海披里安》（Hyperion）与《海披里安之亡》（The Fal of Hyperion）。

海披里安是太阳神的名字，他属于泰坦族巨人，本是威力无穷的，却碰上了一个历史的大转折，即将为新生的奥林匹斯山巨人所代替，但他不甘心退让，还要斗争下去。他是唯一未曾在战阵中败过的天神。济慈写他仍然光辉满身，到一处照亮一处。但宇宙已为新人占领，他的努力无济于事，无法突破黑暗，于是听了天上传来的他父亲的话，一头扎进沉沉的黑夜，去帮泰坦族领袖色顿老人重整他们的统治。

第二章展现色顿召开的泰坦族会议，会上人们各抒所见，有的主战，有的主和，海神新纽斯明确主张接受“自然的法则”：

能够承受一切赤裸裸的真理，

预见环境的变化，而处之泰然，

这才是最高的权威！好生听着：

正同天与地比混沌和黑暗美丽，

美丽得多，尽管过去它们是统治者，

而我们又比天与地更美……

同样地，紧跟我们而进的是更新的完美，

更强大的力量，是我们所生，

但又命定胜过我们……

它们有如金翼的鹰，正在我们头上，

比我们美，也就有权

统治，因为永恒的法则是：

美居第一，强也居第一。

根据这法则，明天另一种族将迫使

征服我们的人像我们今天一样哀哭。

（Ⅱ.188—231）

这一段完全是弥尔顿式的黄钟大吕之音，情景有如《失乐园》中撒旦在与天帝较量失败后在地狱所开的会议。但是济慈加进了他的哲学信条，例如“能够承受一切赤裸裸的真理……才是最高的权威”，又如“永恒的法则是：美居第一，强也居第一”，这就不是弥尔顿的思想了。

海神的话遭到了别的巨人的反对，他们竭力主战，论点是：纵然败了，还有海披里安在，“他是我们最辉煌的兄弟，而且还没有蒙上耻辱”。众神看色顿，色顿却一言不发，“脸上无一点喜色”。第二章就此结束。

第三章开始处，出现新人阿波罗。他是即将取代海披里安的新太阳神，但他不好斗，是一位喜欢音乐的青年，因为他同时是司艺术之神。他在向一位女神倾诉：

请为我指出

走向任何走向美丽的星的途径，

我将飞奔而往，带着我的七弦琴，

使它的银光因幸福而颤抖！

我听到了云中的雷鸣。力量何在？

谁的手，谁的精质，那位天神

造成了自然元素之间的大轰大闹，

而我坐在这里的海岸上，

不怕，但因不知真相的痛苦？

（III，99—107）

这一段的诗歌风格不同于前二章，不是慷慨陈词的演讲体，而是抒情的甚至忧郁的絮语体，显示阿波罗这个继起的太阳神是爱好文艺、渴求知识的新型人物，又安能不取海披里安而代之！

但是正当我们兴趣更浓，希望看到他施展身手的时候，诗人却只写他经历了一场身体和感情上的大变，如生重病，全身颤动，突然：

阿波罗大叫一声——瞧吧，从他天神的四肢——

全诗到此就中断了。

为什么要中断？诗人说过一个理由，即“其中有太多弥尔顿式的颠倒句子”。^［16］但他并未放弃写史诗的念头，四个月之后就又重新拿起这同一主题，开始写《海披里安之亡》了。

这篇新作和原来写的有很大不同。情节是重新构成的。它不是一上来就写泰坦巨人的战败，而是写一个诗人的梦。他梦见自己醉后醒来，站在一个高坡之下，坡上有一雕像，高大直伸云天；像下有一祭坛，可依石级爬登。诗人缓步上行，迟疑间忽听一位于祭坛旁照料香火的女神对他发话：

如果你走不上石级，

就会死在所站的地方。

诗人感到浑身发冷，发麻，眼看死亡临头，于是叫喊，挣扎，竭尽平生的力量举腿上爬——而等脚一碰石级，生命的暖流就从脚趾流进了全身。于是女神告诉他：

谁也达不到这个顶峰，

除了那些把世界的苦难

当作苦难，而且日夜不安的人。

（第一章147—149）

这段话是意味深长的。欲登艺术高峰，先须识尽人间苦难，同情所有的不幸人。这话出自本诗的一个关键地方，应该可以使那些认为济慈是唯美或颓废的人重新思考；其实，这一种精神贯穿他一生，在作品里也不时强调的。

接着女神又告他：真正刚强的人却又无须来爬此山，因为他们留在世上为别人的幸福而斗争。而诗人，她认为不过是一个“做梦的东西”，对世界又能“带来什么好处”？诗人对此的回答是：

未必所有

唱给世界的乐歌都无用处；

难道诗人不是一个哲人，一个

人文主义者，一个医生，对所有的人？

（第一章187—190）

这一番对于诗人作用的对话关系到诗同现实的关系，出现在这部叙述太初两族巨人之争的史诗里出人意外，值得我们把它放在济慈在书信中发表的诗话一起来考虑。最后女神说了一句，诗人与一般的梦幻者不同，他们是相反的两极：

一个给世界以安慰的香膏，(www.xing528.com)

另一个使世界烦恼。

（第一章201—202）

实际上诗人已在上面那段话里回答了这个指责：哲人、人文主义者、医生怎么就只会使世界烦恼呢？他是不服也不悔的。

问题是：女神——她名叫蒙尼塔——为什么不喜欢诗人？是否同她自己的身世和遭遇有关？济慈把她写得不同一般：

我看见一张憔悴的脸

白得如漂过水，不因人间哀愁而瘦，

由于一种病，永远治不了但又不叫你死……

（第一章259—261）

而她的眼睛里却“有一种仁慈的光”。更神秘的是她的头脑：

一看到蒙尼塔的额角

我恨不得立刻看清她那空荡荡的头脑

里蕴藏着什么；什么大悲剧

在她颅骨的秘密暗室里上演，

使她冰冷的嘴唇能有这样可怕的

强音，使她那行星般的眼睛能有

这样的光，使她的话声带上

这样的悲哀？

（第一章275—282）

这一节诗充满了新的敏感，简直是开了后来象征派的门了，而往回看，则使人想到但丁在《神曲》里写的贝雅特丽齐，她也是因为面容苍白而引人注意的。

这也就是说，济慈的诗风到此有了一个改变。他早期曾受斯宾塞的影响，后来又受弥尔顿的影响。《海披里安》就用了弥尔顿式的雄迈风格。然而等到1819年9月下旬他来写《海披里安之亡》时，他已充分认识到弥尔顿尽管伟大，对他自己却是一个不良影响，以至说出“他之生即我之死”这样决绝的话来。^［17］在几位英国浪漫主义大诗人中，最能发现自己弱点的是济慈，最坚决加以改进的也是他。如此坚决地同弥尔顿分了手，那么济慈又以谁为师呢？到了这个时候，他首先想到的是必须回到北方传统，即英国本土传统，以莎士比亚和恰特顿为代表的“纯洁的英语”传统。

果然，在《海披里安之亡》里，摈绝了拉丁语式的颠倒句法，语言是清新自然的。不仅语言变了，诗的结构也变了，色顿部下开大会变为诗人同女神对谈；同时，他带着新的敏感来描写蒙尼塔神秘面目——可是一描写其情调就有越出史诗范围之势。等到诗人收起这类情调，回头来写色顿战败的事，刚写到海披里安颇有声势的登场，还未让阿波罗同我们见面，只到第二章六十一行全诗就又中断了。

同一主题只产生了两个断片，这是人们感到不解的事。特别是第二个断片表现了济慈的接近莎士比亚式的新诗风，得不到继续开展，更是人们感到遗憾的事。

然而功夫没有白花。

这几年的实践不仅使济慈增加了经验，而且加深了对诗艺的钻研。这两者在济慈是结合进行的，从实践中有了心得，有了心得又付诸实践，继续前进。这些是一个深知写作甘苦的诗人的心得，不是用论文形式发表的，而是在与弟妹和好友的信件里用随感形式写下的，写得真挚、亲切、随便，却充满透彻的观察，敏锐的见解，大胆的主张，不少还对后世的诗人产生了深远的影响。

例如后来的文论家无不注意济慈的“反面感受力”说。1817年12月21日他写信给弟妹，中间提到：

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；有好几样东西在我的思想里忽然合拢了，使我立刻感到是什么品质能使人有所成就，特别是在文学上，莎士比亚多的就是这种品质。我指的是“反面感受力”，那有能力经得起不安，迷惘，怀疑而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。……对一个大诗人说来，美感超过其他一切考虑，或者说消灭了其他一切考虑。

——1817年12月21日致乔治和汤姆·济慈^［18］

“反面感受力”是济慈所创极少数名词之一，至今学者有不同解释，但主旨是清楚的，即诗人要经受一切，深入万物，细致体会，而不要企图靠逻辑推理匆忙作出结论。

不仅感受力是“反面的”，诗人本身也无“自我”：

关于诗才本身……我要说它没有个本身——它什么都是又什么都不是——它没特性——它喜爱光明与黑暗；它总要做到淋漓尽致，不管牵涉到的是美是丑，是高贵是低下，是穷是富，是卑贱还是富贵……使讲道德的哲学家看了吃惊的却使变色龙似的诗人狂喜。玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面一样无害，因为二者都止于冥想。诗人在生活中最无诗意，因为他没有一个自我，他总在不断提供内情，充实别人。太阳、月亮、大海、有感情的男人女人都是有诗意的，都是有不变的特点的——诗人可没有，没有个自我——他的确是上帝创造的最没有诗意的动物。

——1818年10月27日致理查·伍德豪斯

一般的诗人听说“诗人是变色龙”，是“最没有诗意的动物”，一定会生气的，但济慈的意思仍是：诗人应适应一切，吸收一切，诗意在于他所作，而不在他本人。这样的诗人也就不会写一种“别有用心的诗”：

我们讨厌那种看得出来是有意要影响我们的诗——你要不同意，它就好像要把两手往裤子口袋里一插，做出鄙夷不屑的样子来。诗应当是伟大而又不突出自己，应能深入人的灵魂，以它们内容而不是外表来打动或激动人。甘于寂寞的花多么动人！如果它们挤到道上，高声喊道：“羡慕我吧，我是紫罗兰！爱我吧，我是报春花！”那还会有什么美呢？

——1818年2月3日致雷诺兹

仍然是说：诗以其本身打动人，搔首弄姿是无济于事的，别有企图也是要失败的。

他也有他的正面主张：

首先，我认为诗应当写得有点恰到好处的过分，以此来使读者惊讶，而不是靠标新立异。要使读者觉得是说出了他自己最崇高的思想，有一种似曾相识之感。第二，诗的美要写到十分，要使读者心满意足而不是屏息瞠目：形象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样，先是照耀着读者，然后肃穆庄严地降落了，使读者沐浴于灿烂的夕阳之中。当然，想想怎样写诗要比动手写诗容易得多，这就引到了我的第三个信条：如果诗来得不像树长叶子那么自然，那还不如干脆不来。

——1818年2月27日致约翰·泰勒

这些都是新鲜说法，尤其是最后一条说得多么好啊！

对于人生，济慈也有前人从未谈过的独特看法：

我把人生比做一幢有许多房间的宅邸，其中两间我可以描述一下，其余的门还关着，还进不去。我们首先迈步进去的那间叫做“幼年之室”或者“无思之室”，只要我们不会思维，我们就得在那里老呆下去，会呆很久，虽然第二间房门已经敞开，露出一片光亮，我们却不急于进去。等到我们内在的思维能力醒来了，我们才不知不觉地被驱使而前进了，一走进这个我将称之为“初觉之室”的第二间房，我们就将为那里的光线和空气所陶醉，到处是新奇事物，使人心旷神怡，乐而忘返，想要终老斯乡了。但是呼吸了这种空气的后果之一，就是使人对人类的心灵和本性敏感起来，使我们觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦，疾病和压迫。这一来“初觉之室”的光明逐渐消失，同时四边的门都开了——都是黑乎乎的，都通向黑暗的过道——我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里。——这就是你我当前的处境。我们感到了“人生之谜的负担”。^［19］

——1818年5月3日致雷诺兹

把人生比做一所屋子里的几间房，人从幼年的“无思之室”进到壮年的“初觉之室”又由黑暗的通道进到别的房屋，每进一步有不同感受——这比喻何其像王国维的三种境界说！只不过中国学者谈的是做诗的境界，而英国诗人谈的是人生的不同级阶，而且还明白点出在“初觉之室”里，先是陶醉，接着就因“心灵和本性的敏感”而看到“世界上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫”，这就是另一种觉悟了。这也就是最后地回答了那种以为济慈只关心美，只钻研诗艺而不关心人生的论调。

济慈感到了“人生之谜的负担”，但他不甘心停在“初觉之室”里，而要突破“迷雾”，更向前行。其结果，就是写出了六大颂歌。

时间是1819年。三月，济慈写《惰颂》；四月，写《心灵颂》；五月初，写《夜莺颂》；稍后，写《希腊古瓮颂》和《忧郁颂》；九月十九日，写《秋颂》。也就是说，都在半年略长一点的时间内写成，同时还写了一个五幕长剧《奥托一世》、叙事长诗《雷米亚》和史诗片断《海披里安之亡》，真可谓英才挺发、佳句涌流了。这一年的夏天将永远是英国史诗上的神奇季节。

六大颂歌各有主题，首首可诵。《惰颂》（“Ode to Indolence”）表达一种矛盾：是努力追求爱情、雄心、诗歌之神呢，还是安于惰逸？《心灵颂》呼唤基督教以前的精神世界重来。《忧郁颂》中也有神话人物，但主要是人的感情变化，经历过昏沉、忧郁、喜悦的过程。这三颂都有动人的段落，但诗篇本身比较单薄，不如另外三颂内容更丰富，音调更繁复。

感人最深的是《夜莺颂》（“Ode to a Nightingale”）。这是在五月一个早晨，诗人在花园李树下坐着听了夜莺的歌声之后花了二三个小时写下的。

诗的开始写夜莺的歌声引起的感觉，第一是麻木，“如刚把鸦片吞服”，接着是如饮醇酒如坐南方的温暖、欢娱的气氛之中，于是而跟随夜莺隐没而去：

远远地、远远隐没，让我忘掉

你在树叶间从不知道的一切，

忘记这疲劳、热病、和焦躁，

这使人对坐而悲叹的世界；

在这里，青春苍白、削瘦、死亡，

而“瘫痪”有几根白发在摇摆；

在这里，稍一思索就充满了

忧伤和灰眼的绝望，

而“美”保持不住明眸的光彩，

新生的爱情活不到明天就枯凋。

越想“隐没”，越是忘不了身边的苦难世界。济慈少年时期在医院充当外科医生助手的生活经验进入诗中，转化成了形象和韵律，强烈得叫人摆脱不开！

然而夜莺的歌声还是把诗人的心带到了日夜星空，但并未从此远飞，而又落到幽暗的小径上，闻到了各种花香，又有一点沉醉了，觉得不如就此死去了。

我在黑暗里倾听；啊，多少次

我几乎爱上了静谧的死亡，

我在诗里用尽了好的言辞，

求他把我的一息散入空茫；

而现在，哦，死更是多么富丽：

在午夜里溘然魂离人间，

当你正倾泻着你的心怀

发出这般的狂喜！

你仍将歌唱，但我却不再听见——

你的葬歌只能唱给泥草一块。

是富于浪漫情思的倾诉，把死亡当作恋人追求，但并非冰冷无情的真正死亡，而几乎是一种“富丽”的官感享受。等诗人重新又悲叹身世，死亡才显得可憎。诗的内容是复杂的，而能写得如此美丽动人，正是浪漫主义青年诗人的魅力所在。

但是诗人却没有沉溺在个人感情之中，现实感又回来了：

永生的鸟啊，你不会死去！

饥饿的世代无法将你蹂躏

今夜，我偶然听到的歌曲

曾使古代的帝王和村夫喜悦，

或许这同样的歌也曾激荡

露丝忧郁的心，使她不禁落泪，

站在异邦的谷田里想着家；

就是这声音常常

在失掉了的仙域里引动窗扉：

一个美女望着大海险恶的浪花。

伴随现实感来的依然有其他感情，依然有绝美的浪漫情调（特别是最后两行所展示的情景），但同前面各段相比，内容上有一个很大不同，即不再自怨自艾而想到古代和异域的别人别事了，情感上有一种超越，于是诗篇急转直下，在几声“别了！”的呼喊声中，谴责了“幻想，这骗人的妖童”，这时候夜莺“怨诉的歌声”已经越溪登山而去，留下诗人在自问：

那歌声去了：——我是睡？是醒？

这一问也就留下了不绝余音。

这里始终有两种力量在争夺诗魂：幻想与现实感，一上一下，一来一往，形成一种运动。最后，现实感重振了，人生因夜莺的甜歌而更显其苦辛了，我们读者的头脑也清醒了。

《希腊古瓮诵》（“Ode on a Grecian Urn”）则气氛迥然不同。它也有对照，却在艺术与人生之间。

希腊古文明对于几位年轻的浪漫主义诗人都有极大的吸引力，不懂希腊文的济慈不仅读荷马史诗，并且倾心于希腊的古艺术品，这里所写的古瓮就以它的几重美——瓮本身造型的美和瓮上浮雕画面的美——深深地打动了他。

颂歌是这样开始的：

你委身“寂静”的，完美的处子，

受过了“沉默”和“悠久”的抚育，

呵，田园的史家，你竟能铺叙

一个如花的故事，比诗还瑰丽。

比诗还瑰丽！这在这位视诗如命的诗人是最大的赞颂！

接着他描写瓮上雕的一个场面：一群人或神在舞乐声中如醉如狂地追逐着一些少女。爱情总是济慈所关注的，此诗第一行“你委身寂静的、完美的处子”，也是用少女来比喻古瓮。

下面爱情仍要重来，但又提出了一个美学命题：

听见的乐声虽好，但若听不见

却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

它给灵魂奏出无声的乐曲，

树下的美少年呵，你无法中断

你的歌，那树木也落不下叶子；

鲁莽的恋人，你永远，永远吻不上，

虽然够接近了——但不必心酸；

她不会老，虽然你不能如愿以偿，

你将永远爱下去，她也永远美丽！

诗又是写得极美，而意境则是新的：音乐的流动美同浮雕的静止美结合于古瓮之上。歌声、树叶都被固定于一瞬，而一瞬就是不朽，艺术的生命是无限的。恋人想吻而又吻不上，这却又回到了实际人生，多少人在热恋，一如济慈自己在热恋范妮，但又可望而不可即，只有艺术带来了慰藉——在艺术里人永远年轻，爱情也永不枯凋。

因而诗人慨叹浮雕中人的幸福：

幸福的是这一切超凡的情态：

它不会使心灵餍足的悲伤，

没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。

这样反复来回，古瓮浮雕上的每一画面都从诗人心里引起艺术与人生之间的辩论，直到观赏之末，看到一个小镇的热闹场面之后，然另有一想：

呵，小镇，你的街道永远恬静；

再也不可能回来一个灵魂

告诉人你何以是这么寂寥。

这里有矛盾。诗有了发展，进入耐人寻味的最后一段：

哦，希腊的形状！唯美的观照！

上面缀有石雕的男人和女人，

还有林木，和践踏过的青草；

沉默的形体呵，你像是“永恒”

使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧；在另外的一些

忧伤中，你会抚慰的一些

“美即是真，真即是美”，这就包括

你们所知道和该知道的一切。

“等暮年使这一世代都凋落，只有你如旧”——何等深长的感喟！何等的好诗！然而“冰冷的牧歌”却是“寂寥”的回响，人不能靠艺术为生，因此结论也是有限度的、暂时的：在多灾多难、变幻无常的人世里，只有古瓮所具有的美才是真实的、可靠的；然而美又必须依赖真实经验，必须通过艺术去捕捉强烈的人世情感才有永恒的美。辩证的道理通过概括性极强的哲学语言说了出来，诗人的功力又深了一层。

等到济慈在9月来写《秋颂》（“Ode to Autumn”），他的诗艺和思想又有了发展。

诗艺的发展见于他对诗段结构的改变。以前几个颂歌用的是十行诗段。这已是济慈在斯宾塞九行体基础上创造的，现在他加了一行，使之成为十一行诗段，最后部分不是二行互韵而是末行应和前韵，多了一重回响。

思想的发展见于《秋颂》写的是丰足，是从收获后田野散步所得的温暖感，叠音重奏的十一行诗段正适宜于用来写这种心情。

这首诗里还有济慈以前作品里少见的幽默笔触：

你有时随意坐在打麦场上，

让发丝随着簸谷的风轻飘；

有时候，为罂粟花香所沉迷，

你倒卧在收割一半的田垄，

让镰刀歇在下一畦的花旁……

那么，过去诗人心里的痛苦和焦灼就完全不存在了么？且听诗人自己怎样说：

呵，春日的歌哪里去了？但不要

想这些吧，你也有你的音乐——

当波状的云把将逝的一天映照，

以胭红抹上残梗散碎的田野，

这时呵，河柳下的一群小飞虫

就同奏哀音，它们忽而飞高，

忽而下落，随着微风的起灭；

篱下的蟋蟀在歌唱；在园中

红胸的知更鸟就群起呼哨；

而群羊在山圈里高声咩叫，

丛飞的燕子在天空呢喃不歇。

这最后一段是写秋日的傍晚，经过早晨的喜悦和中午的迷醉，更显出一天最后一段时间里的闲适心情。景物也从葡萄架之类移到了夕照下的田野、河流、河边的树、树后高高的云天，境界扩大了，人在精神上也得到丰足了。

但是晚了，这罕见的闲适心情和丰足之感成了济慈的空洞慰藉。他的肺病越来越严重，经常咯血，1820年9月他遵医嘱乘轮去意大利，1821年2月终于死在罗马。

他曾对朋友说：他死后的墓石上只须写下这样几字：

此地躺着一人，其名乃用水写。

水写？应该说是用金汁写的：

因为他的许多诗篇属于英国文学史上最辉煌的成品之列，他的迅速发展是任何文学史上都罕见的，每一变化都增进了他的——也就是读者的——敏感，而他们诗论又是这种发展过程中的心得，因而是最富于启发性的。

因为他在英国浪漫主义诗史上是一个承先启后的关键人物。在吸收前人精华方面——从斯宾塞到弥尔顿，又从弥尔顿到恰特顿——他比别的浪漫诗人都做得多，但又能顺应自己诗艺的发展，不断变法；就后继者来说，从丁尼生、先拉斐尔派、斯温伯恩直到现代的美国的华莱士、斯蒂文斯都蒙受他的重大影响，在我们中国也有徐志摩、闻一多等人是他的崇拜者。

因为他既是19世纪的，又是现代的。他要解决的思想和创作问题（经验的复杂和内在的矛盾、诗人的处境、诗艺的多面性、语言的限制力与可能性，敏感的增进对于社会文化的作用等等），都是属于现代世界的。在这个意义上，他是我们的同时代人。