西方现代绘画对铁凝小说创作的影响

马云

在中国当代作家中，铁凝与西方现代绘画的关系是最深的。家学的渊源，使她在童年时期就接受到这类作品，在吸收西方现代艺术营养方面具有得天独厚的机会；她个人的独特感悟，使她对西方绘画的认识具有近于专业的眼光。这大大有益于她的创作。她的小说创作对于西方现代绘画的融汇几乎达到了水乳交融的境界。

一 从莫奈的《麦秸垛》到铁凝的《麦秸垛》

铁凝说：“我写中篇小说《麦秸垛》时，刚刚见过了莫奈《麦秸垛》的原作。”^[1]由此可见，铁凝的《麦秸垛》直接受到了莫奈《麦秸垛》（参见彩图43）的启迪，而且她连标题都没变。然而从绘画中吸收文学创作的营养，却需要非凡的融汇和创新能力，需要艺术的转换技巧。铁凝成功地完成了这种转换，使她的《麦秸垛》成为一部优秀作品，成为她自己的中篇小说代表作之一，其中的有益经验很值得借鉴。

莫奈40岁以后移居法国南部平原的吉维尼村，那里有一望无际的麦田，有麦收后矗立在田野上的麦秸垛。这时的莫奈正在研究颜色的理论，他于是“运用他的颜色理论开始了对麦秸垛的不倦的描绘：一年四季从冬到夏，一天之间从早到晚，直到他什么也看不见为止。他跟着季节走，跟着太阳走，画出了难以计数的麦秸垛系列。对麦秸垛的连续描写，使莫奈的艺术呈现出一片灿烂和辉煌”。那么，麦秸垛究竟藏着什么秘密，竟让莫奈如此痴迷？当铁凝带着疑惑走到莫奈《麦秸垛》原作跟前时，她似乎感悟到了什么。她说：“那时我并不觉得是在读画，我是通过这些孤寂的草垛和吉维尼的土地，在尽情呼吸，呼吸吉维尼，呼吸上帝赐予人类的空气和阳光。……就在这时你也会突然觉得，那些草垛已经不是草垛，在晨雾中，在晚霞里，它们正作着幻化，这幻化最终调动起你无限亲近大自然的情致。”^[2]就这样，铁凝心中埋藏已久的乡村情感和记忆被莫奈的麦秸垛激活了。她生活在冀中平原，也曾下乡插队，田野上矗立的麦秸垛随处可见，那是中国农村最普通和常见的景观，过去谁也没有留意和关注过这些再朴实不过的麦草堆。而这时，平平常常的麦草堆在铁凝的眼中活起来了，她说：“我闻过麦秸垛的气味，我也从早到晚目睹过太阳，风雨对麦秸垛的照耀和吹拂……当我想到莫奈的麦秸垛时，也许我曾经希望用文字，用我的叙述让读者在我的《麦秸垛》跟前也多作几次深呼吸。”^[3]从莫奈的《麦秸垛》到铁凝的《麦秸垛》，虽然艺术形式不同，但是同样散发出芬芳的泥土气息，凝聚其间的乡村情感是共同的。

法国画家莫奈各种色彩的麦秸垛，触动了铁凝心中隐藏的情感记忆，神秘而亲切，朦胧而清晰。在莫奈的画前，铁凝与画家产生了神圣的共鸣。这些神秘而普通的草垛激活了铁凝创作的激情和想象，一个鲜而活的意象在她的心中产生。我们看到，小说《麦秸垛》中的一切都是鲜活的，鲜活的生活，鲜活的人物，鲜活的思想。莫奈不倦地描画出的不同色彩的麦秸垛引起铁凝极大的兴趣，在那些看似平常的事物上竟然蕴藏着如此浓厚的诗意，这种独特的艺术观察视角启发了铁凝，丰富了作家眼中的世界。

莫奈的《麦秸垛》只有麦秸垛，看不到人，他主要表现光与影对麦秸垛的色彩的影响。而铁凝作为一位小说家，她自然会想到麦秸垛与人的关系，她说：“我围绕麦秸垛纺织的故事是麦秸垛和人之间那悲喜交加的关系，那关于生计的，关乎爱和死的难解难分的纠缠。”^[4]在铁凝小说中，麦秸垛不仅仅是一个背景或远景，它与人物之间构成了密切的联系。小说一开始，铁凝就描绘了麦秸垛与人世间的关系，矗立在田野上的麦秸垛是自然的景观，也是人类活动的结晶：

当初，那麦秸垛从喧嚣的地面勃然而起，挺挺地戳在麦场上。垛顶被黄泥压匀，显出柔和的弧线，似一朵硕大的蘑菇；垛檐扇出来，碎麦秸在檐边耀眼地参差着，仿佛一轮拥戴着它的光环。

后来，过了些年，春天，夏天，秋天的雨和冬天的雪……那麦秸垛湿了又干，干了又湿，却依然挺拔。四季的太阳晒熟了四季的生命，麦秸垛晒着太阳，颜色失却着跳跃。

在端村，麦秸垛是一个诱惑：

黄昏，大片的麦都变成麦个子，麦个子又戳着聚拢起来，堆成一排排麦垛，宛若一个个坚挺的悸动着的乳房。那由远而近的一挂挂大车频频地托起她们，她们呼吸着黄昏升腾起来，升腾起来，开始在柔暗的村路上飘动。

冬天，早春地里人少，他们把被太阳晒暖了的麦秸垛撕几个坑洼，卧进去，再把铺散下来的麦秸盖在身上，身上很暖，欲望便从身上升起来。

小说中关于爱的故事大都发生在麦秸垛上。栓子与老效媳妇的故事发生在麦秸垛上；陆野明与沈小凤的故事也离不开麦秸垛：

陆野明和沈小凤看完电影后停住脚的是那座伫立在场边的麦秸垛。月光下它那毛茸茸的柔和轮廓，它那铺散在四周的细碎麦秸，使得他们浑身涨热起来。

麦秸垛是乡村情人秘密约会的地方，那硕大的麦秸垛使他们感觉温暖和安全，也使他们感觉压抑和沉重。陆野明和沈小凤在麦垛里感到“那黑沉沉的蘑菇在他们头顶压迫，仿佛正向他们倾倒，又似挟带他们徐徐上升”。他们在麦秸垛里的冲动最终成为一场悲剧。麦秸垛与人的悲欢离合紧密相关。麦秸垛养育了人，人也为麦秸垛付出了辛劳，甚至生命，大芝在打麦场上发辫被卷进了脱粒机，血溅麦秸垛。

在铁凝小说中，麦秸垛如同跳动着的音符，调谐着叙事的节奏，使小说充满诗意的和谐之音。

铁凝《麦秸垛》的节奏，首先是通过描绘麦秸垛春夏秋冬的色彩变化表现。随着季节的转换，麦秸垛呈现不同的色彩。在夏季，麦秸垛是喧闹的。成熟的麦田，割麦子的村民，田野上不断变幻着：麦子捆成了麦个，新麦秸归了堆，堆成了麦秸垛。“新垛越堆越高，……新垛还没高过那旧垛，却把那旧垛比得更旧。”脱粒场上上演着丰收的欢笑，也上演着令人心碎的悲剧。秋天来了，麦秸垛散发着深秋少有的馨香和温暖，人们不由自主地往麦秸垛靠拢去。冬天和早春，麦秸垛被太阳晒暖和了，成为端村人取暖的地方，人们把麦秸垛撕几个坑洼，卧进去，再把铺散下来的麦秸盖在身上，身上便暖和了。小说就在这种时空转换中叙事，时间在延伸，空间在转换，也在凝聚，因此叙事显得开放而集中。

同时，麦秸垛在小说结构上还有着起始和归纳的作用。麦秸垛是起始，又是归纳。

小说以描绘麦秸垛开头，以麦秸垛结尾，其描绘与开头也有近似之处，但那是麦秸垛的最后归宿。在一家造纸厂离车间不远的空地上：

挺挺地戳着几个麦秸垛。那旧垛的垛顶也被黄泥压匀，显出柔和的弧线，似一朵朵硕大的蘑茹；新垛的垛顶只蒙一张防雨帆布。那布的四角被绳子拉紧，坠着石头。

新垛很快就变成了纸浆，变作了纸，总是剩下那几座老垛。垛顶的黄泥慢慢变成了青泥，碎麦秸在檐边参差，不再耀眼，不再像一轮拥戴着它的光环，像疯女人的乱发。

结尾处的这段描写，处处与开头对照着，前呼后应，表现出它们的不同和变化，在反复咏叹中使麦秸垛成为全篇的灵魂和中心。

莫奈油画《麦秸垛》对铁凝最大的影响是色彩。印象派画家对于色彩尤其敏感，他们的独创性往往表现在对于光与色的特殊处理上。铁凝在少年时代就常听父亲和他的画家朋友提到莫奈画作的颜色，她也和父亲讨论过莫奈画中的颜色问题。但是当她面对莫奈《麦秸垛》原作时，才对莫奈运用颜色的奇妙有了真正的了解，明白了“原来颜色也可以和人类发生这样具体的交流”。铁凝在创作她的小说《没有纽扣的红衬衫》时已经成功地运用了颜色的叙述和交流功能，但那时还只是一种感性的运用。《没有纽扣的红衬衫》以红色为主色调，据小说改编的电影即名为《红衣少女》。现在看来，这正是那个时代的流行色，代表了那个时代的精神风貌，后来还有一部电影《街上流行红裙子》，共同描述着那个火热的年代。在当时，经过多年的禁欲主义教育，面对一片灰色装束的中国人，那种亮红色显得十分抢眼，它在人们眼前飘扬着，像一面象征着自由解放的旗帜。到了《麦秸垛》，铁凝已经开始有意识地把色彩运用到小说里，接下来，铁凝创作了另外“两垛”，即《棉花垛》、《青草垛》。在这个小说系列中，她运用了不同的色彩，创造了不同的艺术效果，色调对于烘托主题和气氛起到了重要作用。总的看来，她的色调偏暖，但也不乏冷色，在不同的色调中有铁凝不同的思想和理念。《麦秸垛》以金黄色为主色调。在人们的意识里，“黄色”是不正当性关系的代名词，今天我们仍然用“黄色”一词指称带有色情意味的事物和行为。《麦秸垛》叙述的内容在人们看来亦是“黄色的”：沈小凤与陆野明未婚发生关系是非法的。但铁凝把它放在金黄色的背景下，即生命的原色中去表现，剔除了陈腐观念的道德批判，而代之以宽容和理解。《麦秸垛》的时间是夏季收割的季节，阳光下的麦田和麦秸垛是黄色的暖色调，虽然时代是严酷的，生活是艰苦的，但是坚实的大地和人情的冷暖在做着调节。印象派笔下的颜色与古典绘画不同，他们不是对自然的模仿和客观的描绘，而是一种主观的印象，或者说是一种心理的颜色。铁凝在她的小说中，也常常运用心理的颜色。她在《麦秸垛》中写道：

太阳很白，白得发黑。天空艳蓝，麦子黄了。

这几句话，色彩丰富，其中有作者的印象和当时的心理感受。麦收的季节，并非人们想象的和许多人描绘的那样，一片金黄，实际上，在金黄中还夹杂着许多的杂色，这是自然的原貌，也是生活的原貌。铁凝用色彩为这部小说定下了认识社会和人生的基调。对于其中的人物，铁凝也是给她们反复着色，使她们有一种油画般的厚重与质感。铁凝的借鉴获得了巨大的成功，从借鉴走向了创新，她的小说《麦秸垛》与莫奈的油画《麦秸垛》之间架起了一座桥梁，她从莫奈的“麦秸垛”跟前走过，跨越了中西文化的桥梁，走向了她自己的“麦秸垛”。

铁凝还用色彩在中篇小说《棉花垛》中传达着她对世界的认知。棉花的主色调是白色，但这种白不是纯白，更不是漂白，而是白里夹着灰夹着紫的杂色，在这样的色调表现中有铁凝自己的理念。曾几何时，我们的社会用单一色的眼光看事物，非白即黑，非左即右，不允许存在中间色，机械化、绝对化，扼杀了自然存在的人性的丰富性和许多事物共存的合理性。改革开放以后，人们看世界多了几重视角，社会呈现万花筒般的色彩。王蒙曾写过中篇小说《杂色》，表达他对社会观念变化的感慨。铁凝在《棉花垛》里用形象的色彩说明她对世界的重新认识，对人性的重新认识，对历史的重新认识。在人们的印象里，棉花是白色的，雪白的。铁凝首先纠正了人们对棉花的这种印象。其实不同品种的棉花有不同的色彩。有一种棉花叫“紫花”，“紫花不是紫，是土黄”。世界上最白的棉花都不是纯白，单一色的世界是虚构的，只有杂色才是事物的本相，这是铁凝为小说定下的一个基调，后面的人物和故事都与此有关。小说中的米子喜欢享乐，她不摘花而钻种花人的窝棚，她得到的花是杂色的。米子的女儿小臭子和她的童年伙伴，长大后都有不同的生活道路和不同的命运，但她们的人生色调都不能用单一色来描绘。乔长大后在抗战期间做了妇救会会长，后被小臭子出卖，被日本人残酷杀害。乔这类形象在以往的小说里都被写成高大全的英雄形象，但铁凝在小说中叙述了乔在成长过程中的“劣迹”：青春的躁动，与同伴间“性”的游戏等。铁凝给英雄身上涂了些杂色。乔被杀后，敌工部的干部国代表组织诱捕出卖乔的小臭子，这本是一种正义的行为，但在途中，国与小臭子发生性关系后才把她打死。国的革命行为被涂上了杂色。小臭子也不是清一色的坏，她出卖了乔，与一个汉奸搞在一起，但小臭子也曾接受乔的指示，在日军据点为抗日做过掩护工作。她也是一个杂色的人物。

今天，在服装商标上仍有“纯棉”的字样，所谓“纯”不过是一种理想而已，世界上没有绝对纯的东西。这是铁凝对历史反思的结论，她用生动的色彩表现了自己对世界的重新审视。铁凝在《棉花垛》里重写了抗战的历史，她没有把人物脸谱化，她在一片雪白的棉花中融入了土黄，这色彩更真实，也更生动。

在莫奈的启示下，铁凝尝试用颜色传达她的思想和情感，无疑，她获得了成功。

二 从塞尚的《大浴女》到铁凝的《大浴女》

法国画家塞尚《大浴女》（见彩图44）究竟给了铁凝什么启示？连她自己也难说清楚。她说：“面对塞尚的‘大浴女’，我常常感到一筹莫展，不知该作如何解释。再说至今我也没有发现一篇能准确诠释《大浴女》的文字。《大浴女》其实有点像天书。”^[5]也许正是这部“天书”启发了铁凝的灵感。这些像树干丛林一样的女人触动了铁凝的女性意识，促使她用文字描述这些树干和丛林般的女性。这是一个自足的女性的王国，尘世的污浊在这里涤荡，从精神到肉体都得到了自然的净化。这部小说表现了作家的纯洁理想和本真愿望，是作家对自己内心的深刻审视，是向读者最真诚的袒露和交流。

塞尚油画《大浴女》中那些树干一样的女人，她们都有些什么样的经历和故事，什么样的命运和感觉呢？现在她们像自然一样，像大树一样真实宁静，她们的内心又有过怎样的风暴？渐渐地，铁凝自己的成长经历和故事在脑海中幻化出一幅图像。《大浴女》是一幅画，画所表现的就是小说结尾所描述的情景，她心中的花园：

青草碧绿泉眼丰沛，花枝摇曳溪水欢腾。白云轻擦着池水飘扬，鸟儿在云间鸣叫。到处看得见的她熟悉的人，她亲近的人，她至亲的人，她曾经的恋人……他们在花园漫步，脸上有舒畅的笑意。也还有那些逝去的少女，唐菲，抗日女英雄和尹小荃，她们头顶波斯菊在草尖儿上行走，带起阵阵清凉的风。

绘画擅长表现具有包孕性的瞬间，小说《大浴女》就是对这幅梦中之画的回溯，讲述的是画中人背后的故事。《大浴女》可以倒着看，小说讲述的是这幅画的故事，《大浴女》也可以正过来看，小说把人物和故事绘成了一幅画。

这部小说对塞尚《大浴女》的借鉴，很重要的一点是他的构图。塞尚很重视绘画的构图，他说：“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们必须在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就成为在自然当面的构造，在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形。”^[6]他的《大浴女》把那些树干和树干一样的女人一起画成了等边三角形。铁凝认为这是塞尚对自然和女人的一种理性归纳。铁凝在小说《大浴女》中也运用了归纳和构图的技巧，小说归纳的中心是人的欲望，人是在欲望支配下活动的。铁凝同意尼采把人的精神的三种变化分为三个层次或者三个过程的观点，即精神变成骆驼，骆驼变成狮子，狮子变成小孩。这里，精神即指欲望，欲望使人变成骆驼、变成狮子，最后变成小孩，重返童贞。人基本上是循着这条路走的，尹小跳的母亲便是这么走过来的。她的“枕头时期”也是耽子欲望的时期，开病假在家里休息，以逃避“五七”干校苦行僧一般的生活，她与唐医生搞婚外情并生下了尹小荃。她的丈夫从“五七”干校回来，家庭生活安定以后，她主动切断了与唐医生的关系，回到了家庭，回归了母亲的角色。方兢的人生也是这样走过来的。过去的历史压抑了他的情感和身心，在他获得平反，获得巨大的名声以后，他的欲望空前膨胀，他变成一头咬人的狮子，他要现实偿还过去所失去的，他还要加倍索取。但是经过小跳纯洁情感的洗涤，他变得温顺了，他应小跳之约，在火车站与她说的一番话是真诚的，虽然他放弃了小跳，那是因为他内心的罪恶感所致。尹小跳也经过了欲望净化的过程，她也曾有过自私和阴暗的心理，她对尹小荃的死负有责任，她也曾受欲望支配备受情感的折磨，但最终她跳出来了，超越了欲望的支配，回归到本真状态。小说的内在结构是以层次作为区分，层层级进，就像台阶，从欲望的底层走向精神的高处。

小说对塞尚《大浴女》的借鉴还表现在描绘女性时的自然观。塞尚的女性题材画作表现出明显的判若两人的风格：一种是古典主义韵味的，表现女性的端庄，以他妻子的肖像画为代表，她神情庄重，不苟言笑。服装严实，身体裸露的部分很少，其表现有些近于保守；另一种就是《大浴女》系列，其面貌是模糊的，姿态是自然，甚至是自由的，表现了塞尚性格中飞扬的内在气质。在这些画中，女性的美不在她的面貌，也不在她身体的曲线，而是她在自然中的位置，她与自然构成的和谐关系。铁凝小说表现了这一点。小说《大浴女》中的女性都是美的，但是这种美并没有给她们带来好运。在一个文化环境恶化，自然环境失调的社会里，女性的美不仅不是人生的资本，有时还会成为灾难，即所谓“红颜薄命”。她期待的是一种自然状态下的女性生存，女性不再受欲望的支配，他人的支配，传统文化的支配，自由自在地生活在理想的花园里，就像塞尚画中的那些妇女，随意地或立或卧或行或坐。

铁凝还思考了人体的“裸”与“浴”的关系。在西方绘画中有不少裸体画都是在浴中的形象，如：塞尚《大浴女》、勃拉尔《洗浴》、安格尔《浴女》、《土耳其浴室》、贝利尼《在盥洗室的妇人》等，表现的都是“裸”与“浴”的关系。铁凝在散文《河之女》中“以自然和女人无邪的赤裸作为文明的对立项”，认为女性的裸体是一种自然美。她在小说《大浴女》中思考的也是“裸”与“浴”的关系，是精神上的洗浴。贾平凹有一幅画《浴后得馨》，他在题辞中说：“古人讲：澡雪精神。德是靠一宗一宗的善事来洗浴出来的。”^[7]人的灵魂是需要不断地净化和洗涤的，这也许是西方绘画表现裸体的原因之一。铁凝《大浴女》的主人公尹小跳在心灵的反复涤荡中获得了提升，进入了优美的精神的花园，其过程就是通过“裸”而达到“浴”的境界。铁凝在散文《洗桃花水的时节》也对“浴”后的女性表现出一种神秘的崇拜：

女浴室里，姑娘们那一阵阵无所顾忌的戏水声互相碰撞着溢出窗外，吸引我走了进去。我忽然想起格拉西莫夫那幅油画《农庄浴室》。画面上是一群集体农庄的健壮妇女，钻在浴室里，在淋漓尽致地享受热水洗浴。她们的兴致是那样高涨，体态是那样无拘无束。但和这些相比，画面上的小木屋就显得太低矮、太拥挤了。低矮的木屋，狭窄的水池，它好像包容不了这群人体的青春光华……温泉镇的女浴室可不是一个低矮的小木屋，这是一座墙壁镶有洁白瓷砖的水泥建筑。小池足有半个游泳池大，水也是饱满、充裕的。姑娘媳妇们就在这里脱掉穿了一冬的厚棉衣，潜入水池，尽情享受水的抚爱。对，是抚爱。不然她们的身体为什么会那样丰硕、那样光彩照人；她们的面孔为什么会那样滋润、那样容光焕发。出浴的姑娘们扬着头走在古镇的红石板街上，走过那些挂着幌子的饭店、店铺。她们的面容使这座古朴的温泉镇变得滋润了。

在散文《河之女》中，铁凝用画家的眼光审视着河的赤裸与女人的赤裸：

这当是一个全新的天地。它不似滩，不似岸，不似原，是一河的女人，千姿百态，裸着自己，有的将脚和头潜入沙中，露出沙面仅是一个臀；有的反剪双手将自己倒弓着身子埋进沙里，露着的是小腹，侧着的肩，侧着的髋，朝天的乳，朝天的脸。更有自在者，曲起双腿，再把双腿无顾忌地叉开来，挺着一处宽阔的阴阜，一片浓密的茅草，正覆盖住羞处。有的在那羞处却连茅草也无须有，是无色的丘，无色的壑。你不能不为眼前这风景所惊呆，呆立半天你才明白，这原本是一河石头，哪有什么女人。那突起的俱是石：白的石，黄的石，粉的石。那凹陷的俱是沙：成窝儿的沙，流成皱褶的沙，平缓的沙。那茅草就是茅草，它怎能去遮盖什么人的羞处？然而这实在又是人，是一河的女人，不然惊呆你的为什么是一河的柔韧？肌腱的柔韧，线条的柔韧，胸大肌，臀大肌，腹直肌，背直肌……连髋和腰的衔接，分明都清晰可见。你实在想伸过手去轻缓地沿这腰弯抚摸，然而你又不得不却步。当你认定这是一河巨石时，你的灵魂就要脱壳而出，你觉得你正在萌生一种信奉感，不然你为什么会面对一河巨石肃然起敬。当你认定这是一河女人时，你就会六神无主，因为你再也逃不了自己的龌龊。一切都是因了女人的丰腴，女人的浑圆，女人的力。这一河的石头，一河的女人，你们是同年同月和着一个天时一起降生，你们还是有着无言的默契，你等她，她等你，从盘古开天地直等到今天。

曹雪芹说女人是水做的。塞尚把女人画作森林中的树干。铁凝把女人看作是经水冲洗过的石头，这是铁凝的发现。在《玫瑰门》中，苏眉面对马小思的裸体却画了一条河，进一步表明女人的裸体具有净化作用。

此外，《大浴女》还透视了女性成长过程中一些难以言表的困惑，这一点显然有来自巴尔蒂斯的启示。巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001），出生巴黎，死于瑞士，是一位波兰贵族的后裔。对于他的艺术成就，人们称之为“20世纪最后的巨匠”。在中国文学中，巴尔蒂斯的影响并不广泛，但是铁凝十分偏爱这位画家，当有人问她为什么让《大浴女》中的陈在喜欢巴尔蒂斯时，铁凝回答说，因为我喜欢。铁凝特别喜欢巴尔蒂斯，她在他的画上发现了某些与现代人的精神困惑相契合的东西。她认为，“巴尔蒂斯比列宾那批俄罗斯画家更能触及现代的。就是说，通过巴尔蒂斯式具像的表达，更能触及现代人最内心深处的一些难以言表的困惑，他非常结实地打在你的心里。”^[8]的确，我们看到了她对巴尔蒂斯的迷恋。在《遥远的完美》中，她选取了巴尔蒂斯六幅画，其中《猫照镜》有三幅，并对它们做了细致解读。巴尔蒂斯天性孤僻敏感，他对猫的喜爱到了无以复加的程度，他自称“猫王”。在他的许多画作中，猫以旁观者的形象出现在幽暗的角落，谜一样的气氛带给读者的是一种不安的心理暗示。猫那闪烁不定的眼光正是画家巴尔蒂斯对人类隐秘心理洞若观火的揭示，这眼光既注视着画中人，也注视着每一个观画者。在铁凝的长篇小说《大浴女》中，有一章的题目就是《猫照镜》，她从中受到了启发。巴尔蒂斯画了“猫照镜系列”作品，表现女孩成长的不同时期以及内心的自省愿望。铁凝说她对于巴尔蒂斯的画着了迷，她说：“有时候我会觉得自己是蜷缩在少女床尾的那只猫，有时候我又觉得我就是那个从裸体的戏谑着的一直成长到全身武装的愠怒的少女。”画中的女孩从裸体到全副武装，说明人的心理逐渐被包裹的过程。铁凝感悟到：“所有的观照别人都是为了遮挡自己，我们何时才能细看自己的心呢？几乎我们每个人都不忍心细看自己，细看会导致我们头晕目眩脚步不稳，可是我们必须与他人相处，我们无处可逃，总有他人是我们的镜子，越是害怕细看自己，就越是要急迫地审视他人，以审视出他人的种种破绽来安抚我们自己那无法告人的心。”^[9]铁凝从巴尔蒂斯那里看到了自我审视的魅力，她的小说也走上了灵魂的拷问一途。

三 德加的舞者与铁凝的小说创作

埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）是19世纪后期法国印象派的重要画家。他以芭蕾舞女和其他女性以及赛马场、浴场为题材的画作最为著名。德加绘画新颖的题材、大胆的构图、细致的色彩描绘和对动态瞬间的准确表达使他成为西方现代艺术大师之一。德加的主要成就在印象主义绘画，但他的有些作品也表现出古典主义、现实主义或者浪漫主义画派的风格。德加喜欢用画笔描绘运动中的芭蕾舞女，将一种变换着的、幻想的和记忆中的动态印象从自然现象的束缚中解放出来，给以动人展现。铁凝则喜欢用文字描写日常生活中的“舞者”，在他们类似舞蹈的非常态动作中，透视生活的张扬与无奈。在舞蹈艺术上，德加和铁凝找到了契合点。

1.舞台上的舞者：有限的空间与无限的自由

德加喜欢以芭蕾舞题材作画，他不断地画舞女的生活，从不同的角度表现舞台人生（参见彩图45）。铁凝喜欢德加，很大程度是基于这个原因。她在评论德加舞蹈题材的绘画时说：

我热爱舞蹈，尤其是芭蕾舞。那个年代中国惟一的也是最著名的两部芭蕾剧《白毛女》和《红色娘子军》拍成电影之后，可以使我这个生活在中等城市的小观众不厌其烦地看个没完，这期间我们城市的专业文艺团体也正努力尝试着上演这两出难度很大的舞剧。不过内心里我瞧不上这外省的芭蕾，这里的芭蕾舞演员大多是由民族舞半路改行的，缺乏扎实的基本功。我最崇拜在上海芭蕾舞团的《白毛女》里跳“白毛女”的那个名叫石钟琴的女演员，那时如果有人要我挑出世间最美的一个女人，我就会说是石钟琴。我还收集各式各样的芭蕾舞剧照，从家中残存的那些旧画报上寻找她们的蛛丝马迹，英国的，法国的，日本的，前苏联的，古巴的……我把这些国家的演出剧照从画报上剪下来，粘贴在一个16开的硬皮本子上，经常独自欣赏或独自模仿。不久，我的家庭还认识了来自北京铁道文工团的一位芭蕾舞教师。这教师姓张，在他们团的《红色娘子军》中跳过洪常青，我叫他张老师。张老师是随文工团到我们城市的一所监狱进行思想改造的，时间大约一年。当然，监狱并没有把他们当成犯人，他们在这里过着半军事化的集体生活，除去周末，平常行动是不自由的。不知我的父母怎样认识了教师，总之他们认识了并且相处得很好。现在想来，那是一种知识分子间的同病相怜吧，张老师经过了一周的学习、劳动后，周末来到我家，能吃顿比平常的伙食可口的饭菜，能让紧张的神经暂时放松一下。张老师就是在这样的日子里对我进行了芭蕾舞最初的基本功训练，站立，踢腿，一些旋转……让我激动不已的是，他还送给我一双芭蕾舞鞋。……当我第一次穿上这双淡绿色的、鞋尖填有软木的芭蕾舞鞋用脚尖站立起来时，我有一种自己高于一切的感觉。我不能不认为，芭蕾舞是一切舞蹈中的舞蹈。它是如此高雅，如此超凡脱俗。我把芭蕾舞鞋带到学校，立刻被毛泽东思想宣传队的同学们所羡慕。我忘乎所以地认为，我能够成为一名芭蕾舞演员。我在张老师的指导下的练功还算刻苦，后来还被一个部队文工团选中。虽然我最终没有去专业团体跳舞，但我一直感谢那位和蔼可亲的张老师对我的舞蹈训练，这训练使我对自己的身体充满自信，使我在那个不强调女性特征的年代里也敢于挺起自己的胸，更增添了我对美的辨认，对生活的爱。认识德加也是从这时开始的。^[10]

铁凝少年时期练习过芭蕾舞，心灵深处形成了一个舞蹈情结，这使她对德加的绘画特别留意，对其艺术地表现舞蹈产生了心领神会之感。

德加表现的舞蹈生活不是舞台上舞女们光彩照人的形象，而是排练场上枯燥乏味的场景。严厉的教练，程式化的动作，舞蹈服装的束缚，使这些年幼的女孩们处于一种紧张和疲惫状态之中。这使铁凝感受到美的艺术的来之不易，她对德加的感受也往往来自这里。她说小时候不喜欢德加对芭蕾舞演员的描绘，在铁凝的心目中，芭蕾舞演员的身姿是挺拔的，舞步是典雅飘逸的，容貌是仙女样的。而德加画中的舞女面孔是模糊的，神情是倦怠的，身材甚至给人畸形之感，这一切曾让铁凝感到困惑。但是铁凝走过艰苦的写作历程之后，她理解了德加。一般观众只是从前台欣赏芭蕾舞演员的舞台形象，这形象是美的极致，而德加是从后台角度去表现芭蕾舞演员生活的。“他近于冷酷地拂去了芭蕾舞公众性的优雅、超凡的那一面，他强调它枯燥乏味而又无休止的训练，他抓取的是舞者背对观众时的那些更加生活化、私人化的极具真实的‘偶然瞬间’。”她领悟到：“艺术和生命都是寂寞的，在所有艺术的后台上永远有着数不清的高难度的训练，数不清的预演、排练，数不清的单调、乏味的过程。”^[11]德加使铁凝做好了接受艰苦磨炼的准备。

德加画中的舞蹈演员不是自在的，她们的身体被舞鞋和舞裙所束缚，她们不断地弯腰系鞋带，或者整理松驰下来的腰带和背带，铁凝从中感悟到艺术的自由与限制的关系。令人炫目的芭蕾舞是在诸多舞台限制中诞生的，自由与限制的关系实则是如何解决艺术和谐的问题。在限制中寻找自由，在滞重中寻找飞扬就成为铁凝小说艺术的切入点。她从体操运动员那里看到，平衡木对运动员的要求是极其苛刻的，但是优秀的运动员能够在平衡木上翻腾跳跃，达于自由的境界。铁凝的小说也在寻找这种平衡。我们看到，铁凝非常注意舞台的设计。她认为世界的舞台是大的，人的心灵都有一个大世界，这就是人的心灵的自由，理想的空间。然而现实人生是有诸多限制的，个人生活的舞台有时是逼仄狭小的，自由的心灵在狭小的空间跳舞，这就是人生的真实场景。自由与限制，映射出的是成就艺术的关系，也是生活的关系，铁凝就是在这样的关系中设计人生和艺术的舞台。我们看到，她有时把人物安排在一个有限的空间里，一个阳台，甚至棺材，然而就是在这样狭小的空间里，他们内心的自由得以充分发挥，上演了一出出动人心弦的悲喜剧。有时铁凝又把人物放在广阔的空间，但人物却被某些东西所拘束，产生了瞬时的紧张。

《对面》的舞台并不宽敞，它就是女游泳教练的阳台，就像人生，这样的空间没有多少游刃的余地。社会道德规范束缚下的人是没有多少自由的，但在人的心灵深处，在表面生活的背后，在人设法摆脱了种种的束缚以后，却是那么地放任，自由。女游泳教练是一位有夫之妇，道德观念约束着她；同时她有着美好的公众形象，好名声也是一种束缚。但她渴望自由，她独自在家的时候，时常赤身裸体，她常有想裸着的欲望，有着不安分的灵魂。她的丈夫不在国内，她同时与两个男人约会，自如地控制着约会的时间。

在这个狭小的舞台，时而是她一个人的独舞，时而是她与情人的双人舞。她的独舞是裸着的，尽情地展示她飞扬的内心世界：

我所以目瞪口呆，是因为这个女人只披了件浴衣，所谓“只”，是因为她实在是光着身子的。她冲出厨房时，裸体就被我一览无余。我觉得眼前很亮，像被一个东西猛地那么一照，常有消息说，一种天外来的飞碟就赫然放着光明一划而过。

这就是女游泳教练的舞台亮相，这是她的独舞。德国舞蹈家玛丽·魏格曼说：“独舞是舞蹈中最凝缩的形式。不管它主题里的人物是戏剧性的，还是快活的，滑稽的，不管它是用抽象手法表现的，还是用哑剧表现的，不管属所有企图或者本乎自然的，不管极度愉悦或者十分忧伤的——似乎经常是在扮演着和观众对话之类的事情，在这样的对话里，舞蹈家既是和自己说话又和一位看不见的伙伴说话。”^[12]《对面》也是对话，是双人舞，是男女之间的交流。在男女之间，身体的交流甚于语言的交流。《对面》有一个经典的交流动作，那就是男女之间的拥抱和亲吻。仓库里的观察者看到了这经典性的一幕，他也模仿这样的动作，亲着拥着正恋着他的肖禾。女性总是在这样的情境中迷失了自我。在这里，铁凝冷静地警告着女性，千万不要被这样的动作所迷醉，这样的动作也许只是一种拙劣的模仿，女性不要被模仿的感情所蒙蔽，女性要能够区分出拥抱的真与假。男女在身体的舞蹈和交流中加深了了解。

《棺材的故事》把舞台设计在一口棺材里，这是死亡之舞，却舞得挥洒、放纵。肥肥和大宽是两个卖菜的，他们的闲话激动着他们的欲望。他们放纵着自己的欲望，可没处放纵。男人的央告，女人的陶醉，使他们放大了胆。天黑以后，他们来到棺材铺，这里安静。他们放纵着爱欲，大宽举起了肥肥，就像舞台上那些男人，轻盈地举起了女人。大宽把肥肥藏进了棺材，他自己紧跟着跳了进去。他们在棺材里跳起了双人舞：

他抓住了她的左手，捧起她那弯曲的拇指含在嘴里，她一面使劲抽自己的手，挣扎着说了些“别、别”，心中却一阵阵又麻又热，在麻热中她知道他搂住了她的腰。

棺材里跳舞，这是铁凝的想象，气氛有些吓人。肥肥和大宽最终被买棺材的人无意间抬走，窒息在棺材里，就像一切纵欲的故事最后都是悲剧收尾，但是节奏欢快。

铁凝有时又给人物一个宽广的舞台，《孕妇和牛》的舞台是宽广的。孕妇和一头怀孕的牛在空旷的平原上走着，平原是那样的空旷，孕妇有一种一辈子也走不到平原尽头的感觉。这感觉使她产生了寂寞，空旷的平原上只有她呼唤“黑——呀”的声音。她是那么的自由自在，没有目的的赶集，不是为买什么，而是为了什么都看看。她悠闲地走在空旷的平原上，“黑”不时走到麦地闲逛，这是最大的自由和惬意。但是孕妇走到村头的牌楼，看到石碑上的文字时，她的心灵产生了一种前所未有的恐慌和紧张。她不认识字，她不知道石碑上写的什么字，她对于字产生了一种神秘的崇拜。她向放学的孩子要了笔和纸描画起来，“孕妇手很巧，描龙绣凤、扎花纳鞋底子都不怵，却支配不了手中这杆笔。”孕妇的心灵在舞蹈，世界在她眼前飞舞：

她努力端祥着那于她十分陌生的大字，越看那些字就越不像字，好比叫不出名称的东西。于是她把眼睛挪开，去看远处的天空和大山，去看辽阔的平原上偶而的一棵小树，去看奔腾在空中的云彩，去看围绕着牌楼盘旋的寒鸦。它们分散着她的注意，又集中着她的精力，使她终于收回眼光，定住了神。她再次端详碑上的大字，然后胆怯而坚决地在白纸上落下了第一笔。

这真是一个优美的舞姿。在自由与限制中孕妇的理想飞扬起来。

2.超越现实的生命之舞

铁凝小说的情节并不复杂，有些小说的情节是淡化的，但是却常给读者带来思想和情感的冲击，给人留下深刻印象。原因是她喜欢给人以一种猝不及防的感觉，就像芭蕾舞，无论是“小跳”，“中跳”，还是“大跳”，都有她自己超越常规的独特动作。这一点，大概得力于她的舞蹈思维。有人把那些溢出常规的情节安排看作是荒诞，我们倒更愿意把这些看作是舞蹈。铁凝小说经常会有一些舞美意象出现，如《秀色》中的“大跳”。李技术为秀色村打出水以后，在欢呼声中不慎失足跌下山谷。这一情节看似有些突兀，但这是由人物“大跳”的动作产生的结果。试想，在一个世代缺水的地方，人们不惜一切代价求得活命的水，当这种生命之水出现的时候，人们怎能不“大跳”呢！在这种跳跃中，李技术自然跳得更高，那是生命的飞扬，精神的舞蹈，是欢乐的极致，也是深沉的祭奠。用舞蹈的术语说，李技术的一跳达到了空间占有的最大化。

在《大浴女》中有一个非常有趣的情节，当唐菲把方兢送给尹小跳的一枚钻石戒指交给她时，尹小跳打量了一眼，便随手把它抛出去了，那枚戒指正好挂在一个树枝上。王蒙对此大为赞赏，这个情节别出心裁，的确好看，因为那戒指好像在跳舞，一种滑稽的舞蹈。

《第十二夜》中大姑的生命复苏似乎也有些荒诞，一个垂死的生命突然苏醒，从床上走到院子里，开始了正常的生活，打扫院子，纳鞋底子。这是一种荒诞表现，但这种荒诞表现与舞美表现极其相似。我们看到在舞蹈表现中，演员的表演都是夸张的，他们有时倒在地上，好像已经奄奄一息，但是身体内部好像有一种召唤的力量把他们唤醒，他们挣扎着又站了起来，虽然步履蹒跚，但是意味着生命的韧性和顽强。大姑的动作都沉浸在生命的舞蹈之中了。

仔细阅读，感觉《青草垛》是以舞蹈理论为基础的故事。在小说中，冯一早是一个游魂，他不停地跳着各种现代舞蹈。这个形象有些类似于我国戏剧舞蹈上表演的还魂记，也与舞蹈的空灵特征相近。冯一早说：“我变成了一个空人。空就空吧，可我有心，有思想。肠肚算什么，有时也多余。”一些论者认为这是一种荒诞的表现，也不算错，若把这看作一种舞美意象，似乎更接近作品的实际。舞蹈要求演员要有失重的感觉，飘飘然凌空飞翔，《青草垛》有大量的舞美意象，表现的是人的灵魂之舞，自由之舞，冯一早那摆脱了肉身的轻盈的舞姿是他企图超越沉重现实的欲望。

铁凝小说的舞美意象是她艺术精神的张扬，是心灵的舞蹈。

铁凝心中的舞台是辉煌的，时时导演着梦幻般的舞剧。她在《大浴女》中记叙尹小跳是那么爱跳，要不，她怎么叫“尹小跳”呢！“小跳”的名字就是取自芭蕾舞的动作术语，所谓“大跳”、“中跳”、“小跳”。尹小跳为了跳过“大举”，甘愿摔着自己。跳就要跳到最高，这可以说就是铁凝的性格，这一点已为她自己的努力所证实。

女孩子心中都有一个舞蹈之梦，那舞台上翩翩起舞的女主角就是自己。铁凝在《永远有多远》中描绘了女孩心中的梦想，那是一个舞蹈演员在北京的胡同里养病的时候，他的舞姿让女孩着迷，她们都梦想与他同台舞蹈：(www.xing528.com)

这场戏的高潮是大春手拉喜儿，引她一步高似一步地走完三层“台阶”，走到洞口，使喜儿见到洞口的阳光，惊喜之中，二人挺胸踢腿，做一美好造型。这是一个心中的美梦。胡同里很多女孩子都渴望着当一回此情此景中的喜儿。

当他向她们伸出双臂时，会掀起她们内心怎样的风暴。

在这种反复的模拟中，白大省被这种美的舞姿，或者说被她内心爱的朦胧幻象所震惊，以至十岁的她惊得昏了过去。这实际上是铁凝对于舞蹈的内心感受，当她看到舞美意象时，她常常会“昏”和“晕”，“疯”和“狂”。

对于原始人类而言，舞蹈是情感表达的基本方式，而对于文明社会的人类而言，舞蹈是情感的高峰体验。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是诗和乐的补充、延伸，也是诗和乐的高峰。舞蹈表现的是情感的沉醉，心灵的放假，所谓“得意忘形”。铁凝在她的散文《你在大雾里得意忘形》中挥洒自如地描述了她心灵的舞蹈：

我开始稀奇古怪地走，先走他一个老太太赶集：脚尖向外一撇，脚跟狠狠着地，臀部撅起来；再走他一个老头赶路：双膝一弯，两手一背——老头走路是两条腿的僵硬和平衡；走他一个小姑娘上学：单用一只脚着地转着圈儿地走；走他一个秧歌步：胳膊摆起来和肩一样平，进三步退一步，嘴里得叨念着“呛呛呛，七呛七……”走个跋山涉水，走个时装表演，走个青衣花衫，再走一个肚子疼。推车的，挑担的，背筐的，闲逛的，都走一遍还走什么？何不走个小疯子？舞起双手倒着一阵走，正着一阵走，侧着一阵走，要么装一回记者拍照，只剩下加了速的倒退，退着举起“相机”。最后我决定走个醉鬼。我是武松吧，我是鲁智深吧，我是李白和刘伶吧……原来醉着走才最最飘逸，这富有韧性的飘逸使我终于感动了我自己。

铁凝的心灵就时常处于这种手舞足蹈、“得意忘形”的境界。她是醉着疯着舞蹈，醉着疯着写作。她发现不仅她自己喜欢“得意忘形”，喜欢醉着、疯着，她在大雾里正醉着走，突然迎面碰见一位姑娘也正踉跄着脚步醉着自己。可见人类是多么愿意醉着、疯着、跳着没有鼓点和节奏的舞蹈。

3.生存困境中的发泄之舞

德加创造了形形色色的舞台上下的舞女形象，铁凝小说也有一些舞蹈造型，有许多舞蹈形象。如果一位舞蹈家读了铁凝的小说，也许会从中发现一些有价值的舞蹈素材。铁凝说过：“世界若是舞台，我们必得有自己的节目。”^[13]她编排的舞蹈节目是独特的，与众不同，她塑造了形形色色的舞者形象。

（1）两个村干部的砸骨头舞。小说《砸骨头》讲述了一个令人心酸的故事，但是作家幽默的叙事，使我们读完这个故事之后忍俊不禁。小说的主人公村长和会计，因为筹备不齐上交的税款，因焦虑而争吵，而打架。这场打斗在铁凝的笔下变成了优美的舞蹈。看哪！他们挑选着不值钱的东西掷向对方，会计掀起炕席，村长抓起了月饼，村长拿一块月饼砸中了会计的膀子，会计领略了月饼的分量，会计也去抓月饼，你一块，我一块，他们互相投掷起来，十几块月饼投出去了。他们奔到院子里，又奔到河滩上，“砸骨头去！”他们喊着。对于洋溢在他们身上遏制不住的冲动，铁凝作了极为精彩的描写：

砸骨头是居士村男人之间战争的极致。每当他们由争吵到扭打，由扭打到打得不知怎么打的时候，便会从心底升发出砸骨头的愿望。一句砸骨头的过瘾宣言，会使他们骨头缝里立刻迸射出寒气。这寒气能叫他们的眼睛冒火，嘴唇哆嗦。当他们真的在河滩里的鹅卵石上站定，他们在彼此的眼里真的没了皮肉。眼前只晃动着一副骨头架子，亟待对方去砸酥。

村长和会计互相砸着，鹅卵石穿梭般地在他们之间飞起来，很快他们都挨了对方的石头。血再次鼓荡起他们的激情，他们望着各自对面的血人儿，发出愤怒的呻吟：“啊哈！”“啊哈！”铁凝从这样的打斗场面中看到了舞蹈。她接着写道：

倘若有不知情的外人闯入其间，会以为人们正在这个灿烂的早晨欣赏两个男人豪迈的舞蹈。

这真是一场力的表演。他们逐渐砸出了章法，他们的喊声也逐渐地显出了韵律：

“我就不信我砸不烂你！”村长喊。

“我就不信我砸不烂你！”会计喊。

“砸不烂你我是大闺女养的！”村长喊。

“砸不烂你我是大闺女养的！”会计喊。

“砸你个大闺女养的！”村长喊。

“砸你个大闺女养的！”会计喊。

“砸你个大闺女！”村长喊。

“砸你个大闺女！”会计喊。

这里，一切都变成了舞蹈，舞得令人眩晕，天、地、人、声音、语言全都舞了起来。人的焦虑、痛苦在疯狂的舞蹈中得以宣泄，世界出现了刹那间的宁静。古希腊哲学家琉善在他的《论舞蹈》一书中说：“舞蹈是一种彻底的和谐的艺术，既净化心灵，又锻炼身体。”但他所说的和谐与铁凝表现的和谐不同，琉善认为，舞蹈本身就是表现和谐的，他说，欣赏舞蹈要“比观看一些青年人拳击流血，或者另一些人在尘土飞扬中互相角力，其舞蹈真不知要好看多少倍”。^[14]而铁凝表现的和谐是在紧张的冲突之后的放松，舞蹈是力的释放，情感的释放。村长和会计经过了舞蹈般的打斗和打斗般的舞蹈之后安静下来，他们感动了对方，感动了自已，也感动了村民。大家凑齐了税款。

铁凝的“砸骨头舞”使我想起了美国电影《转折点》。这是一部关于舞蹈的故事，也是一部体味人生的杰作。电影展示了芭蕾舞演员们后台的生活和她们的内心世界。二十年前，两位优秀的芭蕾舞演员在即将走向成功的时候，各自做出了不同的选择：一位选择了芭蕾，走向了事业的顶峰；一位选择了家庭，退出了舞台。二十年后，当她们重逢的时候，一个是耀眼的舞蹈明星，即将走下舞台；一个是三个孩子的母亲，她的大女儿已被芭蕾剧院录取。应该说她们各有所失也各有所得，但她们都为人生的某些失落而黯然神伤，特别是那位母亲，她不自觉地嫉妒着对方，追问着自己失落的原因。最后她们终于打起来了，互相扭打着，强烈的动作有力地掀起她们红色的长裙，她们的打斗表现得那么美，电影中不乏精彩的舞蹈片断，而这场打斗舞是其中最精彩，最令人难忘的舞蹈，它把剧情推向了高潮。

（2）杜一夫的“马路动作”舞。《马路动作》是铁凝的短篇小说，杜一夫是小说的主人公。杜一夫是一位精神分裂症患者，他在现实生活中严重自闭：他把大门上着锁，他不从门里进出，而是跳窗台进出。这在邻居看来有点鬼祟，但他却自得其乐，越跳越熟练，就像舞蹈。杜一夫封闭着自己，拒绝着别人，可是他心灵深处却有一种强烈的与人交往的欲望。这欲望使他每天在没人的马路上做内心的表演，跳着心灵的舞蹈，一切都做得认真，一丝不苟，煞有介事。他想起儿子来看他时，他没有让他进来，也没送他。现在他想应该送送儿子，他做着虚拟的动作，把儿子让出门，与儿子并肩走到院子里，再把儿子送到汽车站，还拍了一下儿子的肩膀，冲车子挥着手，那手势很舒展自如。他想象自己十分好客，满屋子的客人，他给大家安排座位，沏着茶水，拿着水果，亲吻着孩子的脸颊。他送往迎来，彬彬有礼。客人们走了，可是天下着雨，他想象在雨中“撑开”一把“伞”，硬塞到客人手里。他这些虚拟的动作做得是那么真诚，他渴望走出幽闭，融入社会和人群。他走回家里的时候，心里真希望有人来敲门。一会儿，门真的有人敲了，他看见了一个人影，就立刻把窗户关死，窗帘拉下。

小说是生活的延伸，杜一夫这样的人，我们也许见过，也许我们身边就有。我们见过他们异常的举动，异常的行为，我们把这些人称为“神经病”、“神经质”。事实上，我们并不了解“杜一夫”的内心。开始，我们也许企图接近他，我们碰过壁，他通过门缝答话，甚至干脆不理，从此我们对他敬而远之，怀着点歧视，他便成了被人群抛弃的人。但是小说家是一群锲而不舍的人，他们不放弃，他们看到了一个精神病患者的内心，那不为人知的丰富的内心渴望，心灵的舞蹈。我们感到了自己的冷漠，我们有一些感动，我们检讨自己的过去，那些粗疏，那些不经意，一种羞愧涌上心头。

（3）冯一早的招魂舞。冯一早是《青草垛》中的主人公，他是一个24岁的农村青年，在一场车祸中死亡。这篇小说的叙事就是一种舞蹈，叙事者就是冯一早的亡灵，小说的故事就是冯一早的魂游，一切都飘忽不定。车祸发生的瞬间真是惊心动魄，冯一早的五脏六腑都在空中飞舞，令人眼花缭乱：

我想起电影上那些慢镜头，现在我就是这慢镜头中的主演。后来梁上的石头也滚了下来，它们与镐把儿、轱辘、车底盘一起和我滚打，我觉得我先掉了一只胳膊，后来脚腕子也断了一只。接着，我的大胯脱了，我的肠子、肚子正和我一起飞。终于我散落在沟底。

这是死的舞蹈。但死的是冯一早的肉身，他的魂还在，他成了一个空人。这正是舞蹈的精神。舞蹈就是企图摆脱肉身的束缚，进入一个自由的境界。徐志摩断然地说：“这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”^[15]苏珊·朗格说：“舞蹈的主要倾向，始终就是克服巨大重量的束缚，而动作轻盈对于舞蹈者来说，可能是必备的条件。”^[16]可以说，舞蹈是一门解放的艺术。在《青草垛》里，冯一早是一个肩着重负的人，在农村城市化的过程中，千百年生活在土地上的农民，面对巨大的社会变革，他们有些欣喜，有些惊慌失措。他们慌乱地迎上前去，结果有人成了这场变革的牺牲者，任何变革都有牺牲，可冯一早没有想到他的情人十三苓最早成为牺牲者。她曾经对城市怀着那么热情的向往，她去了，她又回来，回来以后的十三苓疯了，因为她的城市梦破碎了。在城里，她除了出卖肉体跳疯狂的脱衣舞，就无法生存。她选择过，挣扎过，她不断地换地方，可结果都是一样，最后她像一条死狗似的被城市扔了回来。冯一早是个舞蹈天才，一个天生的舞蹈家，那是他心灵的自由表现。他说：

我的跳舞，就像上帝给我开了一个玩笑：不知他为什么要赐给我这样一种灵性，使我对这玩艺儿能无师自通，能跳得高人一等，能使我陶醉自己而忘我，能让别人（包括那些惯舞者）目瞪口呆。他们在我面前，多精彩的表演都成了拙劣的自惭形秽。我的跳舞实在不能用跳舞这两个字来形容，这么形容反倒像是离题万里了。那时我是个什么我在做什么，我也不知道。我就是风吧，我就是雨吧，我就是飘浮的彩云吧，我是鸟吧，我是鱼吧，我是狼虫虎豹吧。要说霹雳，我才真是霹雳。那时我才觉得，只有用我的舞才能去对付那一切予以我的不平事，跳舞就是雪我之耻。我跳起来实在不知怎样停止，假如人的生理没有心力交瘁一说，我肯定会不停地跳个终生。

但不幸的是，冯一早借以释放性情的舞蹈却被商业化的社会所利用。这是一个时尚化的社会，一切都是为了追赶时尚，包括冯一早所在中学的改名，二中要改为“雪芹中学”，你说徒有虚名，这个时代要的就是虚名。在改名庆典上，冯一早疯狂的舞蹈和这些疯狂的人们，疯狂的社会正好合拍，他跳疯了。

音乐频繁地更换着，我的节奏也频繁地变着样儿。又有一种奇特的音乐传来，鼓点敲击得像雨点，乐器拨打得零而不乱。听着它，你简直就不知如何是好，你必得跺脚，你必得扭胯，你必得转圈，你必得甩膀子，你必得驱赶着自己往舞场里跑。

这是时代的音乐，这是时代的舞步。冯一早身不由己地舞起来，他颠簸着自己，翻腾着自己，达到了忘我的境界，他无法停下来，他挨了耳光子，这耳光子反成了他舞蹈的动力。在这样的舞蹈中我们看到了冯一早身后的尾巴，他还是一个尾巴没脱尽的动物，虽然他跳着现代的舞步，所谓“三步”、“十六步”、“二十四步”、“探戈”、“霹雳”、“摇滚”、“太空”、“国际”，但他在厕所里写“王八看”的陋习还没除掉。像他的那些同学乡亲一样，厕所外面的世界风云变幻，但是他们书写“王八看”的习惯却一直延续着。冯一早身上承受的重负是几千年遗留下来的农耕文化的痼疾，在他狂乱的舞蹈中可以看到我们的祖先“百兽率舞”的历史痕迹。

现在的冯一早摆脱了一切重负，他的肉身已经离他而去，他变成了一个精灵，他在大闹了舞场以后，魂归故里，那才是他们永久的家园。

这是一出荒诞的舞蹈，是对于浮躁的时代和人心的讽刺，是失去精神家园的冯一早和十三苓们的招魂舞，而他们的“魂魄”最终归于乡土。小说基于乡村立场，表现了对乡村生活的情感依恋，对现代城市生活的精神恐慌。

（4）大姑的生命之舞。大姑是铁凝小说《第十二夜》中的人物。这部小说叙事的从容令人惊叹！但在从容的叙事中却暗含着惊心动魂的紧张。小说在叙事结构上有一个显性结构，即叙事者“我”到乡下去买房子的过程。在这过程中无意间窥见了一个人生的景象，这就是大姑的故事。在讲述中，大姑的故事处于隐性位置，一如她被遮蔽的人生和命运。在读完作品以后，大姑的故事突显出来，大姑成为这篇小说的主角，大姑的故事成为这篇小说的核心。在简洁的叙事中，我们了解了大姑的一生和她的不幸。年轻时候的大姑美丽活泼，引人注目，年轻的大姑，生命飞扬，正张着青春的翅膀飞腾。正因为如此，一位从北京来教堂修管风琴的师傅爱上了她。他们相爱了，但却没有结果，北京的师傅走了，抛下她和一个死孩子。她照样生活着，抗日的时候，她也曾热心地为前线士兵纳鞋底儿，可是妇救会主任把她纳的鞋底子扔了出来，说“破鞋”不能给前方战士。大姑心灵的翅膀又一次折断了，她作为人的尊严和作为女人的尊严都给无情的道德剥夺了。她没有死，但她活得无声无息。她的大门紧锁着，她的侄子盼她早死，好得到一笔卖房子的钱，家里的东西已经搬完，侄子没等大姑死就迫不及待地把房子卖给了“我”。“我”拿到了房子的钥匙，封闭的大门打开了，幽闭的生命也开始复苏。因为“我”的时时探望，虽是无意间在等待大姑的死亡，而大姑却为这从未有过的“关怀”而激活了生命。那堆像烂抹布似的无息的生命竟一步步翻身坐起，从屋里挪到门外，坐在门口纳起了鞋底子，这个倔强而不屈的生命把心灵的舞蹈表现得那么动人心魂：

大姑果然正坐在门口纳底子，她穿着月白色夹袄黑粗布裤，脑后梳着白花花的纂儿，青白的脸上竟泛起红的光晕……她头也不抬，半眯着眼，只一心盯住手中的鞋底，似乎人数的众多反倒昂扬了她劳作的意气，她有条不紊地使着锥子和针，从容有力地扯动着淡黄色的细麻绳。

铁凝把她这优美的动作又反复了一次：

她佝偻着身子坐在炕上，还在低头纳底子。她有条不紊地使锥子使针，从容有力地扯动着细麻绳，伴着“咝咝”的抽线声，她抡动着胳膊舞蹈一般。

铁凝看见了大姑心灵的舞蹈，她不安分的心一刻也没有平静，她在证实自己的清白，她做的是一双洁白的“新鞋”，而不是“破鞋”。她要做给人看，尤其是陌生的人。大姑在第十二夜倒了下去。在中国文化中，“十二”是一次轮回，“十二”可以有无数次，而生命的轮回只有一次，所以大姑不甘心。大姑的舞蹈是生命之舞，也是道德之舞，是生命对封建道德的反抗。铁凝总是把她的人物置于舞的境界，舞的境界是绝境，舞的境界是极境，舞的境界是远境，舞的境界是深境。

（5）老宋的金鸡独立舞。老宋是铁凝小说《逃跑》中的主人公。老宋在一个剧团里当临时工二十多年，他勤劳朴实，人缘很好。可是现在他老了，一条腿出了毛病，他到医院看腿，医生说要治好他的腿至少需要一万五千元。这笔钱对于老宋是个天文数字，他无奈地回到家里。剧团的老夏是个热心人，他看到老宋遇到困难，就主动为他募捐，在剧团为老宋募集了一万五千元。老夏把钱送给老宋，并要陪他一起到医院治腿病。老宋看到这一堆钱被吓着了，这时候他眼里只有那堆钱。他数了一夜。他想省下这笔钱。因为他太需要钱了，他的女儿和外孙的生活都指着他，他连给外孙买皮球的钱都拿不出。他忘了自己，他突然觉得自己的腿没毛病，是条好腿。他用那条病腿来了一个金鸡独立：

他忽地站了起来，伸出左腿上下打量着它，或者叫做掂量着它。他决心不再相信这肿得檩梁似的腿是条病腿。为了证实自己的见解，他摆了一个很奇怪的姿势：他右脚离地，单用那病肿的左腿撑起全身的重量，他竟然金鸡独立般地站住了。他又做了几个类似儿童踢毽子，跳房子之类的动作，居然也做出了。接着他想起演员练功时的大骗腿、打飞脚、旋子这些用腿做出的高难动作，他依次模仿起来，形态虽然怪诞，却是悲壮。这些动作将老宋折腾得激动不已，直到他摔在地上。

这是老宋的理想之舞，心灵之舞，他多么想摆脱重负，摆脱贫困与疾病的拖累，轻灵地舞起来，然而现实把他摔倒了。老宋最后放弃了在城市医院治疗，他不愿意把一万五千元都甩给医院，独自跑到乡下医院，花了不到两千元锯了那条病腿，省下一万多元给外孙开了一个小商店。这种无奈的行为是令人难堪的，他从剧团逃跑了，老夏和他的同事们都为老宋的不辞而别感到气愤。当老夏打听到老宋为了多省下些钱而锯了一条腿的时候，他的感情复杂起来，他要亲自去看看老宋。老夏在北部山区看到了老宋，他正在小卖部跟前忙活，他的左腿那儿空着，挽至腿根部的空裤筒好像一团揉皱的搌布。老夏心里难受起来。老宋也看见了老夏，他的心直翻腾，我们又看见了他的舞蹈：

突然间，老宋撒腿便跑，他那尚是健康的右腿拖动着全身，拖动着双拐奋力向前；他佝偻着身子在游人当中冲撞，如一只受了伤的野兽；他的奔跑使老夏眼花缭乱，恍惚之中也许跟头、旋子、飞脚全有，他跳跃着直奔一条山间小路而去，眨眼之间就没了踪影。

老宋逃跑的行为和动作在老夏的眼中是滞重的，也是美的，这里有人的自尊。作者把笔触深入到底层民众的心灵深处，表现他们生活的无奈和自尊。

（6）猫之舞。音乐剧《猫》1981年在伦敦首演，次年在美国百老汇首演，引起了巨大的轰动，成为英美两国连续公演时间最久、最成功的音乐剧。此剧根据T.S.艾略特的诗集《老负鼠的猫经》（也译为《老负鼠讲讲世上的猫》或者《老负鼠的群猫英雄谱》）改编。音乐剧《猫》在舞台上展示的是一个猫的世界，猫的歌唱，猫的舞蹈。无独有偶，铁凝在她的小说《银庙》中也描写了猫和它们的舞蹈。这只猫在《玫瑰门》中被重写，就是姑爸的“大黄”。它们的命运是一样的，但在《玫瑰门》中表现得更加惊心动魄。

故事的背景是“文化大革命”期间，那是一个严酷的禁欲时代，只有猫们才会敢于继续它们创造生命的爱的狂欢。生活在银庙的猫们不管社会的风云变幻，它们仍然快乐地生活着，“照样飞檐走壁，有来有往，过着缺规少矩的生活。”狸崽因为偷吃了一只白条腿，受到大汉的狠狠惩罚。灾难就要来临，但它浑然不觉。狸崽到了发情期，它在屋顶上狂奔，发出奇异的叫声，猫们被叫声所吸引，都到屋顶上来了，“屋顶开着猫的集会，笑的集会。”它们跳起了舞蹈：

片刻，狸崽又从屋顶跳到院里。黑趣紧跟着跳下来，白特儿，大黄，小灰儿，不点儿都跳了下来，他们硕大的身驱打击着地面，一阵沉重的声音平地而起……他们在狸崽的带领下，沿着刚才的路线，像激流中的漩涡，不停地旋转起来，那气势像下山的羊群，像出圈的牛犊；那步态像欢度佳节的狂舞。

既是狂舞，就有高潮：漩涡乱作一团，黑趣按倒了白特儿，笑着在地上厮混起来；小黄按倒女猫小灰儿，也笑着厮混起来。原来他们都有自己的女伴，都有平日人所看不见的行为，一个妩媚的女伴正依偎在狸崽脚步下，狸崽左顾右盼一阵，终于也扑倒了那妩媚的女伴。

这里是猫的狂欢节，也是作家心灵的大解放，大自由。猫的放纵最后引来了杀身之祸，它们都从银庙消失了。但是十五年以后，人们又看到猫们在屋顶上晒太阳。作者试图告诉人们，爱欲是压抑不住的，生命之河是奔流不息、永远阻不断的。

（选自《铁凝小说与绘画、音乐、舞蹈》一书，收入本书时有增删和修改）

[1] 铁凝：《莫奈》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第85页。

[2] 铁凝：《莫奈》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第85页。

[3] 同上。

[4] 铁凝：《莫奈》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第85页。

[5] 铁凝：《塞尚》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第81页。

[6] ［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第461页。

[7] 贾平凹：《贾平凹语画》，山东友谊出版社2004年版，第75页。

[8] 贺绍俊：《铁凝、贺绍俊对话录》，《铁凝评传》，郑州大学出版社2005年版，第232页。

[9] 铁凝：《巴尔蒂斯》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第165页。

[10] 铁凝：《德加》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第71—73页。

[11] 铁凝：《德加》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第75页。

[12] 转引自汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第351页。

[13] 铁凝：《就这样走着，劳作着》，《铁凝文集》第5卷，江苏文艺出版社1996年版，第196页。

[14] 转引自汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第351页。

[15] 徐志摩：《想飞》，《徐志摩散文选集》，百花文艺出版社2004年版，第114页。

[16] ［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第202页。