20世纪中国文学与西方现代艺术论稿：社交舞与海派小说

马云

“西方现代舞蹈”并非是指我们一般所说的“现代舞”，它更是一个强调时间范畴的概念。19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向影响到整个舞蹈艺术的发展，在寻求摆脱危机的过程中，旧有的舞蹈种类得到改革，新的舞蹈种类纷纷登场，强调舞蹈语言的表意性和对现实生活的反映成为舞蹈艺术的新追求。20世纪初，西方现代舞蹈应运而生。从舞蹈特征看，西方现代舞蹈可分为：一、专业舞蹈，如古典舞、芭蕾舞、民族舞、民间舞、现代舞、踢踏舞、爵士舞；二、国际标准交谊舞（国标舞），如拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）、摩登舞（华尔兹、维也纳华尔兹、探戈、快步、狐步舞）；三、时尚舞蹈，如迪斯科、锐舞、街舞、芭啦芭啦、拉拉队舞。此外，按照舞蹈的表现形式还可分为：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。在西方现代舞蹈中，对中国文学影响最大的是社交舞（国际标准交谊舞），其次是芭蕾舞。社交舞首先是通过城市文化的层面影响中国人的思想观念，进而影响到文学的。在城市文化中，社交舞引领着时尚和先锋潮流，它带来的是男女交往的解禁，生命的放纵，身体的解放。海派作家受此影响是明显的，这种影响广泛渗透到文学的题材，人物关系结构，以及时尚的观念和主题等很多方面，可以说，没有社交舞就没有海派小说。

一 社交舞及其东传

国际标准交际舞作为现代竞技性舞蹈具有很高的艺术含量和文化品位，世界各国都很热衷参加“国标舞”比赛。这种舞蹈在它的发展史上是一个不断由俗到雅或者由雅到俗的过程。国际标准交际舞中最早的是华尔兹，华尔兹舞产生于维也纳郊区和奥地利的高山地区，到18世纪末，这种古老的奥地利农民舞蹈被上流社会所接受。当然也有人表示反对，如英国著名诗人拜伦曾对此进行指责，认为其音乐是放浪的，人们的姿势是做作的。到1830年，两位奥地利作曲家——弗朗兹·兰纳和约翰·施特劳斯，促进了华尔兹的发展，使英、美、法等国家全面接受了华尔兹。探戈源于阿根廷的下层社会，19世纪在布宜诺斯艾利斯的酒吧流行，后来被阿根廷当作“国舞”，受到尊敬。狐步舞是美国的一个杂耍演员哈利·福克斯表演的舞蹈，“福克斯”（FOX）意即狐狸，“福克斯舞步”后被称为“狐步”，美国舞蹈教授协会对它进行规范，现在它是最难学的一种国际标准交际舞。“伦巴”起源于非洲，最初是在下层社会流行，具有放浪色彩，第二次世界大战以后，“伦巴”改造后被古巴中产阶级接受。其他还有爵士、桑巴、迪士科等，都是如此。时至今日，交际舞仍然是一种雅俗共存的局面，一面是以竞技艺术为中心的高雅时尚的“国标舞”；一面是以消遣娱乐为中心的“舞厅舞”。它在西方的流行和发展，不是一路畅通，而是始终伴随争议。有人说社交舞是一种罪恶，“舞蹈使许多家庭瓦解”，有人说男女舞蹈时只要保持一定距离则无妨。^[1]

社交舞从西方传入中国以后的情形也大致如此，伴随接受与拒绝两种态度。它在中国的命运以及兴衰与中国城市的发展和兴衰联系在一起，与中国社会的变迁和中国人生活观念的变化联系在一起。值得注意的是，社交舞与“海派”小说关系密切，这里所谓“海派”包括新旧“海派”。上海是中国现代文明的发源地，引领着时代的潮流，二三十年代上海率先建立了大型的现代消费文化场所，如“大光明”戏院，“百乐门”跳舞场等。社交舞在中国的流行和发展，一开始就以娱乐文化特有的两面性引起人们不同的观感。吴福辉说：“舞厅是上海受西方影响后普遍开设的男女公开社交娱乐场所，可以演出男欢女爱的喜剧，也能酿成女性沦落风尘的悲剧。”^[2]新旧海派作家在他们的作品中都不同程度地表现了社交舞所具有的高雅与颓废并存的状态。张爱玲说：“现在的中国人很普遍地跳着社交舞了，有人认为不正当，也有人为它辩护，说是艺术。”^[3]有意思的是徐，他甚至认为社交舞与中国的《诗经》一样。他说：

我对于《诗经》始终觉得是一种合唱舞蹈的经本。

这些舞蹈，有四分之四拍、有四分之三拍、有四分之二拍，可以说同现在流行狐步舞华尔兹与伦巴相仿。譬如：

“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”实际上就是狐步舞，而这一些是在节日野地上男女求爱时唱的。

又如：“螽斯兮……宜尔子孙振振兮。”实际上就是华尔兹，而是在庆祝寿辰，在旷野上唱的。^[4]

徐说跳舞也是他最好的消遣，只是舞伴难觅。他认为跳舞最好是六个八个友好同去，大家都以消遣为目的才好。施蛰存回忆他和海派一些作家当时的生活：“一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家。”穆时英也时常在跳舞场，所以他的小说大多把人物和故事置于社交舞的旋转中，表现了社交舞作为消费文化所带来的堕落和颓废的一面。这也许是后来人们对社交舞留下的最深刻的印象。

海派传人王安忆在《长恨歌》里则以怀旧情绪写到上海三四十年代的舞会情调，表现的是社交舞作为消费文化高雅的一面。她说：“上海的夜晚是以晚会为生命的，就是上海人叫着‘派推’的东西。霓虹灯，歌舞厅是不夜城的皮囊，心是晚会。晚会是在城市的深处，宁静的林荫道后面，洋房里的客厅，那种包在心里的欢喜。晚会上的灯是有些暗的，投下的影就是心里话，欧洲风的心里话，古典浪漫派的。上海的晚会又是以淑媛为生命的，淑媛是晚会的心，万种风情都在无言中，骨子里的艳。这风情和艳是四十年后想也想不起，猜也猜不透的。这风情和艳是一代王朝，光荣赫赫，那是天上王朝。上海的天空都在倾诉衷肠，风情和艳的衷肠。”^[5]王安忆对社交舞的内涵说得比较暧昧，倒是张爱玲说得比较直白，她说，“如果在里面发现色情趣味，那是存心不良。其实就普遍的社交舞来说，实在是离不开性的成分的，否则为什么两个女人一同跳就觉得无聊呢？”^[6]正因为如此，社交舞后来在中国成为禁止的对象，在一个很长的时期，人们认为：“跳舞音乐是很资产阶级的东西”，“认为跳舞不过是换种方式调情而已”。^[7]没有想到，经过“五四”新文化的洗礼，经过了一个时期的个性解放以后，在六七十年代，中国人又重新回到了“男女受授不亲”的时代。所以在上海，这个最先开始跳社交舞的城市，据说，直到1997年的时候，“只有一两家小型跳舞俱乐部，都是香港人开的。”^[8]王安忆在《长恨歌》里也写到上海在改革开放初期重开舞会的情景：“交谊舞也时兴起来了，谁要是见过初兴舞会的那种情景，一定会受感动。参加舞会的人们是那么害羞却执着，坚决同怕出洋相的心情作斗争。有时候，好几支舞曲都结束了，却没有一个跳舞的人。人们围着墙根坐了一圈，严肃而兴奋地凝视着空场子。一旦有人下去跳了，周围便爆发出笑声，笑声掩盖了羡慕的心情。”^[9]随着观念的改变，社交舞又在中国普及开来，成为现代文化的一部分。

二 舞厅百态：文学都市想象的聚焦点

社交舞传入中国以后，由于传统文化的影响，它的味道发生了变化，保守的人看它很俗艳，新潮的人觉得它很刺激，因此它就成为那种有些暧昧、有些神秘的东西，人们被它吸引着，又矛盾地拒绝着。随着城市文化的发展，它与商业大潮裹挟在一起，成为公共舞厅中一道独特的人文风景，有些人在其中享受着新的生活方式和娱乐方式带来的新鲜感受，有些人则在其中随波逐流，醉生梦死。这种新的生活和文化元素吸引着作家尤其是海派作家的兴趣，成为他们创作的一个重要的素材来源。穆时英的小说，人物和故事都来自舞厅，舞男或舞女们不停地跳着“上海的狐步舞”，小说的叙事视角是通过旋转舞厅里幻化的灯光所透视的五光十色的都市生活，叙事的节奏也伴着舞步：“跳着，斯拉夫的公主们；跳着，白的腿，白的胸脯儿和白的小腹；跳着，白的和黑的一堆……”在张爱玲小说中，社交舞也具有重要的叙事功能，是男女主人公交际的主要方式。《倾城之恋》就是一场社交舞会，白流苏的人生通过一场社交舞发生了转机，她与范柳原在社交舞的步履转换中调节着情绪与情感。王安忆的《舞伴》道出了现代知识女性精神的独特领域，她们对异性的需求和挑剔，在社交舞中的矛盾心理。棉棉的《社交舞》是对“另类”生活的一种概括，从她的作品中可以看到西方社交舞对中国现代都市生活的巨大影响。

吴福辉指出：“就像四马路作家必从妓院获取灵感一样，海派作家从舞厅取得了创作的素材。”^[10]不仅海派作家的人物离不开舞场舞厅，就是一些偶而涉及上海生活的作家也是如此，琼瑶的小说是这样，最近虹影的长篇小说《上海之死》的女主角也是一个舞女。穆时英的小说大多把人物置于舞厅，他的故事都发生在舞厅中的男女身上，如《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《夜》、《被当作消遣品的男子》、《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》等。在穆时英的笔下，社交舞与城市一起成为一个鬼魅，是被异化了的。一方面，人们离不开它，它已渗透到城市的血液里，就如《黑牡丹》的女主人公所说：“脱离了爵士乐，狐步舞，混合洒、春季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”人们已经看到，消费时代的一个强大动力就是不断把一些生活的奢侈品变成生活的必须品，让人永远成为物的奴隶，人们不断追逐，乐此不疲。消费时代是疯狂的，消遣也是消费，消费也是消遣，人也成为消费和消遣的对象，女人当然是消费和消遣的对象，历来如此，但是在现代城市文化中，男人有时也会成消费和消遣的对象。穆时英在《被当作消遣品的男子》这篇小说中就讲述了一个陪女人跳舞解闷的男子的心酸故事。被当作消遣品的男子在与女性的交际中多次受骗受伤，但他浮华的虚荣心总希望得到女人的真爱，不再被当作一时的刺激物来消遣。他与新女友蓉子周旋着，怀疑着，最终仍免不了被抛弃。施蛰存的短篇小说《薄暮的舞女》，写一个签约的舞女拚命地跳舞，甚至曾经昏倒在地板上。她企图摆脱跳舞的生活，不想再与舞厅签约了。这一天她在寄住的公寓里没有去跳舞场，但是电话的铃声不断，她不断地和各式各样的人应酬着，说着半真半假的话。生活的积习已经使她无法摆脱，她被人纠缠不过，换了衣服又出去了。施蛰存在小说中思考了娱乐文化中的强暴性。

社交舞在中国的流行，改变了青年男女的社交圈，娱乐场成为城市生活和娱乐的公共空间，使男女关系得到解禁，建立了开放的现代意义上的男女关系。这是一个巨大的变化。徐在他的小说《英伦的雾》中说，传统的家庭“不但禁止年轻的媳妇交男朋友，而且还要她与整个的世界断绝关系，不允许她进学校，谋职业，要叫她在家里看管钥匙和钱包。有钱的人家还要用亲邻的牌局，有害的嗜好来束缚她的身心。我家对于青年的妇女，虽没有用这种愚民政策来束缚，但是对于妻在英伦学舞蹈则是反对的。原因自然是以为舞蹈终不是正当的学业，而是使性情浪漫，习惯奢侈的事情”^[11]。徐用一种开放的观念表现男女社交甚至夫妇关系，在《英伦的雾》里，一对相爱的夫妇在与异性的交往中，感情不知不觉移了位，两人分手的态度就像在舞会上交换舞伴一样自然，毫无怨艾。吴福辉指出，“现代社会简明轻便的性爱自由度”使男女关系和感情脆弱易变，“上海已没有一个经久的家庭”。^[12]婚姻成了一种社交和游戏，甚至“社交生活大于家庭生活”^[13]。

张爱玲也是用一种宽容态度来表现社交舞这一新鲜事物。她在《倾城之恋》中将社交舞对现代都市生活的影响作了深刻的表现。白流苏这个寡居娘家的少妇，在封建传统观念看来，在旧的生活方式下，她这辈子已经完了。她走不出家庭这个圈子，人生价值大打折扣。但是一场社交舞改变了她的命运。家里本意是让七小姐相亲，白流苏不过是作陪衬，没想到，白流苏在与范柳原跳舞时，喧宾夺主地抢了风头，挡了七小姐的道。回来以后，白家上下既嫉妒又气恼，都在骂白流苏，四奶奶说：“我们诗礼人家，不准学跳舞的，就只是她结婚之后跟那不成材的姑爷学会了这一手！好不害臊。”范柳原所带来的西方文化观念和审美标准颠覆了白家老一辈子的观念，给她们以极大的冲击。社交舞成为现代男女交往的桥梁和中介。白流苏社交成功鼓励了她生活的信心，觉得自己还没有完。接下来流苏与范柳原的再次相见还是在舞会上，流苏正在和别的男子跳舞，范柳原来了，把她从一个男子手里接过来，表情异常沉默。流苏就问他：“你为什么不愿意我上跳舞场去？”范柳原说：“一般的男人，喜欢把好女人教坏了，又喜欢感化坏的女人，使她变为好女人。我可不想那么没事找事做。我认为好的女人还是老实些的好。”他们的这番话深刻剖析了社交舞的两面性，男人的两面性，本来范柳原是在舞会上欣赏到白流苏的趣味，当他要与她进一步交往时，他需要的就不是一个交际花似的女人了。但是《倾城之恋》所写的白流苏与范柳原的爱情关系实际上是一场交际，是白流苏和范柳原的社交舞，他们就像在进行一场爱情的游戏和娱乐，是一场战争促成了他们最后的结合。张爱玲在《十八春》和《沉香屑 第一炉香》中写的仍是交际场上的女性，但她们的命运就不像流苏那么浪漫和幸运了。

张资平在男女社交问题上，则表现出一种男性的立场。他的小说《红雾》对男女参加社交舞持双重标准。女主人公丽君虽与丈夫梅苓未举行正式婚礼，但已经有了三个孩子。梅苓为了自己的升迁，天天在外面过着放浪的生活，在舞场里逐艳巴结，与一个很性感的演员打得火热。丽君看到丈夫的表现，心中气愤难平，抱着复仇的心理，开始出入跳舞场，寻找自己的舞伴，一个老朋友至中闯入她的生活中。她在丈夫与情人之间挣扎了很久，最后抛弃了丈夫和孩子，与至中私奔日本，但两人没能善终。丽君最后回到国内，这时三个孩子病饿而死，丈夫指责丽君说：“你害了我，也害了可爱的小孩子们。”说完他举枪自尽。丽君自觉罪孽深重，留下一封遗书也自杀了。张资平把这样一个悲剧的原因在很大程度上归咎于女性，在他看来，男女公开社交，对于男子尚可理解，他们为了升迁钻营，逢场作戏而已，如果女子不能理解反而加以仿效，就会发生悲剧。张资平的小说表现出一种封建的陈腐观念。因此，李今《海派小说与现代都市文化》一书认为，从对现代都市文化观念和价值的立场来看，把张资平归于“海派”有些勉强。

三 舞会情境中的浮华都市与虚幻人生

社交舞表现的有庄重辉煌的一面，也有飘忽浮华的一面，老海派作家从社交舞中捕捉到的，或者说社交舞影响他们的，大多是浮华的一面。林语堂曾谈到他对上海的印象，一个关键词就是“浮华”，他在散文《上海之歌》中用尽了“浮华”的辞汇似乎也难以表述上海的这一特征。他说，上海是搂着腰与舞的肉的大城，是淫糜与颓丧的灯红酒绿的书寓与士女杂沓的舞场，连红头阿三手持的警棍也在交舞。^[14]上海是浮华的，社交舞也是浮华的，当上海的浮华与社交舞的浮华融为一体时，就使浮华达到了极致。穆时英的小说充分展示了这种浮华给人们带来的一种浮华心理，浮华世情。《上海的狐步舞》深刻地揭示了上海这个大都市浮华的灵魂，它的混乱，它的骚动，它的失衡：

舞着：华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的脚步站在华尔兹的旋律上飘飘地，飘飘地。

儿子凑在母亲的耳朵旁说：“有许多话是一定要跳着华尔兹才能说的，你是顶好的华尔兹舞侣——可是，蓉珠，我爱你呢！”

儿子与母亲说着情话。母亲的舞伴不断更换，但他们说的悄悄话都是一个字都不变的假话。

穆时英的《夜》也很深刻地抓住了社交舞给人的一种感受：

舞着：这儿有那么多的人，那么煊亮的衣服，那么香的威士忌，那么可爱的娘儿们，那么温柔的旋律，谁的脸上都带着笑劲儿，可是那笑劲儿像是硬堆上去的。

疯狂，喧闹掩饰着人们内心的空虚、寂寞。

刘呐鸥的《两个时间的不感症者》表现了现代都市男女之间情感的不确定性、交际性。一个年轻舞女在两个舞伴之间周旋，两个男子都在争着与她跳舞：

忽然光线一亮，勃路斯的音乐开始了。T并不客气，只说声对不住便拉了女人跳了去，H只凝视着他们两个人的身体在微光下高低上下的旋转着律动着，一会提起杯子去把塞住了的感情灌下去。他真想喝点强的柯尔柯尔了。在急了的心里，等待的时间真是难过。

但是华尔兹下次便来了。H抑止着暴跳的神经，把未爆发的感情放在腕里，把一个柔软的身体一抱便说，

——我们慢慢地来吧。

——你欢喜跳华尔兹吗？

——并不，但是我要跟你说的话，不是华尔兹却说不出来。

——你要跟我说什么？

——你愿意听吗？

——你说呀。

——我说你很漂亮。

——我以为……

——我说我很爱你。一见便爱了你。

H盯了她一眼，紧抱着她，转了两个轮，继续地说，

——我翻头看见了你时，真不晓得看你好还是看马好了。

——我可不是一样吗。你看见我的时候，我已经看着你好一会了。你那兴奋的样子，真比一匹可爱的骏马好看啊！你的眼睛太好了。(www.xing528.com)

在飘浮的舞步中说着不着边际的话，男人寻找着暂时的开心，女人也没有当真，她也是寻求暂时的开心，最后她丢下了两个无聊的男人，也丢给他们一句话：“我还未曾跟一个gentleman一块过过三个钟头以上呢。”原来她是一位交际花。刘呐鸥的小说几乎都是这种情调，人物晃着飘浮的舞步，说着言不由衷的话语。刘纳鸥小说的风格也给人一种飘浮的感觉，一种浮躁之气。

王安忆在《长恨歌》中把握了社交舞浪漫富丽和浮华虚幻的两面性，以及它给予人的心理和情感的潜在作用。可以说，王琦瑶的一生都沉浸在社交舞营造的幻境中。上海小姐的桂冠把她推向了她的人生顶峰，鲜花、歌舞、闪烁的灯光迷了她的眼。但是辉煌总是短暂的，那一天天平凡的日子，王琦瑶只有怀旧。她还是喜欢参加舞会，甚至亲自主持舞会，期待找回当年的心境和感觉，无奈一切都不同于过去：

要说她才是舞会的心呢！别看她是今晚上唯一的不跳，却是舞会的真谛，这真谛就是缅怀。别看那些人举手投足，舞步踩得地板登登响，岂不知他们连舞曲的尾巴都踩不着，音乐只是音乐的壳，约翰·施特劳斯蜕了一百年的蝉蜕，扫扫有一大堆的。那把裙裾展成莲花似的旋转，一百转也是空转，里面裹的都是风，没有一点罗曼蒂克。

偶尔，王琦瑶从年轻人的舞步中也能捕捉到一点逝去的记忆，她说：“拉丁舞真是了不起，它有穿越时间隧道的能力，无论是旧，是老，是落拓，是沦桑，有了它垫底，就都化腐朽为神奇，变成了高尚。”这使她颇为欣慰，她鼓励女儿去跳舞。

王安忆的小说大多表现人们在舞会上对高雅精神享受的追求。她的短篇小说《舞伴》写几位知识女性在舞会上的心理期待，她们期待着男士的邀请，期待有品位、合脾气的男士的邀请，期待着舞会上发生戏剧。然而她们的挑剔，她们心高气傲的神情和态度，使她们的舞伴可遇而不可求，使她们“在舞会上照例坐冷板凳，一坐就是一晚”，但她们喜欢舞会的浪漫情调。

棉棉在她的长篇小说《社交舞》中写出了她对社交舞的一种美好感受：

PARTY是天天有的。但在这么大的有花园的老房子里穿着黑丝绒晚装跳探戈的夜晚是不常有的。客厅里放满了主人一生创作的各种描绘江南水乡的油画，一片片像是陈庄的青砖布满了四周。我和奇异果的双脚在这些青砖墙边飞快地流动着，黑胶旧唱片放出旧上海的吱哑软语，暗示着摩登的旧上海一去不回，奇异果以一种端庄而柔美的姿态轻握着我的腰带动着我满场飞旋，我看见自己天鹅一般的长颈努力伸展着，以致于当我回旋我的眼神时，那姿势像是一只即将从沼泽地里向上扑腾起翅膀的天鹅。

棉棉的创作有很优雅的东西，也有很颓废的东西。棉棉小说所表现的人的精神面貌更接近穆时英、刘呐鸥，不同的是，穆时英小说中的人物都是被生活压扁的，迫于生活，表现得很无奈，而棉棉小说中的人物则是为了寻求刺激。

四 舞蹈：文学借以观照人生的独特视角

舞厅闪烁的灯光给人一种眩惑的虚幻感，这给海派作家提供了一个独特的观察视角。穆时英的小说是通过舞厅旋转灯光看都市，从而幻化出五光十色的生活。他在《夜总会里的五个人中》这样描写上海：

星期六晚上的世界是在爵士的轴子上回旋着的“卡通”的地球，那么轻快，那么疯狂地；没有了地心吸力，一切都建筑在空中。

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空。

穆时英好像被舞厅里旋转的灯光晃花了眼，对现实世界产生了梦幻般的感觉。他笔下的人物也是如此，在《被当作消遣品的男子》中，男主人公是在舞厅认识蓉子的。不断变幻的灯光和旋转的舞步，使人置于虚幻的情境中。男子眼中的蓉子变了形，他看她有一个猫的脑袋，蛇的身子，既使离开了舞厅，他也难以摆脱在舞厅里产生的眩惑感受，男子看蓉子的视角总是在舞动着：

在人家只知道穿纺织品，使男子们觉得像鳗鱼的时候，她却能从月光下面，像一只有很紫色的翼的大夜蝶，沉着地疏懒地动着翼翅，带来四月的气息，恋的香味，金色的梦。……这大夜蝶，从我的胳膊飞去了。嘴里含着花，看着翩翩地飞去的她，两只高跟儿鞋的样子很好的鞋底在夜色中舞着，在夜色中还颤动着她的笑。

男子看蓉子写给他的情书也在跳着回旋舞：

克莱拉宝似的字在桃红色的纸上嬉嬉地跳着回旋舞，把我围着——

男子开始看蓉子是从上往下的：

她有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物。穿着红绸的长旗袍儿，站在轻风上似的，飘荡着袍角。这脚上眼就知道是一双跳舞的脚，践在海棠那么可爱的红缎的高跟鞋上。

男子和蓉子熟识以后，开始倒过来看她：

还是践在海棠那么可爱的红缎的高跟鞋上。那双跳舞的脚；飘荡着袍角，站在轻风上似的，穿着红绸的长旗袍儿，温柔和危险的混合物。有着一个猫的脑袋，蛇的身子。

他看到的事物都是无序的，杂乱无章。他描写的意象也是混乱的一堆，在舞厅里是一堆令人眼花缭乱的颜色。

舞蹈是一种肢体语言，社交舞中男女近距离的接触首先是身体语言的交流，这样给作家提供了一个男女之间交流的独特角度。海派作家很善于观察和描写男女在社交舞中的身体语言，以及身体语言对人的心理和情感的影响。张爱玲在《倾城之恋》中写范柳原对白流苏的好感，就是她在舞蹈时表现的一个小动作。当他们再次见面时，范柳原告诉白流苏：“你知道么？你的特长是低头。正是这一低头的骄羞，一低头的风韵表现了中国女人的味道。”所以范柳原说“难得碰见像你这样一个真正的中国女人”。他感觉流苏有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。

王安忆《舞伴》中的几位女性也是通过跳舞时的身体语言判断舞伴的社会地位和文化层次。她们曾经遇到一个年老的舞伴，风度翩翩，“跳起舞来，轻轻地揽着女舞伴的腰，另一手送出去，送不太远，正好，两人之间有一个和谐又礼貌的距离”，她们感觉很熨帖。而另一次舞会上遇到的舞伴，一个年轻的出租车司机则不同，他自觉到自己与她们不是一个层次的人，跳起舞来非常的拘谨，他将跳舞当作一桩劳力活，而不是娱乐，她们感觉到他的真率，但觉得由他来扮演她们戏剧中的角色是不行的，所以跳了一回就将他支开了。在《长恨歌》中，王琦瑶也有一双通过人的舞步看人的慧眼。有一次她被一个老先生邀请下了舞池，已近舞会的终曲，她与老先生跳着，感觉他的舞步就像是踯躅，长了便觉出那步子里的节律，在一片活跃之中，这样的舞步就像是海里不动的礁石。王琦瑶从这老人的舞步里就已经辨别出他是那一类人，“是那种规规矩矩，兢兢业业，持一份殷实家业，娶一位贤良太太，为了应酬才涉足舞场的好好先生。”王琦瑶已经习惯在舞会和舞步中感觉和认识男人。

社交舞作为西方文化的一个重要元素，对“海派”小说的影响是多方面的，它影响到小说的题材，样式，叙事的节奏，情调，人的心理结构、生活方式，人物关系，情感的交流等。通过社交舞这一文化现象来看“海派”小说，使我们看到了西方文化对中国现代文化的巨大影响，对文学的巨大影响，也获得了理解“海派”小说的新途径。

（原载《现代中国文化与文学》2005年第2辑）

[1] 于平：《舞蹈文化与审美》，中国人民大学出版社2005年版，第320页。

[2] 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第13页。

[3] 张爱玲：《谈舞蹈》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第151页。

[4] 徐：《谈艺术与娱乐》，《徐代表作》，华夏出版社1999年版，第362页。

[5] 王安忆：《长恨歌》，作家出版社1995年版，第46—47页。

[6] 张爱玲：《谈舞蹈》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第151页。

[7] 棉棉：《社交舞》，新世界出版社2002年版，第185页。

[8] 同上。

[9] 王安忆：《长恨歌》，作家出版社1995年版，第270页。

[10] 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第13页。

[11] 徐：《英伦的雾》，《中国现当代文学作品选·现代小说·戏剧卷》，刘玉凯、田建民主编，河北人民出版社2003年版，第420页。

[12] 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第174页。

[13] 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第46页。

[14] 林语堂：《上海之歌》，《人生的归宿》，海南出版社1998年版，第898页。