20世纪中国文学与西方现代艺术创作

李金发于1919年11月赴法国，经过短暂的法语及中学课程学习后，于1921年与林风眠一起入第戎国立美术专科学校学美术，半年后转入巴黎国立美术学院学习雕塑，此时徐悲鸿、方君璧也正在此校留学。在法国的五年时光（其中一年游学柏林），李金发一面刻苦学习雕塑，一面醉心阅读文学作品，特别是象征主义诗作，并且写下了大量诗篇。雕塑方面，他在精神上师从的是米开朗基罗和罗丹这样的大师，诗歌创作上，他私淑波德莱尔和维尔伦。但是我们看到，作为雕塑家和诗人的李金发在创作中沟通了雕塑和文学两个艺术门类，他用文字雕刻着诗行。

李金发是中国现代主义诗歌思潮的开创者，他的象征主义诗歌成为现代主义诗歌的开山之作。李金发与西方一些诗人的关系，人们已经谈论很多了，但是李金发与西方一些画家和雕塑家，尤其是与罗丹的关系，人们注意还不够。其实，罗丹对李金发的影响可能更为直接。当他后来回忆巴黎生活时，开口闭口都是罗丹：他住进巴黎拉丁区贫民窟的时候，一想到罗丹等人也是从这里走出去的，心里多少有了些安慰；他看到自己所在的学校的教授都是学院派，就想到罗丹当年如何叛逆，不满学院派的风格，自己出去奋斗，渐渐成名；他还为有一次竟雇到罗丹当年用过的老模特惊叹不已！可以说，他在巴黎学习雕塑期间，就把米开朗基罗和罗丹当作他的老师和奋斗的目标。他曾经据罗曼·罗兰的《米开朗基罗传》编译过一本《雕刻家米西盎则罗》。^[1]他的第一本诗集《微雨》的封面装饰用的是罗丹的雕塑作品《永远的偶像》（见彩图38），他在诗集的序言中说：“本欲以新的雕刻饰封面，因一时来不及，故把素爱之罗丹的《L’eternelle idole》去代替”。^[2]由此可见他对罗丹的喜爱。不仅如此，《微雨》用罗丹作品为封面装饰，也是给读者的一个暗示：表明他的诗与罗丹雕塑的一种内在联系，细心的读者不难体察。从罗丹那里入手，也许是打开李金发诗歌之门的钥匙。《微雨》中有一首诗《先是余颇醉心》，这种陈述性的语句不太像诗的题名，的确，这首诗讲的是诗人对西方现代艺术的认识过程。他在诗的题辞中说：“先是余颇醉心Renoir，Adler，Besnard等之作品及色彩，Bouchard，aronson，alliot，Troutusky诸人之雕塑亦同时喜爱之，后觉得浅薄无味。转注意于Rodin之晚年作品，并觉得其与E.Carriere有同气一息，援笔略尽所思，或为以后之转点。”^[3]李金发在巴黎学习期间，正是以雷诺阿、莫奈、马奈等为代表的印象派绘画和以罗丹为代表的现代雕塑艺术风靡法国艺坛的时候。一开始，李金发面对这么多的新鲜艺术，有些眼花缭乱，一度醉心于雷诺阿等人，但后来觉得“浅薄无味”，他的兴趣转向罗丹了，他感到罗丹与他喜欢的欧仁·卡里埃“有同气一息”。在这首诗中，李金发思考了艺术演变和发展的规律，以及自己的艺术追求的方向。古典艺术已经终结，停滞不前了，但是长江后浪推前浪，艺术之舟还要向前走。在这个过程中，那些开艺术之先河者尤其伟大，马奈真是人杰啊！因为他开创了印象派绘画的先河，也开创了现代艺术的先河。李金发在学习和继承现代艺术的过程中，曾经喜爱过不少人，但是现在他开始转向罗丹了，这是他艺术的一个转折点，他把罗丹当作了艺术上的“永远的偶像”。

陈超在论及李金发的诗时说：“李金发的诗总给人以雕塑般的坚实简洁和现代油画般的光、色的新奇组合。”在他的诗中，“随处可见绘画和雕塑审美效果的渗透。”^[4]这是不错的。对于李金发，评论界多是以诗解诗，认为其诗难解，许多诗解不开。人们如果换个角度，以雕塑解其诗，想必会有不同的结果。李金发是一个诗人，但他主要还是一个雕塑家，他所运用的雕塑思维与雕塑语言是文学评论家不太熟悉的。李金发不仅从事雕塑创作，还从事雕塑研究，他所写的《意大利艺术及其概论》一书，不是对书本和画册的总结，而是从实地考察出发，经过广泛的游历和观察，以记游的形式完成的。李金发对意大利艺术的深刻理解在中国现代作家和艺术家中是少有的，表现了他深厚的艺术修养和独到的审美眼光。在这样的艺术氛围中，李金发的诗歌创作不会与雕塑无关，李金发的一些诗是对雕塑的艺术思考，他运用的是雕塑的思维和语言，如《岩石之凹处的我》，“我踞坐于岩石之凹处/侧这奇形之头”。这是曾经有过勃勃生机的生命，她（他）经历了太多柔媚、自欺、残暴与多情，现在都无语了。时代变迁，“我踞坐于岩石之凹处”，任野草蔓蔓，新花怒放，春色染遍人间，微风与黄叶细语，一切的一切，她（他）仍然端坐着，“我并不等谁来！”这是一幅雕像，是李金发对雕像的想象和感慨。

李金发在《食客与凶年》中有一首诗《永不回来》，人们认为难以索解。其实，这是诗人与雕塑的对话。他将雕塑视为一个活的生命，雕塑被安放在一个园子里，也许这里曾有过欣欣向荣的时候，但是现在这里成为废园，一切都是衰落死亡的气象，只有雕像还在，不管园子是繁荣还是荒废，他都选择坚守，而永不回头，雕像的坚守象征着艺术的永生。

《汝可以裸体……》一诗即使看作是爱情诗，他也运用了雕塑的语言，也可理解为咏雕塑的：

汝可以裸体来到园里，

我的蔷薇正开着，

他深望与你比较美丽，

——但须除掉多情的眼儿。

汝可以沉睡在幽润之苍苔上

不梦想一切事情。

假如腿儿湿了，我可以

用日光的反照去干燥之。

汝可以不留意秀眼的叫声，

他是因春归去了，

正在寻春归去的踪迹；

柳梢上的不是，春草池塘的不是！

汝可以将手压住金色的发儿，

免致西风来了，

吹向游客怀里

去比他们不可数的愁丝。

诗中的“汝”有着雕塑般的率真，可以裸着；有着雕塑般的沉静，“沉睡在幽润之苍苔上”，可以不梦想，不留意一切扰人的“秀眼的叫声”和游客“不可数的愁丝”。可见诗人心中正有着一个雕塑般的美梦，他诗中的人物形象往往有着雕塑般的沉静，或者说他是以雕塑家的眼睛观察和感受人物。《街头之青年工人》一诗，表现了雕塑家将他所创作的青年工人的塑像放置街头后的失落感。雕塑家伴着他雕塑的青年工人“自渐老了”，他长期与这个雕塑的人物生活在一起，已经与之产生了深厚的感情，当“青年工人”迈着“沉重而笨之步”走向街头，“永不想再回来”时，雕塑家不得不与之“失望的永别”。看着“青年工人”“因劳作而曲其骨”，“得来之饮食全为人之余剩”，雕塑家的心情是沉重的，而街头之青年工人“踞坐远处，嗤笑了”。他平静而坦然，艺术作品超越了现实。可以说，李金发诗歌的吟咏对象多是雕塑。

李金发的诗歌代表作《弃妇》，一般认为是象征主义的作品，表现的是一种现代主义的意涵，即诗人内心的弃妇般的感受。但是如果我们把文艺复兴时期意大利雕塑家多那太罗的雕刻《圣玛德莱娜》和罗丹的雕塑《丑之美》，一起对比来看，就会感到，李金发的《弃妇》实际上是对这些雕塑的艺术感悟。多那太罗的《圣马德莱娜》（见彩图32、彩图33）中的女性形象是一个受基督感化的堕落女子，她的身体干枯，从头到脚包裹在披散的头发中，她成为一个被头发包裹的人，几乎难辨性别。所以李金发的《弃妇》首句有“长发披遍我两眼之前”的诗句，在长发的遮盖下，“隔断了一切羞恶之疾视”，以及一切噩梦般的过去。在多那太罗的作品中，表现的是对肉体的毁坏和摧残，圣马德莱娜在上帝的感召下，有意毁坏她的肉体，她的肉体越衰老，她的心越是感到安慰喜悦。长发披遍她的全身，完全遮挡住她的裸体，“与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去”，她似乎变得坦然，心灵得到净化，“静听舟子之歌”。多那太罗是属于米开朗基罗派的雕刻家，他表现的是文艺复兴时期还带着神学意味的思想。然而在现代人李金发看来，她的痛苦深藏于心。实际上，弃妇的痛苦并未完全消失，她的“隐忧堆积在动作上”，即使“化成灰烬”，仍然“从烟突里飞去”。这一点多那太罗的作品没有给予表现，而罗丹的《丑之美》表现出来了。罗丹的《丑之美》（见彩图34）取材于文艺复兴时期15世纪法国市民抒情诗人弗朗索瓦·维庸（Francois Villon）的诗《美丽的老宫女》。其时，罗丹正受到波德莱尔的影响，颠覆了传统的唯美主义，而关注于丑的审美效应。他在作品中表现的不是对肉体的蔑视，而是对肉体的眷恋，年老色衰后的女人内心的悲哀，表现了与中世纪神学观念对立的现代思想，即对肉体和生命的尊重。雕塑中的女人肌肉松弛，乳房下垂，肢体干枯，正低头默然饮泣。李金发正是在这一点上应和了罗丹，表现了弃妇对于衰老的恐惧：“衰老的裙裾发出哀吟”。这个形象是丑的，但她却“为世界之装饰”。这首诗前后呼应，完整地呈现出这些艺术品的形象，说明诗人吟颂的对象是雕塑作品，至少是以雕塑作品为象征物。李金发的诗歌素材往往是雕塑或者雕塑作品，他吟咏的对象是经过艺术转化的物象，由此自然产生了象征的意味。

罗丹的《地狱之门》（见彩图42）是他用毕生的心血营造的宏篇巨构，直到他去世也未完成。《地狱之门》以但丁的《神曲》为题材，立意深远，结构复杂，罗丹将其人物不断重新组合，很多撤下来的人物形象组件成为著名的雕塑作品。这个作品的难度在于他要把天堂和地狱对接在一起，然而，正如里尔克所言：“天堂近了，却还未达到，地狱相去不远，却还未忘掉。”^[5]虽然理想的境界难以实现，但他所呈现的现代思想意义以及给人类的启示却是巨大的。李金发《给蜂鸣》一诗在很多方面借鉴了罗丹的《地狱之门》。首先在诗的结构上以《地狱之门》的组合方式完成了诗的立体化结构。全诗共九节，每小节都是一个独立的意象，他们之间不是线性的结构，而呈现出浮雕式群像特征。在诗的第二小节，作者点明了创作意图：“地狱之门亦长闭着如古刹/任狐鬼往来，完成他们的盛会。”这正是罗丹《地狱之门》要达到的表现效果。罗丹企图将徘徊在善恶之间的人的灵魂样态组合在一起，表现出地狱的谐和。但是正如里尔克所说：“这些人物太多了，决非《地狱之门》的两扇大门和框儿所能尽容。罗丹选了又选。”^[6]不断把有些人撤下来，又把有些人放上去，直到最后，这仍然是一个未完成的作品。在《地狱之门》里，要把这些美与丑、高贵与卑鄙的人谐和地放在一起是不易的，其中有《我是美好的》、《贪欲与性欲》、《思想者》、《堕落的人》等。李金发在诗中也组合了许多不同身份的人和繁复的意象：我与你、奴隶与征服者、悲伤的女人、奔竞的犹太人与“一领袈裟”、游猎者与武士等，我与你的仇恨最终化解，奏出和谐之音，女人的眼泪在阳光下干枯。游猎者的叫喊、武士的鲜血，随着时间的推移，一切归于平静和淡化，“我们蜷伏了手足”。诗作表现了与罗丹《地狱之门》同样的主题，期望天堂与地狱相通，整个宇宙达成大和谐。

罗丹的《永远的偶像》属于情爱题材的作品，这也是罗丹始终关注的题材之一。《永远的偶像》（见彩图36）表现一对青年男女相拥相抱，女子的面容年轻美丽，男子的头伏在女子的怀里。他们彼此那么真诚，沉醉在对方的怀抱里。罗丹同类的作品还有《吻》（见彩图37），一对青年男女的头都埋在对方的怀抱里。此刻，在这个世界上是那么宁静，仿佛只有他们自己。罗丹的创作完全颠覆了传统的情爱观念和男人的占有欲，表现了平等的现代意识。对此，里尔克在他的《罗丹论》里给予了富有诗意的评说。他说：“它从本能变成了思慕，从男性对女性的欲望变成了人和人的依恋。这历史也就是这样出现于罗丹的作品里。依然是两性的永久搏斗，可是女人已经不是一个被征服或驯伏的畜牲了。她是充满了欲望和像男人一般清醒的。我们可以说他们俩团聚在一起，一块儿去寻找他们的灵魂。”^[7]里尔克准确地概括了罗丹雕塑情爱主题所透露的现代意义。李金发诗集《微雨》的主题也是情爱。这个时期，诗人正处于青春期，爱情的血正在他身体里急剧地流淌激荡。他的人生经历和情感体验在罗丹的创作中得到了映现，这使他与罗丹作品产生了强烈共鸣。如果把他的有些诗作与罗丹的雕塑作品放在一起看，感觉李金发的诗并不难理解，《给Charlotte》一诗就有《永远的偶像》的意境。诗人与一位法国女人曾经相拥在一起，诗人希望这一刻成为永远，俩人成为“永远的偶像”：

……

我嗅你血花之芬香

油腻之手与我指头接近，

深黑之眼满着怜悯。

我愿老死于你唇之空处，

或仅长记我的L

在你脑里，一切之幸福

潜隐在你毫毛光影之后，

至十字架腐朽之末日，

我们之同情仍如匏爪挂着！

《她》一诗表现的是伏在女性怀中的男性的情爱心理感受：

情爱伸其指头，如既开之睡莲，

满怀是鸟巢里慈母之热烈，

两臂尽其本能，深藏于裙裾之底，

腰带上存留着夜间之湿露。

怜悯，温柔与平和是她的女仆，

呵，世纪上余最爱的，——如死了再生之妹妹。

她是一切烦闷以外之钟声，

每在记忆之深谷里唤我迷梦。

……

你靠近我以满着黑夜之眼睛，

我所吻的是你之灵。(www.xing528.com)

这首诗就像是诗人从男性的角度解读罗丹的雕塑《永远的偶像》。

李金发从罗丹那里看到了其他艺术家的“浅薄无味”，他看到了罗丹的深境。罗丹追求艺术的深境，他对于人的内心的挖掘永无止境，他对于爱情的认识和表现同样深刻。罗丹的《永远的偶像》表现了爱的宁静与沉醉，而他的另类作品表现的则是爱情的痛苦与挣扎，其中《逃亡之爱》就属于这样的作品：女子飞逝而去，男子拥住她不放，他们纠缠在一起，形成了背对背的拥抱姿态。这样的情感纠缠在人们的爱情生活中是常见的，李金发的诗《something……》表达的就是这种爱的情形：

……

休止，亲热，

仍是面儿背着背儿，

羡慕一切未来，

憎恶无理之实现：

夜里还合不上眼，

是呀！

这桩情爱，

多么可惜，

奈何！

“人远了信也远了。”

爱情终结了，舍不得，不愿撒手。但是奈何！爱的逃遁与纠结。《给Doti》一诗所写同样是这种逃亡之爱的姿态：

“不识你不忠实的原因，

因你曾在我手下辗转。

“我安置你在我的心窝里，

何以终久逃遁了。

“你的两足全在沙里湮没了，

但你的臂，才从我的手里离开。

在《远方》一诗中，我们甚至分不清是诗人自己的情感体验，还是他对罗丹作品《逃亡之爱》的解读：

晚钟响了，我无心逃向何处，

我的头满藏着你。呵我所爱，

我听到你的足音，

我望见你的裙影，

——一种往昔之风味，

如女神出没在云里，

叹息在海波之上蓝色里，

细小之衣褶，如此其袅娜。

我全是沉闷，静寂，排列在空间之隙，

一切心灵之回声，

震荡所有之生命

呵，这肃杀之长夜，

诗人之逃遁所。

我浸浴在恶魔之血盆里，

渴望长跪在你膝下。

呵，倦睡之歌人。

四轮车得得地在街道尽头——

呵，风热之孩童全灰白了。

不空的声响在黑色之暗处，

如强盗磨其小剑在我心头。

你，给我之记念，如伤兽奔腾去了。

“逃亡之爱”痛彻肺腑。这是一位痛失所爱的男子的心灵独白，其中仍然有对逃亡的爱人的赞美与依恋：你是女神般的袅娜，我“渴望长跪在你膝下”，但是你却“如伤兽奔腾去了”，一切变得不可追回。诗的情绪痛切感伤，在这里，罗丹的雕塑作品《逃亡之爱》与李金发的诗几乎可以互为注解。

罗丹的雕塑艺术给人最大的震撼是对人的心灵的表现，他的作品以动的姿态表现人的生命的激荡，内心的风暴和狂涛，他的人物往往处在动态中，在一个动作的过程中（参见彩图35）。《施洗者约翰》是罗丹作品中第一个走动的人，他好像永不停步，一直走着。此后他的作品中的人物都具有这样动态的表现：有的人物在思索，有的人物在倾听，有的人物好像正从顽石中挣脱出来。宗白华十分赞叹罗丹对自然界的活力的捕捉与表现，而这个活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。宇宙自然是一个动的世界，罗丹的雕刻表现的就是一个个“动象”，罗丹自己深入于自然的中心，感受着自然的生命呼吸、理想情绪，知晓自然中的万种形象、千变万化，无不是一个深沉浓挚的大精神——宇宙活力——的表现。宗白华认为罗丹雕刻与希腊雕刻的区别在于，希腊雕刻注重形式的美，罗丹雕刻注重内容的表现，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理学”。^[8]人们在谈到罗丹对雕塑的贡献时，都提到他的雕塑创作从静到动的转变，罗丹重视的就是这个转变的过程，他要把人物动的心理通过静的姿态传达出来。这一点正是李金发诗歌创作最受启发的地方。《弃妇》就是从人物表面的平静探视到内心残存的情感风暴。他的诗歌喜欢写夜晚，如《月夜》、《寒夜之幻觉》、《夜起》、《十七夜》等，题为《夜之歌》的诗则写了两首。除此之外，他还喜欢写寂静的场景，但是他所写的夜晚和寂静的场景不是写它们的静，而是写寂静里的不安和躁动。《月夜》一诗没有月夜的宁静，在夜的笼罩下，“罪恶之良友，徐步而来”，“幽幽之长夜，留下点恶魔深睡之影”。在《夜之歌》里，“我们散步在死草上，悲愤纠缠在膝下”。《小乡村》一诗先写小乡村的静，憩息的游人，闲散的农田，若隐若现的农耕的人，一片寂静。但是若以为这完全是一个静的世界，“未免太可笑了”，“无量数的感伤，在空间摆动”，“狂风遍野，山泉泛生白露，悠寂的长夜，豹虎在林里号叫而奔窜”。世界时刻处于迁动和消长之中，李金发的诗像罗丹的雕塑一样擅长捕捉自然中的动象。

罗丹的雕塑是象征，也是写实，他十分尊重自然，不断追索自然的真相。他认为照相说谎，而艺术是真实，因为照相是静态的，自然是动态的，照相看到的是外表的真，艺术家看到的是全部的真。罗丹认为：“一个艺术家有意装点自然，想使它更美的时候，……其结果一定是丑恶的作品，因为他在作假。”^[9]罗丹的自然主义美学观也深深影响着李金发。他在《丑》一诗中写道：“残忍而愚昧之生物/以布帛拥其宝藏/一切成形与艳丽/不是上帝之手创了。”“人是万物之违叛者”，对于原始的自然之美，只有智者才能深爱之。“我愿撕去一切樊笼/探手于所羡慕之囊/席坐棕榈之荫以贻人羞。”诗歌表现了诗人愿意回归真实自然的愿望。

里尔克在一次介绍罗丹艺术的演讲中，只围绕一个关键词“物”展开。他认为人的情感记忆都与“物”有关，罗丹面对的也是这样一个“物”，他所做的都是对“物”的发掘与创造，对“物”的激活与升华。^[10]中国古典文论也认为“神与物游”，人的思维和想象都会有所依凭。李金发的诗歌创作也是如此，他所依凭的对象往往是他熟悉的物——雕塑。他的诗作不少是咏物诗，是象征，也是写实。李金发对现实、人生也有较深的体悟，这一点从他的诗《题自写像》中可以看出。他说自己没想成为耶稣那样的圣人，也没有幻想成为昔日的武士，更没有想象自己长出翅膀遨游世界，“仅能走世界之一角”足矣！他很现实，日后他弃艺从政也说明了这一点。在诗歌创作中，他像罗丹一样喜欢追索大自然的真相。在生活中，他也希望得到真情。《假如我死了》一诗表现了他对真情的追求。人在弥留之际，朋友或者情人，不必哭，也不必悲伤，“最后一秒了，给我一个明白”。这就是死者所要的：一句真话，一种真情的流露。过去学术界往往只从象征的意义上解读李金发的诗，从而忽略了其中的现实成分和意义。