中国文学大师王小波与西方超现实主义画家达利的合作成果

西班牙画家达利是超现实主义的另一位代表人物。他早年倾心于毕加索的立体主义绘画，但最终他走出了一条自己的路。基于梦幻、记忆和心理学、病理学的变形要素，创造一个梦想的现实。其代表作《记忆的永恒》等，把属于梦境的人类潜意识的主观世界转变成可直观的形象。

王小波的小说创作以其独特的黑色幽默风格，引起了人们广泛的兴趣和关注。对于影响他小说风格形成的原因，则很少有人说得清。因为王小波阅读广泛，无所不读，他在不同的作品中也时常称他受到不同人的影响。在这中间，达利是一个重要的因素。

超现实主义绘画源于达达主义，但它的成就和影响远超达达主义绘画。它的理论基础是弗洛伊德的精神分析理论，主要特征是以“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉作为艺术创作的源泉。达利作为超现实主义绘画的代表人物，其特立独行的人格特征，独特的戏谑和幽默的画风，擅长搞怪的行为艺术，成为西方现代艺术领域中的一个超人形象。当然，他也是一个颇受争议的人物。20世纪八十年代中后期，在他逝世前后，曾在中国掀起过一阵不大不小的达利热。当代文坛可能有不少人受其影响，特别是一些先锋派作家，王小波应该是受其影响最大的一位。他在长篇小说《革命时期的爱情》中反复叙述他与达利的精神遇合，从中可以看出达利绘画对于他小说创作的影响和启示作用。

王小波喜爱绘画。他小说的主人公王二总是说自己从小就想当画家，因为色盲，最后没有成为画家，但对绘画一直抱有喜好，遇到有些可笑的事情，他总是想把它画出来。王小波也是这样。他于1984年赴美国匹兹堡大学留学，在东亚研究中心做研究生。在美国留学期间，他与妻子李银河驱车万里，游历了美国各地，并利用暑假游历了西欧诸国，参观过许多博物馆。当在比利时布鲁塞尔的现代艺术画廊里面对达利的绘画时，他产生了一种奇怪的感觉，他说：

我走到达利的画前，看他画的那些半空里的塔楼，下肢细长，伸展到云端的人和马。这时我的右手忽然抽起筋来，食指忽左忽右，不知犯了什么毛病。后来我才发现，它是挣扎着要写出个繁体的字来。^[23]

王小波看到达利的画以后，产生了强烈的心理感应，不由自主地想写字。他后来在那个画廊里坐了半天，达利的画让他想起了小时候，勾起了他对童年的记忆。他说：

后来我看见的和达利的画很有近似之处。事实上达利一九五八年没到过中国，没见过大炼钢铁，但是他虽然没见过大炼钢铁，可能见过别的。由此我对超现实主义产生了一个概念，那就是一些人，他们和童年有一条歪歪扭扭的时间隧道。^[24]

在王小波的记忆中，1958年中国大炼钢铁“和达利画在画布上的一模一样。”他从这样的画境中理解超现实主义的实质。

一些建筑顶上有好多奇形怪状的黄烟筒，冒出紫色的烟雾，那些烟雾升入天空，就和天空的紫色混为一体。这给了我一个超现实主义的想法，就是天空是从烟筒里冒出来的。但我不是达利，不能把烟筒里冒出的天空画在画布上。^[25]

如此熟悉的场景和画面，使王小波对达利的绘画产生了一种强烈的认同感，他感觉好像他乡遇故知。原来他小时候的一些印象，达利已经画到他的画里了。他说：

后来在布鲁塞尔的画廊里，我看到达利的画上有个光屁股小人，在左下角欢呼雀跃。那人大概就是他自己吧。^[26]

王小波在达利的画中找到自己的童年记忆，并且从自己的童年记忆中理解了超现实主义绘画的起源，王小波也因此找到了自己写作的源泉。

王小波在小说《红拂夜奔》中写王二在楼道破自行车和包装纸箱里夺路而行，产生了“自以为是毕加索或者是别的什么画家，在画廊里展出我画面杂沓的画”的感觉。王二这一作者自拟式的叙述者，诙谐地道出了毕加索等人的绘画对王小波的影响。的确，我们看到，他在小说中不断展出一些达利式或者毕加索式的荒诞不经的图像，其中可能融合了许多西方现代绘画大师的东西。

王小波从厕所的淫画中找到达利荒诞性绘画的源头。在《革命时期的爱情》这部小说中，主人公王二在豆腐厂当工人的时候，他经常用炭素笔画素描，后来厕所的墙上谁画了一个裸体女人，开始只是一幅白描，后来有人在裸体女人身上添加了一个毛扎扎的器官，并且写了一个女人的真名实姓，人们都以为是王二画的，从此王二的厄运就开始了。小说写道：

厕所里的那个女人画在尿池子上方，跪坐着手扬在脑后，有几分像丹麦那个纪念安徒生的美人鱼。但是手又扬在脑后，呈梳妆的姿势。

这幅画就像达利的恶作剧，给蒙娜丽莎画个小胡子。小说中的美人鱼却跪坐在尿池子上方，肚脐上还画了个毛扎扎的性器官。王二画了许多荒诞画，其中有一幅叫“磨屁股”。所谓磨屁股，作者解释说：“或者是有人把你按到那个椅子上，单磨你的屁股，或者是一大群人一起磨，后一种情形叫开会。”总而言之，你根本不想坐在那里却不得不坐，这就叫磨屁股。王二画的磨屁股是这样的：

一张太师椅，椅面光洁如镜，上面画一张人脸，就如倒影一样。椅子总是越磨越光，但是屁股却不是这样，我的屁股上有两片地方粗糙如砂纸。

因为讨厌开会，坐在椅子上如坐针毡，这种磨屁股的功夫和感觉恐怕中国人民都不会陌生。

王二在卢浮宫里看到了蒙娜丽莎，她的微笑让王二产生了许多怪诞之感，觉得“这娘们笑起来的样子着实有点难拿，我也不知道怎样形容才好”。他说，这种微笑挂在我脸上，某些时候讨人喜欢，某些时候很得罪人。他记起了几件事，都是微笑惹出的祸。比如，“在评职称的会上这么笑起来，就是笑别人没水平；在分房子的会上笑起来，就是笑大家没房住。”这当然得罪人。所以王二希望有人发明一种检测微笑的仪器，将其植入脸上，在他准备微笑的时候，就放出强脉冲来，把微笑电回去。试想一下，微笑竟然惹祸，一个人连微笑的权利都没有，这是何其荒诞的社会！

《革命时期的爱情》中，有个人物脸上经常挂着一种古怪的笑，她就是X海鹰。X海鹰是一个团支书，是对王二进行“帮教”的头头，但在王二的心中，经常生出对她大不敬的念头，认为X海鹰带着一个面具，很虚伪。王二在心里为她画过几幅像，充满了对她的嘲讽甚至亵渎：

如果让我画出X海鹰，我就把她画成埃及墓葬里壁画上的模样，叉开脚，叉开手，像个绘画用的两脚规。这是因为她的相貌和古埃及的墓画人物十分相像。

X海鹰也有一种古怪的笑容，皮笑肉不笑，好像一张老牛皮做的面具，到了在大会上讲话时，就把它拿了上来。像这样的笑容我就做不出来。

王二的“荒诞”行径使他成为一个受“帮教”的人。X海鹰不断对他进行帮助教育，他内心是十分抵触的，反抗的。他画了一幅自己受“帮教”的画：

就把自己画成个拳头的模样，这个拳头要画成大拇指从中指和食指伸出的模样。这种拳在某些地方是个猥亵的手势。但是对我来说没有这个意味。我小时候流行握这种拳头打人，大家都认为这种拳头打人最痛。

后来王二考上了大学，考上了研究生，直到当上了讲师、副教授，还是经常被按在椅子上接受“帮教”，王二的脑子里不断地翻滚，画着一些荒诞的图画。他说：“假如头顶上有彩色电视，气死的就不只是一个X海鹰，还有党委书记，院长，主任等等，其中包括不少名人。”在《革命时期的爱情》中，这样的画面比比皆是。王小波用达利的方式表现了革命时期各种各样的怪诞相，他说因为看到各种怪诞景象，于是开始学画，打算做个画家，“因为不如此就不足以表达我心中的怪诞——我不知达利是不是因为同样的原因当了画家”^[27]。他从达利的绘画中找到了自己创作的方向和灵感，他小说创作的黑色幽默风格也由此形成。

在小说《万寿寺》中，王小波以毕加索立体主义的绘画理念，以叙事者失忆与恢复记忆为由头，多角度地叙述历史的可能性，呈现了一幅幅达利式幽默讽刺的图画。湘西节度使薛嵩为了表示和士兵同甘共苦，并且表示扎根湘西的决心，他请刺字匠在他的屁股上刺了两行字，左边刺的是“凤凰军”，右边刺的是“节度使”。他让士兵们在脸上也刺上“凤凰军”和“亲军营”的字，但是士兵脸上的字很快就消失了，他要给他们补刺，士兵都不干，并且以哗变相威胁。此时，薛嵩脱下了裤子，请士兵们看他屁股上刺的两行字，士兵们没有被他的刺屁股行为所打动，一个个朝他的屁股上吐唾沫。小说写道：

有一段时间，薛嵩的屁股甚为白晢，那些黑字嵌在肉里，好像是黑芝麻摆成的。现在薛嵩虽然已经晒黑，但那些字还是很清楚。他只好拿墨把屁股上的字涂掉。在那个赤裸裸的红土山坡上，一切都一览无余，长着一个黑屁股，看上去的确可笑：但总比当个屁股上有字的节度使要好些。

这不禁使我们想到达利创意的一幅摄影作品《达利与七裸女骷髅》，达利旁观着一个由七位女性人体模特构成的“骷髅”造型，人的屁股与脸混为一体。王小波引申的意思是，在有些人那里，脸即屁股，屁股即脸，有些人是要屁股不要脸，屁股与脸的界限消失了。

王小波小说中这些荒诞的图像犹如达利的绘画一样，给人以强烈的视觉冲击。

达利的性格狂放不羁，蔑视一切权威和成规，常常以戏谑的姿态表现出对权势的挑战。他说，“对于王权的发展，我是个极好的朝臣，但我不愿爬上哪个王位”。^[28]他在马德里皇家美术学院学习时，因为他的桀骜不驯最终导致被国王签署决定开除，还因为他爱说真话，曾经被人陷害，遭遇牢狱之灾。他有一幅画作《秋天的自相残杀》，画面中有代表欲望的抽屉，象征死亡和复活的拐杖，表现焦虑的蚂蚁等，还有两个面目模糊，只能看出手臂的人相对坐着，拿起刀叉相互蚕食对方，在一个蚕食者的头上有一个苹果，使人很容易联想到特洛伊战争的金苹果。达利曾讽刺说：“同类相食甚至会变得神圣，毕竟天主教徒就是以圣餐中圣饼的形式在吃基督。”^[29]显然，这句话表现了他对神权本质的解构。

王小波的小说也充满了对专制和权力的嘲讽与质疑。在《未来世界》中，小说所谓的“未来世界”虽然已经是新世纪，但其生活完全是过去生活的延续。小说一开始就说，我舅舅20世纪末生活在世界上，接下来还说：“现在和那时大不一样了，我们的社会发生了重大转折，走向了光明。”这是我们意识形态的主流话语，告诉人们明天会更好，对于这种乌托邦的承诺，王小波给予了解构性的叙事。小说的第一部分是写“我舅舅”的那个时代，那个时代最大的特征是对人的蔑视，是对人的尊严的践踏。比如，舅舅在1999年的某一天去北京的西山公园散步，时间有些晚了，被公园管理人员叫去训问，问他带没带证件，舅舅给她看了身份证。管理员又问他是干什么的，他说不上班，在家里写作，她问有没有会员证，舅舅说没有会员证，就是无业人员。管理员把门关上，让他把衣服脱光，赤身裸体地站在鞋子上，而且说要打电话问问有没有这个人。接下来有一句议论很有意味：“我认为这种说法很怪。上上下下都看到了，有这个人还有什么问题吗？”这就是社会问题，人被遮蔽了，被一堆外在的东西替代了，人本身却被忽略了。一个大活人站在面前，却要打电话去求证有没有这个人，这不是很荒唐的事情吗？而我们社会的管理人员却习以为常，理所当然，他们是认证不认人。王小波就是通过这些方面发现和讽刺专制社会的荒谬。

小说的下篇是写“我自己”。我自己到了新世纪又生活得怎样呢？“我”因为犯了直露和影射的错误被取消了身份，取消了身份证、信用卡、住房、汽车、两张学术执照——连两个博士学位都被取消了，然后被重新安置，胆子大的人迟早都要被重新安置。所有的问题都由公司安排，在这些被重新安置的人里，有一位怀疑主义者被安置在屠宰厂，让他往传送带上赶猪，结果他把自己送上去了，被辗得粉碎。

王小波对于象征权力的各种证照深恶痛绝，极力加以讽刺。小说中的知识分子，不管从事什么职业，都得纳入到一个管理体系中来。在小说《2015》中，我舅舅是个无照画家，因为无照画画、卖画而犯了罪，被逮住关在派出所。警察说，骑辆自行车都有执照，何况是画画。舅舅时常被派出所抓去，“我”的一个任务就是时常去派出所把舅舅领回来。后来，舅舅被送到习艺所。在习艺所里有各种各样的新潮艺术家，他们每天早上都要演示学员的作品，小说、诗歌，或者电影什么的，然后让作者解释作品的意思，开始他们都说这是艺术，不是外人能懂的。但是有人就会在他们头上敲两棍，然后他就说自己是为了哗众取宠，以博得虚名。反正他们都学会自我保护，避重就轻。舅舅只一味装傻，积极举手，回答总是不会，后来，舅舅被教员穿上紧身衣，举不起手来了。舅舅还是多嘴多舌，又被教员给他嘴上贴上膏药，下课才揭下来，把满嘴的胡子都拔光了。舅舅的错误就是因为画出的画没人懂，仅此还不要紧，那些画看上去还像是可以懂的，这就让人起疑，觉得他包藏了祸心。习艺所对待学员非常残酷，其中有一个测智商的仪器，是测试学员忍受能力的，测试之后，学员往往瘫倒，教员把他们背出来。食堂里遇到毛没有煺干净的猪头猪肘子，也会送来测测智商，测得的结果是猪头的智商比艺术家高，猪肘子的智商比他们低些。小说无情地讽刺了专制主义的非人道。

在《革命时期的爱情》中，充满了对所谓的头头、领导的戏谑与嘲讽。王二对毡巴说，“有一种人，自认为是个XX领导，到哪里都乱按电闸。这种人就叫做‘肚子上拉口子，假充二X’”，小说中的X海鹰，只是一个团支书，但她却掌握着王二们的生杀大权，如果他们不乖，她就威胁说要把他们送到学习班去。在领导的威胁下，王二被吓出了口吃的毛病。他说：

我结巴也不能全怪X海鹰，领导上杀鸡儆猴，也起了很大的作用。看到宣判会上那些行将被押赴刑场的家伙，一个个披枷戴锁，五花大绑，还有好几个人押着，就是再会翻跟头也跑不掉。而被押去劳改的人，个个剃着大秃头，愁眉不展，抱怨爹娘为什么把他们生出来。

看到这样的情景，王二只好向X海鹰求教，怎样才能避免。X海鹰说，这年头不乖的人不是判刑就是枪毙。如何才能学乖呢？X海鹰说，第一条就是去开会，这真是莫大的讽刺。所谓乖与不乖，不就是“顺我者昌，逆我者亡”吗？当然有压迫就有反抗，在X海鹰的压迫下，王二也会产生一些罪恶的念头，想象着揪她的辫子，打她的嘴巴，剥光她的衣服，甚至强奸她：

假如让我画出想强奸X海鹰的景象，我就画一个黑白色的脸谱，在额头上画上一个太极图。在脸谱背后的任何东西你都看不到。X海鹰一点也看不出我在想什么，我也看不出她想干什么。

在一个禁欲的时代里，他在无奈的欲念中实现了对专制和权力的反抗和报复。

达利的代表作《记忆的永恒》（见彩图31）是一篇杰作，创作于1931年。画面的背景是一片远古的荒漠，只有一块柔软的钟表挂在枯树枝上，或者说随意搭拉着。时间似乎被软化了。我们看到，这样软化的钟表反复出现在达利的作品里，表现了他对历史和时间的荒诞感觉。达利的绘画经常给人一种纵深的历史感，许多画面都似乎是人类的远古和洪荒时代，如《化石的记忆》、《形态学的回音》、《软钟》、《梦幻驿站》、《可以当椅子用的佛梅尔的幽灵》等。达利对历史充满神秘和好奇，对政治却有些不屑，他认为，在历史长河中，政治不过是一场闹剧。(www.xing528.com)

达利柔软的历史观对王小波多少产生了影响，他的小说总是在探讨历史的多种可能性。这种弹性的历史观一改中国传统文化对历史的敬畏，改变了盖棺定论式的历史权力话语。在小说《万寿寺》中，他从各种可能性出发讲述同一个历史人物。他经常在一些章节的开头说：“我的故事还有一种开始，这个开始写在另一叠稿纸上”，“我的故事又有了另一个开始”，“关于薛蒿抢红线还有另一种说法，还有第三种可能性”等。小说叙事者不断讲述，又不断否定所讲述的故事的真实性。小说中除了主人公薛嵩，其他人物都是可变的。他说，“上述故事可以发生在薛蒿到凤凰寨之前，也可发生在薛蒿离开凤凰寨之后；所以，它可以是故事的开始，也可以是故事的终结。故事里的女人可以是老妓女，也可以是小妓女、红线，或者是另外一个女人”。王小波在这里完全消解了传统的板上钉钉式的历史观，或者唯物主义的历史观。在他看来，历史正如达利绘画中表达的那样，是一个柔软的可塑的任人拿捏的东西。他在《万寿寺》中进一步引伸了达利的历史观：

所谓老佛爷，不过是个黄脸婆子。她之所以尊贵，是因为过去有一天有个男人，也就是皇帝本人，拖着一条射过精、疲软的鸡巴从她身上爬开。我们所说的就是历史，这根疲软的鸡巴，就是历史的脐带。……老佛爷也有过青春年少的时刻，那根脐带有过直愣愣、紧绷绷的时刻。但这些时刻都不是历史。历史疲惫、瘫软，而且面色焦黄，黄得就像那些陈旧的纸张一样。

在这里，王小波用粗俗的、亵渎般的语言消解了历史的崇高与严肃。王小波和达利都认为历史的特征就是疲软，随着人类不同的记忆可以任意伸缩，甚至随意捏造。

王小波的小说在时间上指向过去的叙事，也即历史，都是不确定的，而指向未来的时间里发生的事则让人感觉是可能的，他通过逻辑推理的方式表现未来与现在的必然联系。《白银时代》的时间是2020年，小说主人公“我”在写作公司工作，人在写作公司工作只有两件事可做：枪毙别人的稿子或者写出自己的稿子供别人枪毙。

在达利和王小波的作品中我们不难发现现实世界不存在的环境，这就是所谓超现实主义因素，其实他们的“超现实”背后都隐藏着理性的思考方式，并以之作为认知理解世界的手段。

达利坦陈：“真正能把我吸引到绘画上的东西是性欲方面的，特别是安格尔的裸体画和其他同时期的裸体画。在我的青春期时，我临摹这些作品是以某种特殊练习为借口的。在古典作品方面，我对性欲和对死亡的感情用事比对所谓的艺术完美更感兴趣。”^[30]达利绘画的确有大量的色情表现，他曾因画作中有关色情的暗示吓住了评委，而被艺术沙龙拒绝。在达利的画笔下“色情、死亡和腐败有着密切联系”，性的表现是达利早期画作的特征之一。腐烂的驴子、群聚的昆虫、如人类肢体般的鱼等意象反复出现在他的画作中，作为有色情意味的暗示。这些意象来自他童年的幻想或经历，无不令他感到恐惧，而他正是通过绘画手段把隐藏在恐惧背后的性欲动力清晰地表现了出来。在达利艺术生涯的最初阶段，性不仅仅是反抗权力，去伪存真的工具，更是发泄自身欲望，慰藉内心恐惧感的一种手段。但是，如果因此把达利视为一位生活放荡，粗俗下流的画家，那就错了。在现实生活中的达利，是一位极其忠贞的丈夫，对比自己大十多岁的妻子卡拉夫人，一生都保持着真诚的崇敬和挚爱，把她视为天使和崇高的化身。由此可见达利对性的纯真的神圣化的真实情感。

王小波也曾因为作品的性描写导致作品出版困难。在王小波的笔下，对性的描写就像儿童玩游戏，充满了天真无邪的趣味和情感，这无疑是他用来反抗世俗虚伪与粗俗的武器。对于性爱的坦诚直露的描写，甚至是对其作为感官快乐表征的热烈赞颂，无不彰显出作者向往自然健康生活的美好理想。性作为王小波对人类本真存在思考的一种角度，在作品中外化为一种灿烂的生命形式。内与外、表与里的纠结矛盾过程，通过性的各种不同形态得以呈现、表达、释放。《黄金时代》中的热烈自然；《革命时期的爱情》中的青涩美好；《万寿寺》中的天真可爱；《未来世界》、《2015》中的压抑变态……撕去所有伪饰与压制，王小波的“性描写文字是干净、率真、冷静的，是幽默、反讽、戏谑的”。一方面，性不仅是一种生理行为，更有着社会文化的意义。在《我的阴阳两界》中，男主人公的性能力被单位的人关注，并成为他们生活中的一个重要的兴趣点——王小波在此以一个性无能事件揭露了生活的荒诞与可笑，而其中受到性侵犯的往往是女性。另一方面，性又标示着一种自然生命状态，是对无智、无趣、无性社会的一种反抗。戴锦华曾这样论道：“王小波小说中时时可见性爱场景，却从不曾流于色情低俗或感官刺激（当然，王小波本人从不贬低、否认色情文学的价值，他多次谈到维多利亚时代的色情文学，谈到Story of O），其原因远非某种反道德的激情，亦不仅在于其性爱场景同时是历史与权力时间的场景，而且，或许更为重要的是在于王小波所使用的语言。王小波书写性爱场景的文字，一如他的全部文字，直接、从容、流畅且传神；他完全放弃了传统文学书写性时，那些隐喻式的、富于暗示性的语词与成规式的或拟古式的叙述；而代之以自然平常、浑然、天成的现代语词。……还给性爱一份天公地道的坦然。”^[31]从某种意义上来说，王小波写的性是一种理想状态下的性，是对社会性禁忌的一种反击，是与虚伪、窥视、无聊相对抗的。

[1] ［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第590页。

[2] 纪弦：《诗是诗、歌是歌、我们不说诗歌》，《纪弦论现代诗》，台中蓝灯出版社1971年版，第11页。

[3] 杜海涛：《马克思·恩思特与拼贴艺术》，《艺术报》2009年第31期。

[4] 顾城：《答伊凡、高尔登、闵福德》，《顾城诗全编》，顾工编，上海三联书店2000年版，第294页。

[5] ［德］本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第148页。

[6] ［英］虹影、赵毅衡编：《墓床——顾城、谢烨海外代表作品集》，作家出版社1993年版，第353页。

[7] 顾工：《寻找自己的梦——代序》，顾城、雷米《英儿》，华艺出版社1993年版，第4页。

[8] 参见曹文轩《中国八十年代文学现象研究》第十六章“文学对哲学学根柢的寻找”，北京大学出版社1988年版，第348—385页。

[9] 残雪：《美丽南方之夏日》，云南人民出版社2000年版，第11页。

[10] ［英］虹影、赵毅衡编：《死亡诗学》，《墓床：顾城、谢烨海外代表作品集》，作家出版社1993年版，第391页。

[11] 顾城：《一段笔记》，《顾城文选》（卷一），北方文艺出版社2005年版，第33页。

[12] 何政广主编：《世界名画家全集·米罗：载诗载梦的画家》，河北教育出版社1998年版，第168—171页。

[13] 顾城：《神明留下的痕迹》，《顾城文选》（卷一），北方文艺出版社2005年版，第298页。

[14] 同上书，第303页。

[15] 同上书，第310页。

[16] 何政广主编：《世界名画家全集·米罗：载诗载梦的画家》，河北教育出版社1998年版，第152页。

[17] 同上书，第129页。

[18] 倪贻德：《超现实主义的绘画》，《二十世纪中国西画文献·倪贻德》，王骁主编，文化艺术出版社2009年版，第149页。

[19] 顾城：《学诗笔记》，《墓床：顾城、谢烨海外代表作品集》，虹影、赵毅衡编，作家出版社1993年版，第176页。

[20] 顾城：《我在等待死亡的声音》，《墓床：顾城、谢烨海外代表作品集》，虹影、赵毅衡编，作家出版社1993年版，第229页。

[21] 顾城：《学诗笔记》，《顾城诗全编》，上海三联书店1995年版，第982页。

[22] 参见顾城1993年参加德国法兰克福大学“‘人与自然’——世界各文化哲学讨论会”的报告《没有目的的“我”——自然哲学论纲》。

[23] 王小波：《王小波小说全集·黄金时代》，长江文艺出版社2010年版，第142页。

[24] 同上书，第143页。

[25] 同上。

[26] 王小波：《王小波小说全集·黄金时代》，长江文艺出版社2010年版，第143页。

[27] 王小波：《王小波小说全集·黄金时代》，长江文艺出版社2010年版，第147页。

[28] ［西］达利：《达利谈话录》，杨志麟、李芒等译，广西师范大学出版社2002年版，第50页。

[29] 同上书，第48页。

[30] ［西］达利：《达利谈话录》，杨志麟、李芒等译，广西师范大学出版社2002年版，第30页。

[31] 戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998年第2期。