米罗与顾城：超现实主义画家与中国诗人的创作

西班牙画家乔安·米罗（Joan Miro，1893—1983）是一位享有国际盛誉的艺术大师，超现实主义的领袖人物。有人认为，除了毕加索和马蒂斯，米罗比当代欧洲的任何大师都更为知名。他经历了印象派和立体派的洗礼后，找到了属于自己的创作道路，他画风稚拙清新，富有生命的自由与欢愉，绘画语言以象征、变形的方式呈现前卫的艺术特征。米罗早年受现代艺术不同流派的影响，转益多师，逐渐确立自己的风格，开始转向幻想领域，以近乎儿童画的天真幻想，表现天空、星星、飞鸟、动物的奇特世界，画面辉煌，梦幻幽默，充满诗情画意，被称为“载诗载梦的抒情画家”。

阅读顾城的诗，常常使人想起童话画家米罗。顾城对一些具有童话色彩的艺术比较倾心，但在不同的时期，他所尊崇的对象有所偏重。相对而言，他早期的诗，受法布尔影响较大，中期的诗，受安徒生影响较深，而后期的诗，受米罗影响较多。有人已经看到，顾城定居新西兰奥克兰福海湾中的小岛后，“诗风忽然又往回变，回向孩童心绪，稚儿语言，浅淡心境。”^[10]但实际上不是简单的回归，而是新变：更多自我，更多自由，更多幻想。这与米罗的画风有很多相似之处。

顾城喜欢天空的飞鸟和水中的游鱼，那是他对生命自由的向往。他想象自己是一只飞鸟，或与鸟儿一体，死后鸟儿将其用羽毛掩埋。他说两岁的时候，发明了一种近乎鸟叫的语言，只有姐姐能够听懂。在12岁的时候，一群金色的大雁落在他的面前，像神灵一样启活了他的神经。他不止一次地说：“我忘不了那些快乐的鸟，像暴雨一样落在我的周围，几里，几十里都是它们快乐的叫喊。”他说他的诗创作是从那时开始的，是这些快乐的鸟叫唤醒了他沉睡的梦想。他说：“我忘不了那个声音，鸟飞走的时候我留在风里，一切忽然不同了，我听万物在说话，声音轻柔透明；鸟的回旋，水的撞击，花的开放，心的跳动，都因由这个声音”，“就是这个巨大而细碎的声音，使我开始写诗”。^[11]鸟儿的声音成为顾城的启蒙老师。顾城说他戴的帽子就是为了接听宇宙的声音，听到鸟叫，但在纽西兰是多余的，因为那里很安静，不用戴帽子也能听见鸟叫。甚至一次在伦敦的诗歌讨论会上，他不知道说什么的时候，出去走走，正好在伦敦的天空中飞过一群小鸟，他的记忆才被唤醒。没有鸟的世界会让他感到孤独寂寞，也许这正是他走近米罗的原因。他的诗《村子里鸟不多了》表现了他的孤独以及对米罗的向往。

一

村子里鸟不多了

是不多了

出来走走

村子有

村外也有

二

谷子

掉在地上

站在泥里

被风中的大镰刀

一下割倒

三

你给我装装米罗

在这首诗中，诗人忧郁地发现他的自然界的好朋友鸟儿不多了，鸟儿的食物谷子被人类收割完了，鸟儿面临生存危机。这使他想起了画家米罗构筑的鸟的世界，在那里，鸟儿是无穷无尽的。

米罗喜欢画鸟，他有关鸟的画题数不胜数，如：《有神奇鸟的风景》、《日出时的女人与鸟》、《月下的女人与鸟》、《月光下的女人与鸟》、《候鸟》、《被飞鸟环绕的女人》、《空间中的鸟》、《美丽之鸟正对一对恋中情侣解不知之事》、《人物、鸟与星空》《一滴露落在鸟翼上》、《跟随天鹅的脚步到彩虹湖畔》、《风景中的鸟》、《洞穴中的鸟》、《人物与鸟》、《夜之鸟》、《鸟》、《被一群夜里飞舞的鸟儿包围的女人》、《子夜黄莺的吟唱和晨雨》，等等。并且他常常在一个画题下反复地画不同的画，如《夜里的女人与鸟》这个画题，他分别在1945年、1961年、1971年、1975年反复画过多次，当然每次的画境不同。《女人与鸟类》这个画题，他也分别在1964年、1967年、1969年、1977年反复画过多次。他的画总是鸟人合体，如《裸体》就是人与鸟的合体，《人物、鸟与星空》中的人是美人鱼的化身。米罗几乎到了无鸟不画的地步，即使画题中没有鸟，画面上也是鸟的形体居多，如《深夜》的画面上都是飞翔着的鸟。米罗有很多以“绘画”为题的画，1925年所作的油画《绘画》，画面上是三只在天空飞翔的不同色彩的天鹅撞到罗网时的情形。可以说，鸟儿是米罗绘画的重要题材和元素。

米罗营造的鸟的世界正是顾城所追求的。顾城有一首诗《叽叽喳喳的寂静》，道出了他的理想：

雪，用纯洁

拒绝人们的到来

远处，小灌木丛里

一小群鸟雀叽叽喳喳

她们在讲自己的事

讲贮存谷粒的方法

讲妈妈

讲月芽怎么变成了

金黄的气球

我走向许多地方

都不能离开

那片叽叽喳喳的寂静

也许在我心里

也有一个冬天

一片绝无人迹的雪地

在那里

许多灌木缩成一团

围护着喜欢发言的鸟雀

这就是顾城的梦想世界，一片叽叽喳喳的寂静，一个纯洁的鸟的世界。但是鸟类与人类一样面临着生存困境。他在《目》一诗中写道：

这首诗表现了他看到鸟儿受伤和受虐时的极度悲哀的心情，他极目朝山边望去，却望不到鸟的踪影，鸟儿消失了。好像命中注定，他与心爱的鸟总是分离，这让他感到非常绝望。他在《失误》一诗中写道：“我本不该在世界上生活/我第一次打开小方盒/鸟就飞了，飞向阴暗的火焰”。鸟是自由飞翔的象征，人生下来却被肉身所束缚，被社会和习俗所束缚，这让顾城感觉异常苦闷和烦恼，所以他向往天上的飞鸟和水中的游鱼，米罗创造的鸟的世界让他神往。

米罗的画就像幼儿写真，他的构图像儿童的简笔画，或者更像儿童涂鸦时的胡涂乱抹，是一种朴拙到极致的艺术表现。这使他受到某些非议和质疑。米罗享年90岁，他从50岁左右直到七八十岁还像儿童一样涂抹。有人问米罗：“你没有一种事先设计好的幼稚天真吗？”米罗回答说：“那是一种非常自然的过程，而且非常缓慢，是多年累积下来的成果，我已经非常严谨”。^[12]米罗是真诚的，并非矫揉造作，他是童心的守护者。顾城在他的诗中用反问的语气：“你给我装装米罗”。（《村子里鸟不多了》）意思就是说，米罗不是装出来的。米罗做画的基本线条运用了儿童天真的本性，或者说运用了原始人类，即人类童年的绘画语言“米”型符号。我们发现，在他后期的创作中，在那些童话般稚拙的图像里，都离不开这个“米”型符号。这个符号既像是天空中繁星的闪烁，又像是太阳的光芒；既呈现儿童的稚拙，又象征自然的节奏。在画面的空白处都点缀着许许多多、大大小小的“米”型符号，使稚拙之气无所不在。

顾城也被称为童话诗人，他寻找的是一个天国，一个童话世界。他在《十二岁的广场》一诗中说，即使“在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁”，但他的心永远定格在12岁。他在《郊外》一诗中说：“一个泥土色的孩子/跟随着我/像一个愿望”。诗人总感觉到有个孩子的影子跟随着自己，“不能丢下她”，“我不能等/不能走得更快/也不能让行走继续下去/使她忘记回家的道路”。他希望永远与这个孩子，即童年相随相伴。《童年的河滨》是对童真的赞美：“我们常飘向童年的河滨”……“是孩子就可以跳着走路”……“高处的娃娃在捕捉光斑/‘真美呀’渔夫忽然叹息一声/他是我，也是你，都是真的/他在那代表着真实的我们”。他希望“最好是用单线画一条大船/从童年的河滨驶向永恒”。童心使顾城常常生发出儿童的奇思妙想，在《有天》一诗中，他想象：“总有那么一天/阳光都变成叶子/我的路成为宫殿”。《花是这样落的》一诗，全是儿童天真的思维和想象：

花是这样落的

裁剪新衣服累憔悴了

花是这样落的

写了一夜诗泪流尽了

花是这样落的

看见露水的孩子心蕊化了

花是这样落的

对月亮发脾气把头发拔了

花是这样落的

最后忽然想起抓住蜗牛的小房子

顾城后期创作的童话色彩从表现童真的主题到运用儿童诗的形式，消解了诗的技巧，完全回到儿童那里去了，即所谓“削平内涵、取消深度”。如《陶》：

小孩 这里有一片烟

一个树叶

一个长鼻子的故事

你可以呆会

不要钱

没人说你

管你的人都在外边(www.xing528.com)

他们喝汽水去了

诗作以口语和大白话的形式出现，就像儿童简笔画一样单纯。另一首《要用光芒抚摸》则将诗的语言简化到儿童呀呀学语式的境界：“这个岛真好/一树一树花/留下果子//我吃果子/只是为了跟花有点联系。”《挽歌》一诗非常接近米罗的画境，极度单纯简洁：

月亮下的小土豆

月亮下的小土豆

走来一只狗

嗅

月亮下的小土豆

这首诗就像一首儿歌，语言简单意象单纯到不像诗的地步。

对于西方现代艺术，顾城也许比别人的理解更透彻，他本能地从中感到恐慌和焦虑。他说：“现代主义艺术确立了一个绝对的死亡，这死亡在人们面前，它离人们很近。在它的面前，痛苦的马在嘶叫。”他认为古代绘画呈现的死亡是崇高伟大的，而近代的人却因为科学技术的发展显得极其渺小。他认为，“现代主义之所以变换得那么快，一天一个姿势，一刻也定不住，道理就在其中了。这是人类的绝望”。^[13]他看到现代主义都是绝望的产物，他说“我真正精神遭遇崩溃的时候，我就看懂了梵·高的画，不是去看，就是看见了，真懂了”。他从梵·高的画中看到了自己，一个忧郁的、精神崩溃的人。他认为到了这种境界，创作就是一种无我的状态：“梵·高，他发疯了，他不看自己。他或者疯或者醒来，反正他不看自己”。^[14]但是顾城想从现代主义的阴影下逃离，他做着童年的梦。他说：“我喜欢闭着眼睛做梦，直掉下去，如此而已。”顾城一直在寻找着精神的依赖和寄托，他说：“在文化革命的时候只能找到很少的一点带有文化色彩的东西，像诗歌绘画什么的。我记得我曾经看到列宾的画叫《伏尔加河纤夫》，当时我感动了好几天。文化革命结束以后一下开禁，东方文化和西方文化像潮水一样涌来，我当时可以说是晕头转向。我喜欢东方宁静致远的境界，也喜欢西方富于自我的，有童心色彩的观注和体验。”显然，米罗的绘画为顾城打开了一个崭新的世界，他说：“童话对我的另重安慰就是对付外部世界的，就是最简单的，就是你说的，这个世界不好，我们再造一个。”^[15]

米罗近乎儿童画般的线条，是一种符号化的表现，他的画面是抽象的，是对形体的解构，例如题为《女人与鸟》的作品，在画面上我们看不到成形的人与鸟。他用原始的思维方式去追索和思考，他有许多画是近于原始的岩画，他所表现的童年是人类的童年，带有哲学沉思的性质，留存的是人类的原始记忆。而顾城的诗也是对人类从哪里来，到哪里去的探问，在看似单纯的意象中蕴含着哲学的深刻思考。他有一首诗《需要一个答案》，就是这样一首童话般的哲理诗：

这里的灯是圆的，让我想起小时候喜欢的一个鸟蛋。

我很想在一个鸟蛋中生活

但世界告诉我是鸟窠生的

又告诉我是平底锅生的

我愿意相信这个说法

但在梦里，却总有一个声音说不是

我有一个来源，但是我给忘记了

我写诗就是因为回想

后印象派画家高更的著名画作《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》所表现的主题，是现代主义艺术所探讨的的共同主题。诗人顾城和画家米罗苦苦追索的艺术主题——童心、自然、本真，也许是对此最好的解题。

超现实主义之父布勒东说：“在我们这一群人当中，米罗是最超现实的”。^[16]米罗是超现实主义画派的代表人物。超现实主义绘画以弗洛伊德心理学理论为基础，艺术家创作的一个重要特征就是注意开采使用他本身最深沉的梦。米罗的绘画就是童年梦的再现，他说，“自从《农场》完成以后，我便完全凭着幻想绘画”。^[17]他中后期的画，消解了物的形体，展现出一个梦幻的世界。在《吠月之犬》这幅画中，暗夜里，一只小狗朝天空中的一轮明月吠着，在小狗的前方，竖着一架天梯，天上与地上连成了一体。在画家的幻想中构成了一幅犬月对话的有趣图景。《马戏团的马》这幅画，米罗曾以此为题画了两幅，其色彩不同，一幅以深棕色为主色调，一幅以紫色为主色调。但两幅画中的马的形体都是消瘦变形的，小鸟样的脑袋，长颈鹿似的脖子，毛发竖立，面对眼前巨大的黑色障碍物，表现出畏惧和惊恐的表情，好像人们经历的噩梦。《被太阳闪光而受伤的星星》的画题本身就是一种富有诗意的幻想，灰黄的天空、黑色的火焰、坠落的流星，呈现出梦幻般的意境。《一颗星星抚摸过一个女黑人的胸部》的画题也是富有诗意的幻想，画面上也有一架天梯，天上人间，自然与人融为一体，表现出超现实主义的浪漫气息。《昆虫的对话》（见彩图30）则营造了一个理想的乐园，湛蓝的天空、棕色的土地、黑色的大树、飞翔的鸟类和地上的昆虫和谐共生，色彩极其明丽，梦一样的美，令人赏心悦目。因此，人们称米罗是一位载诗载梦的画家。20世纪二三十年代，中国画家兼绘画评论家倪贻德就对米罗极尽赞美之辞，认为米罗的绘画“热情像透明的胶质物一般，具有轻快的结晶，他的精神像蜜蜂一般的甜蜜，他牵引着爱情之丝。弥罗是憧憬于苍白的光耀的世界的诗人，是活动于阳光的世界的画家。所以他的想象，有月夜般的神秘，而其表现则有白昼般的明晰”^[18]。

顾城的诗创作也呈现出梦幻色彩。他说：“万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦都是一个世界。沙漠梦想着云的背景，花朵梦想着蝴蝶的轻吻，露滴在梦想着海洋……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美。……我生命的价值，就在于行走。我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中。”^[19]1992年，他在伦敦大学召开的“中国现代诗歌国际讨论会”上发言说：“我觉得在三年前，我这个人就死了，成了一个幽灵。”^[20]的确，顾城后期在海外写的诗就像梦游。如《平房》一诗：

天快亮的时候

我梦见我赤身向外站着

渐渐感到了东方。

又如《红麦》：

她看见自己的嘴落到地上

她看见蜜蜂上上下下

有好多房子

高处的草在高处看

她没有嘴了

诗中都是令人惊心的梦中场景。特别值得注意的是顾城在新西兰岛上还写了一组回忆北京的诗：《紫竹院》、《新街口》、《南池子》、《昌平》、《琉璃厂》、《中关村》、《月坛北街》、《太平湖》、《丰台》、《知春亭》、《公主坟》、《白石桥》、《西单》、《后海》、《午门》、《东陵》、《平安里》等。这些看上去很写实的诗题，其内容却是读者完全陌生的，与现实的北京无关，这些诗就像诗人魂归故里，是诗人记忆深处或者是梦中的情景。比如《白石桥》一诗，只有两句：

我感谢院子 是飞着的鸟

她们在我来时 和我睡觉

又如《平安里》一诗，也只有两句：

我总听见最好的声音

走廊里的灯 可以关上

诗中所写的白石桥、平安里与现实的白石桥、平安里没有关系，它们只存在于诗人的梦幻中，在情感记忆的深处，是某一特定情境中的脑电波的起伏。顾城也许无意运用超现实主义方法，但在创作时的梦幻表现，使其产生了与超现实主义艺术相似的效果。

顾城与米罗，这两位不同国度、不同文化背景的艺术家，创作中运用的艺术样式也不相同，然而他们却在精神上有许多相通和契合之处，他们有时甚至可以互为注解。比如顾城谈到他的理想和追求时曾说过这样的话：“由于渴望，我常常走向社会的边缘。前面是草、云、海，是绿色、白色、蓝色的自然。这洁净的色彩，抹去了闹市的浮尘，使我的心恢复了自己的感知。”^[21]（《自然的回声》）读着顾城的这些话语，我们会自然想到米罗的《蓝色》三部曲，并且对这组画的意义有了一种豁然开朗的认识。这三幅画的底色都是蓝色，第一幅的蓝色还杂以黑色浮尘；第二幅的蓝色较之第一幅清洁纯净一些了，黑色的浮尘减少了，并且形成了一条有序的形态；第三幅的蓝色则变得清澈明丽，天空像雨后天晴，清纯如洗，令人心旷神怡，黑色的浮尘只剩一个小黑点儿，像是一种点缀。两相对照，感觉到顾城的话正是对米罗《蓝色》三部曲的解读和注释，米罗《蓝色》三部曲亦是对顾城理想追求的感性显现。一方面，我们对米罗的画意有了更深的理解，另一方面，对顾城的追求也有了更感性的认知。

在艺术世界里，一些看来令人奇怪的现象，经过仔细分析才发现，其中也有很多必然性和规律性在里面。顾城与米罗的契合首先是他们都持有一种自然艺术观。米罗说他在绘画时，开始根本没想到要画什么，不是中国古典绘画时的“成竹在胸”，甚至也说不上是即兴的发挥，完全凭着偶然和下意识行为绘画。他说他开始作画时，并没有想到所要画的东西，但是绘画本身显示并暗示了它自己是一个妇人，或者是一只鸟。在米罗那里，绘画是一种本能的显现，完全排斥理性控制。而顾城同样追求诗歌创作的自然表现，诗中意象、情景和意绪的变化都是因为突然闯入的声音而改变。他多次提及《电传》和《滴的里滴》的创作过程，他说在《电传》这首诗中，开始时在描写一个画面：极天尽头/鸟飞/我的脚很小/猪很美/……中间突然闯入一种声音到画面上，这个画面破坏了，然后产生出一个新的意象：“对/对对/桌子要小/来小土堆”。这种思维的闪跳可能是读者难以追寻的。顾城把自然尊为上帝，一切都顺其自然。《滴的里滴》记录的是他的精神崩溃和解脱的声音，他的自然的心声。

顾城与米罗的契合还有一个重要的原因，就是他们都把在艺术中追求自我推向极致。米罗的绘画把自然完全心象化了，他所画的物体已经失去了常人所见的形态，成为他心中之物。他的《自画像》是一个大蛤蟆似的脑袋；他给祖母画的像题为《一万岁的祖母》，也是一幅蛤蟆似的漫画脸孔。顾城则像一个任性的孩子，完全跟着感觉走。《我是一个任性的孩子》一诗就是他的写真或者说自画像：“我是一个孩子/一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性”。“他没有家/没有一颗留在远处的心/他只有，很多很多/浆果一样的梦/和很大很大的眼睛”。他完全沉浸在自我创造的梦幻世界里。

不过，顾城与米罗，毕竟是两位极具个性的艺术家，在他们相近的艺术趣味和追求中，我们也可以看到他们之间的巨大差异，他们的情感与创作时的心境和艺术风格是不同的。

米罗绘画的意境与视野十分开阔，画面呈现的时空是无边际的，其中的人与物大都是独立的个体。而顾城的画作都有一个封闭的边界，宇宙万物被一张巨大的罗网包裹着，它们想冲出这个罗网，但只是挤出去一个头或者眼睛，它们的身体被紧紧束缚着，其中的鱼或者鸟游来游去，飞来飞去，都逃不出这张罗网。他画的《鱼网飞天图》，画面就是被鱼网绑缚的鱼企图飞到天上去捉美人。图画下面题词道：

鱼网飞天捉美人，美人化作小飞虫，鱼网变成大老鹰，嘤嘤吟；

地如锅，天如盖，天地即合即是一道菜，何必分大菜小菜热炒冷拌切丝与分块。

这里表现的是顾城的人生宇宙观，他认为世间万物都是环环相扣的，归根结底，最后的归宿是一样的，被死亡这张罗网所包裹。他在诗歌《在这宽大明亮的世界上》也表现了同样的思想：

在这宽大明亮的世界上

人们走来走去

他们围绕着自己

像一匹马

围绕着木桩

……

被太阳晒热的所有生命

都不能远去

远离即将到来的黑夜

死亡是位细心的收获者

不会丢下一穗大麦

人终究都会死，这个先天的宿命鬼魅似的给顾城内心笼罩上一层阴影，使他的诗带着浓郁的悲剧底蕴。

米罗的艺术世界十分丰富，色彩缤纷，明快美丽，他那些壁画风格的画作，繁复的线条充盈着生命的美感；而顾城的世界封闭狭小，艺术色彩相对单调和暗淡。米罗的童心天真活泼、纯洁可爱；顾城的童心忧郁而迷茫。米罗的风格幽默、欢快，他的绘画《小丑的狂欢》等，画面气氛热烈欢愉，带有喜剧色彩；而顾城的诗更多地表现寂寞、感伤和抑郁的情绪。

综上所述可见，中西文化间的互相影响，首先是基于人类共同的情感追求，同时也取决于艺术家之间的相同气质。顾城是最自我的诗人，他推崇中国的自然之道，认为人应该成为“没有目的的我”，惟其如此，才能：“无依无傍，无牵无挂，无遮无拦，乃至无心，合乎自然”。^[22]但是实际上他也承认自然传承的东西很多，所尊崇的艺术家很多，他与米罗的相遇也说明了这一点。毕竟人类是相通的，艺术家表现人类本真的东西越多，表现自然的东西越多，相通之处也就越多，与读者的共鸣也就越多。然而令人困惑和遗憾的是，无论多么富有感染力的作品都难以改变一个人的心境，顾城最终没能真正进入米罗创造的童话和快乐的王国，他的悲剧结局给我们留下了一个永远的痛。