20世纪中国文学与西方超现实主义绘画探究

恩斯特是德裔法国画家，本来是“达达主义”绘画在科隆的主角，后来转入超现实主义，被称为“超现实主义的达·芬奇”。顾城在1984年曾写过一首诗《给恩斯特》：

在古老的

粗瓷一样亲切的

城堡上

画下圆形的月亮

旁边是细长的叶子

和巨大的蓝色花环

沿着那些台阶，回想

我走向

最明亮的悲伤。

这首诗基本上概括了恩斯特的绘画技巧和绘画风格，可以说是恩斯特绘画的知音之论。顾城一生都在追求纯净、甜美、安详的人生境界，但那用沙子堆积起来的童话城堡如何能够经得起风雨，又有谁能真正了解他欲追求而不得后内心的迷惘、狂躁与阴霾呢？超现实主义的恩斯特也许是他心境的最好的注脚。

恩斯特对绘画最大的革新是他的摩拓法和拼贴艺术。摩拓法是他在一家小酒馆看到粗糙不平的地面偶然发现的，其实就像是我们小时候用白纸蒙在硬币上，用铅笔反复摩擦得到的图案。拼贴艺术是将各种随机构图并置，从而产生出非合理性的错位的艺术感觉。顾城诗中第一句表现出的就是恩斯特的摩拓法，而城堡、月亮、叶子、花环、台阶等意象表现的就是恩斯特的拼贴画，恩斯特是第一个将贴花法应用于油画的，他将各种毫不相干的物体并置在同一个画面中，看似封闭的画面中总有某种物质伸出画框，而自然界的各个领域相互融合掺杂在一起，变化多端、耐人琢磨。当时有人这样评价恩斯特的画：“他现在正专心致志地，用老旧的绳索和脱脂棉、铁丝来创造‘多样性雕刻’，作品中可以看到有洋娃娃的手脚、齿轮、车轮等物件，任何在垃圾场可以发现的东西都有。”^[3]可以说，这很好地概括了恩斯特的拼贴艺术，例如他的《中国夜莺》，一把中国纸扇、一双女人的手臂、一枚画上眼睛的石子、一条白丝带以及背景的干草垛构成画家眼中的中国夜莺。还有《冰河风景》、《天使的堕落》、《教堂》、《女人·家·麻雀》等作品都是各种奇怪的意象拼贴在一起，宛如某个幼童的恶作剧。顾城有首诗叫作《剪贴》，诗中大量的意象，如花、树、工厂、铜铁钉、绿山羊、老头等随意写在白纸上，没有明显的关联，也实在不明白他到底要说什么。顾城曾经说过：“生活是杂乱无章的、不负责任的，为我们带来一切，把生命的碎片散落在河床上。那些细小的光——黄金闪耀，预示着一种可能，诗人的工作就是要把破碎在生活中的生命收集起来，恢复它天然的完整。”^[4]顾城的诗是非常零散的，仿佛就是一个个片段，甚至是毫无联系的意象的拼接。比如他的《暗》：“进来/箱子走了/你一人看马车/你一人是两块相互折磨的积木/家和锅/爸爸或者儿子。”再如《惺》：“粉红色/客人/一对/毯子/说过/厚嘴唇/湿/ 跳入内室。”就在这些看似莫名其妙的诗中，却也恰恰应和了本雅明对于诗人是“拾垃圾者”的比喻。本雅明描述诗人和城市拾垃圾者的关系说：“凡是这个大城市抛弃的东西，凡是它丢失的东西，凡是它践踏的东西，他都加以编目和搜集。他对所有的东西分门别类并作出明智的选择。就像一个吝啬鬼守护着一个宝库那样，他搜集着各种垃圾。”^[5]

以摩拓法和拼贴艺术为基础形成的是恩斯特记录的梦境，这也是恩斯特享誉世界的成就。画面往往出现一些奇特的不真实的幻想，如那幅著名的《遭受夜莺惊吓的两个孩子》（见彩图29），一个画框里的世界，红色的木栅栏却伸出了画外，那个起着巨大作用的夜莺只变成了一点，我们似乎只有在梦中才会被一只夜莺吓得魂不附体。橘色的小木屋旁一个少女倒在地上，另一个惊恐地驱赶着天上的夜莺，屋顶上一个男人怀抱小女孩，试图去按响那个只有在梦中才会变得像皮球一样的门铃，却似乎永远也够不到。画面大片的空白留给了天空，如梦境，似渐渐飘散或渐渐凝重。这幅画取自恩斯特的童年记忆，他心爱的鹦鹉在他小妹妹出生的一瞬间死亡，这种生命的消逝与诞生的巧合如梦境般不真实，它留给恩斯特对世界最初的迷惑。再如《芙宁女神安可丽的花园》里面所有的植物都是倒置的，在这样的幻觉中，有一对舞者在跳舞。还有在他画中不停出现的柔软的可以随意弯曲的手指、半人半鸟的生物、前所未见的风景等都使人惊异于他的梦的想象力。顾城也是一个爱做梦的人，在谢烨眼中他就是一个永远也睡不醒的孩子。她在《他——记顾城》中写道，“有一天他忽然在梦中坐起来，紧张极了，他抓住我说闻到一种类似蜗牛的气味，他受不了了，并且有一百个大棉被卷缠住他的舌头，如果不马上喝水，他就会爆炸。我给他喝了水，他又睡了。就像在一个神话里，他喜欢睡觉，生活对于他来说不过是走向梦海的沙滩。”^[6]顾工在回忆顾城时说：“梦幻，分不清月光和阳光，时时在伴随着他，萦绕着他。儿子写诗似乎很少伏在桌案上，而是在枕边放一个小本，放支圆珠笔，迷迷蒙蒙中幻化出来飞舞出来的形影、景象、演绎、思绪……组合成一个个词汇、一个个语句，他的手便摸着笔，摸着黑（写时常常是不睁眼的）涂记下来。”^[7]粗略地看一下顾城的诗，我们会发现其中有大量描写梦境的作品，如《梦》、《梦痕》、《梦园》、《有墙的梦寐和墙》、《一个旧梦》、《梦游》、《梦很清醒》……而《英儿》简直就成为他梦的呓语，里面大量的章节是记梦的：“我问你，我睡了多久？我要知道在多长时间里做梦可以做到一个山洞。”（《英儿》）“后来的梦就很乱，但开始还是看见了她。她好像混在好多客人中，然后就没有了。你也没有了，我看见乡伊在那，穿那些蚂蚁咬过的树叶。接着这个梦又连到另个梦里去了。”（《英儿》）“我直直的看着我的岛，好像那岛上的树没有了树叶，长着黑色的粉末。在我的梦里边就是这样，那些黑色粉末在地上堆起来，有大舌头的人、大眼白的人在那走。他们的脚圆圆的，他们把我的家，一点点踩坏。”（《英儿》）

在顾城和恩斯特心中，梦是零碎的、片段式的充满着偶然性，梦也不总是美好的，梦是人类灵魂的避难所。在他们心中都有一段不愿意去面对的过去。恩斯特经历了两次世界大战，“一战”时他应征入伍，“二战”期间他多次因“敌国人”的身份被法国当局逮捕，他的邻居则一直视他为德国间谍，所以他不得不逃往纽约并在美国许多城市流浪，直到1953年才回到巴黎。他的画作大量以战争为题材，他模仿梦境中的荒诞场面，把各种毫无联系的事物组接在一起，反映画家眼中的战争以及战争带来的心理体验。例如画于1940—1942年的《雨后欧洲Ⅱ》，画面中没有街道，没有古堡，更没有阳光与多瑙河，只是一片白骨堆成的森林，森林成为埋葬都市的坟墓。到处散落着非牛非马的尸骨以及巨大的马蹄，隐约可现女人的裸体以及鸟头人身的生物。只有背景是谜一样蓝的天空，预示着这是经过大雨冲刷后的欧洲，没有生机，也洗刷不掉死亡的痕迹。还有1956年的《和平、战争和玫瑰》，黑色的背景下一只和平鸽被罩在金属网下，战争结束已经10年了，画家依然没有从梦魇中醒来，和平只是被罩在网中供人观赏而非真正意义上的存在。加之恩斯特的家乡是处在科隆附近的布鲁尔小镇，那是个充满亡灵与传说的地方，他从小就深受这种神秘宗教的影响。这也就是为什么恩斯特的画中总是出现半人半鸟的生物、许多被撕裂的形体、混合在一起的高大的植物与动物、裸露着白骨的尸骸、幽灵般的女人……顾城经历了“文革”，那些疯狂动荡的年代一直是顾城心中挥之不去的梦魇，加之他心中固守的女儿性，他把整个世界都关在外面，一心一意在他的梦境中建造他的童话世界，他的女儿国。但是，顾城笔下的世界不是只有鲜花、飞鸟、女性与安徒生，在他大量的作品中充斥着各种古怪、荒诞甚至令人作呕的意象，那是他眼中的世界，是他深陷其中无法逃离的梦魇。

世界在顾城和恩斯特的眼中是不完整的，支离破碎，没有阳光，像是一座被森林笼罩下的巨大坟墓。森林和鸟是恩斯特偏爱表现的意象，二者经常同时出现在画中。森林被恩斯特看成是神秘与恐怖的化身，高耸入天际的高大植物几乎将画面塞满，并且经常被画成黑色、深灰色或墨绿色，画面顶端微小的空白处经常会悬着一轮奇异的太阳或月亮，散发着微弱或惨白的光。而在森林的阴影下总会有一只白色虚线描出的鸟，它是透明的，有着森林一样阴郁的颜色，向日啼叫却无力飞翔。他的《木乃伊化的森林》、《森林与太阳》、《森林·鸟·太阳》、《黝黯的森林与鸟》、《大森林》、《城市全景》、《清馨的森林》、《最后的森林》等作品的题材都惊人地相似，恩斯特眼中的世界经常由他笔下的森林得以诠释。而森林与鸟在顾城笔下也并不稀奇，他的钢笔画中经常出现鸟与植物的混合体，而在诗中森林常常成为顾城无法走出的迷途，有的只是神秘与恐惧。从他们的描绘中可以看出森林在他们眼中都是神秘与恐怖的化身，数年前的阴影时时浮现幻化成森林的梦魇。

当代小说家残雪被称为写梦的作家，她的小说都是梦幻，而且是噩梦。在残雪小说中，人都是飘忽不定的，幽灵似的。《黄泥街》是一场梦幻之旅，充斥着黑暗、腐败与死亡。她小说中的人物都习惯于夜间活动，他们晚上睡不着，到处游荡，整晚说话，如《天堂里的对话》、《关于黄菊花的遐想》等作品所写。有的人物经常出现幻觉，看到各种不可思议的现象，好像白天见鬼似的。在《污水中的肥皂泡》中，“我的母亲化作一木盆肥皂水”。在《天堂里的对话》中，“我很能飞”，只要双脚一踮，就到了电线杆子上，彩照可以不断变幻出不同的人。在《山上的小屋》中，家里的人都是莫名其妙的：小妹的目光是直勾勾的，左边的那只眼睛变成了绿色；父亲用第一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只狼眼；母亲一只胖手搭在我的肩上，我感到那是一只用水镇过一样的冷手。残雪将父母姐妹之间的亲情关系一一化解，在这种关系中，我眼中的亲人要么猥琐、乖戾，要么丑陋、呆傻，他们永远处于生活的他处，成为衰败境遇中的苟活者，呈现出可能性生存境遇的荒诞图景。在这种关系中，主人公“我”与家庭其他成员之间始终是一种紧张的敌对关系，“我”时时感觉到自己处于敌意的包围之中。残雪用这种荒诞的手法来表现“文革”时期人性的压抑和扭曲，展露了残雪对工具性时代虚伪的人际关系和日益恶化的生存环境的深沉思考。

残雪摒弃了传统小说的写作手法，以超现实物化赋予自己小说一种形而上的魅力。在《山上的小屋》中，梦已经成为人生存的重要组成部分，根据弗洛伊德的说法，梦中的真实才是真正的超验的潜意识的真实。作品中的“梦”不仅有受他人威胁而害怕的梦，而且还有发出惨烈呻吟的人生痛苦的梦，以及下流不可告人的梦。总而言之，这里的梦，“不仅占据和破坏着个人生存空间，也在影响和侵蚀着他人的存在”。残雪用“梦”道出了人类生存本质是为利益而相互敌对、仇视，这就是人类生存的形而上之恐惧。可以说，《山上的小屋》中的梦与故事的情节和逻辑没有什么联系，作者这样写正是用梦表现了现代人所感受到的不同程度的厌倦，甚至是痛苦莫名的恐惧、内心挥之不去的焦虑，人在无形之手的控制下所必然遭受的痛苦的折磨挣扎，以及人与人之间彼此隔膜的状态等。所有这些又恰恰是人在常态下需要压抑并有意忽略或者从心底里敌视并刻意要遗忘的生存之痛。《山上的小屋》没有故事情节，从人物形象上看，只有角色而没有人物，即使有人物称谓“母亲”、“父亲”、“妹妹”和“我”，但这些称谓只不过是一些没有确切与实在个体意义的人的共性符号而已。它所代表的正是现代现实社会中的人，它所揭示的正是人与人之间那种疏远与敌意的关系。北岛有句诗写的也正是这样的人际状态：“我和有形的人握手，我的手倏的缩回。我和无形的人握手，我的手倏的缩回。”《山上的小屋》所要揭示的内涵正是如此：除了人的形而上的生存的孤独与恐惧外，更加突出的是人孤独脆弱的灵魂以及无力面对又无从躲避的“他人即地狱”的主题。在作家的眼里，整个世界都是荒诞的、混乱的。家庭内部的人与人之间老是做对，而“我”的抽屉呢？“我每天都在家中清理抽屉”，但“抽屉永生永世也清理不好”，“我”越是想把它整理好，便越是受到阻遏，永远都是在清理抽屉里的东西，但抽屉里永远都是很乱。这一情节象征了什么？不正说明了我们面前这混乱的却又怎样治理而依然混乱的生活吗？不正揭示了世界存在的荒诞性与人的精神存在的虚无性这样深刻的“荒诞与虚无”的主题吗？也许残雪正是用这种命题来体现对社会的另一种反抗。曹文轩认为，20世纪的文学，由于其与哲学的亲近，作家们在面对世界时，表现出越来越强烈的追问意识——溯根求源已成为一种普遍心仪的风气。许多作家不再为社会性的、现实性的问题所纠缠，而企图穿过一道道的“背后”，窥其基本的存在状态。这种抽象的哲思，无法用传统的方式呈现，便选择了梦幻、象征。^[8]残雪自己也说：“我觉得关于这十年，关于以后，我可以说一些话，而这些话，是一般人不愿意识到，不曾说过的，我想用文学，用梦幻的形式说出这些话，一股抽象的，又是纯情的东西，在我的内部慢慢凝聚起来。”^[9]《山上的小屋》所要表达的正是人与人之间的形而上的生存孤独与焦虑，作者所要追寻的正是山上的小屋——人的精神家园，而现实世界却是人类所无法摆脱的敌意状况。所以当人的本真生活被非本真的现实遮蔽时，人的境遇只存在一个维度，即荒诞。所以作者要用这种荒诞来亵渎现实，揭示超验的真实。所以其作品将我们引入到似是而非、似非而是的境况。残雪的小说并不是在现实的经验世界里建构自己的小说世界，而是在梦幻中寻求描写的题材；所展示的根本不是视觉领域里的客观世界，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实。

对于超现实主义的主张，人们有不同的看法。余光中对于超现实主义颇为反感，他的诗《超现实主义者——东方朔问：超谁的现实？打谁的主义？》对超现实主义进行了讽刺：

要超就超他娘东方的现实(www.xing528.com)

要打就打打达达的主义

把卡夫卡吐掉的口香糖

（上面爬满欧洲的蚂蚁）

嚼了又嚼

一整个上午，他什么话也没说

除了上面的牙齿

去磨下面的牙齿

一种认真咀嚼的姿态

“嗯，这口香糖还真不坏！”

余光中把超现实主义看作是嚼口香糖。但也有人对超现实主义的画家十分崇拜。梁晓明有一首诗《向米罗致敬——半夜我披着窗帘起飞》：

天空飞翔我的脸

我眼睛是星星照亮的，在陶罐上发亮的刀剑中

我的指甲因为太阳而日夜生长

山坡朝大海张开他倾向歌唱的嘴巴

一万里的喇叭与飞出去的鸟

我搭手在栏杆上

细数去而复归的羽毛

还有少数中国作家与超现实主义息息相通，从超现实主义绘画中获得了丰富的创作灵感，如下文我们将深入研讨的顾城、王小波等。