20世纪中国文学与西方现代艺术融合

立体派代表人物毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）生于西班牙。他从小有绘画天才，14岁时曾在本地画展中获奖，最终成为世界最高产的伟大艺术家。他的创作数量巨大，共留下七万多件作品，创作千变万化，有很多个不同的侧面和角度，很难把握。通常情况下人们只能了解他的某一个侧面，对他的误解是难免的。他也是一位最富争议的画家。一些专门研究毕加索的人把画家的创作分为九个时期：蓝色时期、玫瑰时期、原始时期、立体主义时期、铅笔画像时期、古典时期、变形时期、表现主义时期、田园时期。因为他的多变，人们又称他为“现代艺术的魔术师”，而给他带来世界性影响的，还是他的那些立体主义的作品。

毕加索绘画曾多次在中国展出，2011年10月中旬，毕加索画展又在上海中国馆展出。据介绍，此次画展是由法国国立毕加索博物馆主办，展出的毕加索画作的数量是空前的。笔者参观了此次展览，在毕加索画作前反复观赏，一遍遍重看，印象最深的是他那些立体主义的作品，总给人一种常看常新的感觉。每一次观赏，都像在看一幅新作，新的角度，新的细节使人感到意趣盎然。也许正是毕加索的这种不断出新吸引了王蒙，使他受到了艺术的启迪，带给他艺术探索上的多变。

20世纪九十年代中期，王蒙写了《谁了解毕加索》一文，讲述了他对毕加索由不认识到认识的过程。他回忆在六十年代初期，读了一本作为“反面教材”的书，伊里亚·爱伦堡的《人·岁月·生活》第一部。多年过去了，王蒙对爱伦堡书中其他的内容都忘记了，独有爱伦堡讲到毕加索的内容还印象至深。爱伦堡说，“评述毕加索的人们指出，他渴望解剖有形的世界，剥下它的皮，掏出五脏六腑……有些人惋惜地或愤慨地说他有一种‘破坏精神’”。虽然当时王蒙对毕加索的“破坏精神”很难理解，但他还是把这些话牢记在脑海里了，并且受到一定冲击。到了七十年代复出以后，他看到和体会到创作的“熟能生厌”，那些雷同化、模式化的创作，使他又想到了不断变化不断创新的毕加索，人们因为消化不了他的多变多棱，而对他妄加指责和评判。王蒙此时感觉到毕加索的可贵，认识到“毕加索的悲哀是一种海的悲哀”，“毕加索的悲哀也是一种高峰的悲哀”。毕加索太丰富了！毕加索太伟大了！毕加索太复杂了！“说到底，我们并不了解毕加索”。^[8]王蒙在字里行间充满了对这位艺术大师的尊敬和崇拜。他说在写此文的六年以前就因为毕加索曾经请教过一位可尊敬的师长，关于毕加索，这位可敬的师长说：“在我们国家，在现在，不可能接受毕加索。”按照时间推测，王蒙因为毕加索向人求教的时间大概在八十年代中后期。根据王蒙的个性，他可能有些不信邪，你说“在我们国家，在现在，不可能接受毕加索”，那我偏要尝试一下看看。王蒙曾谈到他与“现代派”之间的微妙关系，他说当“现代派”的面目可疑的时候，有些好心人劝他“帮助”他彻底摆脱“现代派”的阴影；当现代派成了国际流行色的时候，又有些人指责他不是真正的现代派，而是伪现代派了。^[9]王蒙常常在现代派与非现代派之间游走。我们发现，他的长篇小说《活动变人形》就有些毕加索立体主义的味道，他也要像毕加索那样“解剖有形的世界，剥下它的皮，掏出五脏六腑”。如果我们仔细看一看毕加索那些分析立体主义时期的绘画，如《女人与梨》、《弹吉他的女子》等，我们就会自然联想到王蒙的小说《活动变人形》。毕加索对于人体结构的深度解剖，很大程度上启发了王蒙，毕加索对人体结构的自由想象、破坏和移位，把王蒙对于人的演变的思考引向深入。马克思讲人的异化，那是在理论上而言，而毕加索绘画中表现的人的异化更加形象。王蒙的《活动变人形》在创作主旨和精神上是与毕加索本质意义上的对话。他的短篇小说《组接》在结构上借鉴了立体主义绘画的拼贴技巧，通过“头部”、“腰部”、“足部”、“尾部”几大块的组接，呈现了一个随着时代变迁也在不断变化的立体主义的人物形象。他的实验文本《来劲》是一篇更为典型的立体主义小说，那篇让文坛震惊的《来劲》，正是对“熟能生厌”的反动，也是对立体主义的实验。我们先看看小说主人公的面貌：

您可以将我们小说的主人公叫做向明，或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向命……以此类推。

这位主人公形象与毕加索的那些五官错位、面貌模糊、脸孔多棱、影像迭加的画中人物何其相似！他们的面孔有无限个存在，可以做同时性呈现，他们中的一个可以分裂出无数个，延伸出无数个。他们是一种可能性存在，或然性存在，想象性存在。毕加索画中人物的眼睛、鼻子和嘴巴都能从既定的位置上分离开，“自在游走于任何想到的地方，就像缸里的游鱼，移动时，与其他的鱼建立新的关系，并创造新的意涵”。^[10]如《抱着洋娃娃与玩具的玛亚》、《黄毛衣（朵拉）》、《沙巴特的画像》、《斜倚着肘的玛丽》等，充分表现了移动和变位的意趣。《来劲》中的人物亦然。我们再看他们存在的状态：

三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。

他她它正在结结巴巴一泻千里地发问的时候就被静电棒追出被客气地引出恭敬地被请上了主席台手术室贵宾室太平间化装后台。被授予一九八二至三八国际地球生物年歇里贝尔庚当奖，列入世界名人录黑名单成为最佳男女煮脚……

王蒙在这里完全解构了人物，用的是一种毕加索式的“破坏精神”，那些人和物像若有若无，似是而非。

毕加索在分析立体主义阶段，使形象突破了轮廓的限定，分解成一些相互叠映在一起的几何图形，如《玩纸牌者》，那些“叠卡片”一样的图形使实体结构变得漂移不定。这个时期，毕加索的设想就是“不断破坏”，直到它们变得似是而非。《来劲》借鉴了这种“叠卡片”的游戏：

向明出差、旅游、外调、采购、推销、探亲、参观、学习、取经、参加笔会、展销、领奖、避署、冬休、横向联系、观摩、比赛、访旧、怀古、私访、逃避追捕、随便转一转、随便看一看、住宾馆住招待所住小学教室住人民防空工事住地下洞住浴池住候车室住桥洞下面住拘留所住笼子。然后她到达了找到了误会了迷失了错过了他要去的地方。

众所周知，毕加索谈论立体主义绘画创作的经典言论是：“在我这里，一幅画是许多次破坏的总结果……但最后并没有东西丢失了。”毕加索进一步解释说：“当人开始一张画时，常会做了些美好的发现；但人需对它们警惕，必须对此毁坏这幅画，多次加工。每一次当艺术家毁弃一个美的发现时，他并不是真正地压抑它，而是把它改造，紧凑，使它更本质些。”^[11]这种“叠卡片”的方法正是一个对另一个的覆盖和否定。《来劲》中人物的行为一个个叠加，最后都被覆盖住了，被破坏掉了，也就是说，向明可能做一切事情，也可能什么也没做。

毕加索和勃拉克在完成了形体的分解以后，又尝试将形体重新整合，这个时期，人们称其为综合的立体主义，他们采用“拼贴法”恢复与具体形象的联系。王蒙在小说《一嚏千娇》中曾谈到他尝试这种拼贴式创作方法：“本篇小说作者本来是努力制造间离效果的，笔者无意集中写几个活生生的人物，宁可去写一些群体的片断，搞一些拼贴，编缀一些鳞鳞爪爪，唤起内心的自由驰骋。笔者试验的是伞式结构性现实主义”。^[12]王蒙在这篇小说中集创作、评论于一体，在叙事过程中不断插入关于小说写法，构思过程的思考，同时，人物也不断被拆解、重构。《来劲》则以大量的疑问句把社会万象拼贴在一起：

鸡蛋黄究竟会诱发心脏病还是有益健康？过去了的时光能不能重新倒流？新的形态与旧的形态哪个更易朽速朽？大学文凭多了是说明教育事业前进、人们的文化素质提高还是相反？一个人说得最多的话是否便于工作是最喜欢说最想说的话？吸烟与吃名贵中药与看电视连续剧哪一样更催人早死？骂倒别人是不是就证明自己聪明？有人说他走得过快有人说过慢能不能证明他走得不快不慢正合适？会说英语的人究竟是不是一定找个洋配偶然后把小舅子也接过去？个体、集体、全民哪个更积极主动？高谈阔论的人有几个人不是骗子？四合院与摩天大楼哪一个更现代化？区分离休与退休、改正与平反的语言学家为什么没有得金奖？古人与今人拔河谁能取胜？蜈蚣金龙大风筝与波音747飞机哪个更伟大？做事的人与指手画脚的人哪个更聪明？冬天与夏天哪个季节更容易发生上呼吸道感染？追悼会与生活会上的发言哪个更可靠？……

王蒙《来劲》所表现的精神畅想与毕加索的精神如出一辙。有人说“毕加索一向是个语言幽默大师”，他常常利用拼贴画开玩笑，如他在1913年所作的拼贴画《吉他》，利用旧报纸和金属贴片，很有层次感地拼贴出一个似吉他又不是吉他的东西，其中充满了隐喻：据说是表现了男女的交合，同时“吉他的圆圆的声孔也隐藏着坚持‘自由原则’演说者所得到的‘长时间鼓掌欢呼’字面上的反映。”^[13]毕加索充分利用拼贴艺术的想象空间自由展示他无穷的想象力。而从王蒙《来劲》中既可看到毕加索式的拼贴艺术风格内在的恶作剧因素，也可看到王蒙式的幽默。王蒙把这些看似毫无关联的事情拼贴在一起，呈现了一个多元时代的自由多变、浮躁嘈杂而又令人困惑的社会特征，表现了作家对那个充满探索和疑问的社会既爱又恨，说不清道不明的复杂情感。(www.xing528.com)

[1] 原文刊1934年2月21日《大公报·文艺副刊》，转引自许均《普鲁斯特在中国的译介》，《粤海风》2007年第2期。

[2] 可参看袁可嘉先生《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义》、《诗与意义》等论文，见《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版。蓝棣之先生给该书所写“附录”《坚持文学的本身价值和独立传统》中总结袁可嘉的诗论说：他指明诗是一个立体的建筑物，它的意义包括在三个不同的层次里，有着丰富的意义，而且是个有机体。他阐述说，从正确的结构意识来看，诗的意义清晰地包含三个讨论时可分而实际欣赏时不可分的层次：最先是每个意义单位（字或词）配合行文的要求而选定自己此时此地的真实意义，把字音的作用也包括在内时即构成诗的意义的“线”，意象比喻进一步地扩展延伸构成诗意义的“面”，而语调、节奏、姿态、神情到最后通过想象、联想，综合一切相反相成的因素，便构成有强烈戏剧性的诗意义的“立体”组织。

[3] 参见朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2001年版，第22页。

[4] 郑敏：《诗和生命》，《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第422页。

[5] 蓝棣之编：《九叶派诗选·前言》，人民文学出版社1992年版，第26页。

[6] ［美］约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，常宁生等译，中国人民大学出版社2003年版，第125页。

[7] 唐湜：《人与诗——辛笛论》，《九叶诗人：中国新诗的中兴》，上海教育出版社2003年版，第53页。

[8] 王蒙：《谁了解毕加索》，《王蒙散文》，浙江文艺出版社2001年版，第350页。

[9] 参见王蒙《一嚏千娇》，《王蒙文存》（第十卷），人民文学出版社2003年版，第106页。

[10] 何政广主编：《世界名画家全集·毕加索：现代艺术的魔术师》，河北教育出版社1998年版，第188页。

[11] ［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第508页。

[12] 王蒙：《一嚏千娇》，《王蒙文存》（第十卷），人民文学出版社2003年版，第105页。

[13] ［美］约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，常宁生等译，中国人民大学出版社2003年版，第153页。