20世纪中国文学与西方现代艺术的交流

立体主义的理念对小说的影响很大，对诗歌的影响更大。“九叶派”诗人郑敏说：“诗歌艺术，对于我来说主要有两大派，就是立体的与流线的。立体派在20世纪初随着立体艺术与意象主义诗歌运动一起发展，在庞德的理论和艾略特的实践影响下，又发扬了17世纪玄学诗人约翰·顿的特点，形成50年代以前现代主义诗歌的主流。我对立体主义的诗歌结构空间的多维、压砌、剪贴等艺术所表现的现实的复杂性，也很欣赏。”^[4]郑敏所说的立体派诗歌创作理念集中代表了九叶诗派的诗艺追求，立体主义的结构空间的多维、压砌、剪贴等艺术手法在九叶诗人创作中都有其表现。

九叶诗人之一唐湜所著《九叶诗人：中国新诗的中兴》一书，在第一辑“先行篇”里，把冯至、卞之琳视为老师与前辈，认为九叶诗人的诗有二位先行者的影响。卞之琳被称为“上承‘新月’，中出‘现代’，下启‘九叶’”的诗人，他诗歌创作的立体主义特征对九叶诗人影响最大。卞之琳受相对论哲学的影响，也可能有立体主义绘画的影响，他的诗从线形变为旋体，在四维空间里回环往复。卞之琳的诗作最具立体主义特征，其代表作包括《距离的组织》、《水成岩》、《尺八》、《圆宝盒》、《断章》、《音尘》等。《距离的组织》一诗突出表现了空间结构的多维：

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

（“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

诗人思维的时间不过是一个下午，空间位置不过是自己家中，但诗中展开的时间却难以测量，从古代历史到现代科学的发现；空间则从地球上的人类史到宇宙空间的罗马灭亡星，思绪从西方的旅程返回到中国，从远方的友人处返回到自己的家中，如梦境般不断跳跃。虚与实，梦与真，构成了立体主义的多维空间，意象的繁复和转换也是传统诗歌少有的。

卞之琳的《水成岩》用了意象重叠压砌的方法：

水边人想在岩上刻一点字迹：

大孩子见小孩子可爱

问母亲“我从前也是这样吗？”

母亲想起了自己发黄的照片

堆在尘封的旧桌子抽屉里，

想起了一架的瑰艳

藏在窗前干瘪的扁豆荚里，

叹一声“悲哀的种子”

“水哉，水哉！”深思人忽叹

古代人的感情像流水

积下了层叠的悲哀。

诗中的意象重叠压砌，大孩子与小孩子，母亲及古代人，水边人与沉思人，一代又一代，生命循环往复，像流水一样逝去，主题点明了生命历程是“层叠的悲哀”。

卞之琳的《音尘》则用了立体主义的拼贴技巧：

绿衣人熟稔的按门铃

就按在住户的心上：

是游过黄海来的鱼？

是飞过西伯利亚来的雁？

“翻开地图看，”远人说。

他指示我他所在的地方

是那条虚线旁的那个小黑点。

如果那是金黄的一点，

如果我的座椅是泰山顶，

在月夜，我要猜你那儿

准是一个孤独的火车站。

然而我正对一本历史书。

西望夕阳里的咸阳古道

我等到了一匹快马的蹄声。

在这首诗中，诗人通过想象，把似乎毫无关联的意象拼贴在一起：“黄海的鱼”、“西伯利亚的雁”、“地图上的小黑点”、“孤独的火车站”、“历史书”、“咸阳古道”、“快马的蹄声”。这里，“地图”和“历史书”是真实的物质，拼贴在用色彩描绘的画面上，犹如毕加索和勃拉克把乐谱、菜单、报纸和糊墙纸等物质贴在画布上一样，用以当作画的中心主题。如果拆开来看，这些东西无法联系在一起，但是诗人多维的思维和想象，使它们发生了关联，构成了一首完整的诗，表现了一个等待远方信息的人的多维心理空间。卞之琳诗歌创作的立体主义表现极大影响了九叶诗人的创作。

蓝棣之在谈九叶诗人时说过：“西方现代主义的特点，最简单地说，一是知性，二是文本创造。知性是九叶诗人终于找到的对付长时期以来诗坛上浪漫与感伤，对付诗的情感泛滥的手段。……九叶诗派创作中的知性，与古典主义的寻找平衡和谐，与浪漫主义寻找超验的崇高，都不一样。它强调表达生活中的繁复纷纭，心灵的矛盾激荡，甚至困惑焦虑，并以此为主调。”^[5]在这里，蓝棣之所说的西方现代主义是知性的还稍嫌笼统，因为在西方现代艺术中，印象主义绘画还是以感性为主，立体主义才是真正知性的艺术。毕加索说：“人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象那样同样表达出事物的观念。”立体主义的绘画已颠覆了传统的感官的审美习惯，不仅要用眼，更要用思想去看。毕加索的《亚维农的少女》因为“包含的思想太丰富，太复杂了”，人们难以吞咽，被视为“现代艺术的白鲸”。^[6]没有知性的眼光，就难以阅读毕加索，更不用说读懂他。不过蓝棣之已看到了九叶诗人与西方现代主义的本质关系，即对知性的追求。

陈敬容《陌生的我》一诗很容易让人联想到毕加索1932年画的一幅油画《少女临镜（玛丽）》：

我时常看见自己

是另一个陌生的存在

独自想着陌生思想

……

许多熟悉的事物

我穿的衣裳

我住的房屋

我爱读的书籍

我爱听的音乐

它们都不是真正属于我

就连我的五官四肢

我说话的声音

我走路的姿势

也不过是一般之中的

一个偶然

诗人对自我产生了强烈的陌生感，就像毕加索《少女临镜》时产生的感觉一样，镜子中出现了两个面孔。毕加索的这类画作常常出现人物面部的多重影像，这正是由人内心的陌生感造成的。

穆旦的诗作《手》也是对“手”的知性认识：

我们从哪里走进这个国度？

这由手控制而灼热的领土？

手在条约上画着一个名字，

手在建筑城市而又把它毁灭，

手掌握人的命运，它没有眼泪，

它以一秒的疏忽把地球的死亡加倍。

……

万能的手，一只手里的沉默

谋杀了我们所有的声音。

一万只粗壮的手举起来

可以谋杀一只孤零的眼睛。

这里，“手”已不再是一只手，它变成了一种无形的力量，权力、暴力、武力等等。但诗人话锋一转，“一万只粗壮的手举起来”，并非循着一般的思维，与权力、暴力对抗，而是“谋害一只孤零的眼睛”，这就令人沉思了。

郑敏的《树》就是把感性的物体进行抽象化的拆解组合，重新组成一个形而上的新形象。

我从来没有真正听见声音

像我听见树的声音，

当他悲伤，当他忧郁

当他鼓舞，当他多情

时的一切声音

“树的声音”，是一种什么样的声音？一开始，诗人就把我们从熟悉的对树的感性世界里拉出来，用新的思维和新的眼光去理解“树”的含义，它已不是通常意义中的树了，它转换为树的知性的内涵。树的强壮，永久的屹立，它已成为一个民族的精神的象征。

郑敏的《金黄的稻束》也表现了很强的知性：

金黄的稻束站在(www.xing528.com)

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲

……

而你们站在那儿

将成了人类的一个思想。

“金黄的稻束”幻化成“无数个疲倦的母亲”，又幻化成“人类的一个思想”，这种高度抽象的过程就是通过知性思维完成的。“皱了的美丽的脸”、“收获日的满月”、“静默的雕塑”、“秋天的田里低首沉思”，通过这些感性的意象，我们的视觉跟着不断转换，一个个熟悉的物象在我们的眼前不断变幻、抽象、升华，最后出现了一个新物象。

余光中说，立体主义是“对于自然充满信心的形而上的再安排”，约翰·拉塞尔把立体主义概括为“重构的现实”。立体主义就是把人们从事物的表象中解脱出来，更深刻地认识事物的本质和真相。它为艺术家打开了新视野，开拓了艺术的广阔空间，提供了艺术的无限可能性。立体主义的代表人物毕加索被认为最具现代艺术家人格——一种正视自我、尊重自我个性、不重复历史的创造性人格。立体主义从不同的方面，把事物原有的构成性元素重新组合，相互叠加成为一个新的整体（参见彩图26）。

在九叶诗人中，穆旦的诗歌意象是最为丰富的，思想表现也最为复杂深刻，其诗歌的立体主义特征十分突出。穆旦的《春》就表现出了立体主义的某些观念。诗的第一节写春色，春暖花开，自然是美丽的。第二节写青春的迷茫，“二十岁的紧闭的肉体”，“燃烧着却无处归依”。第二节的后两句：“呵，光、影、声、色，都已经赤裸/痛苦着，等待伸入新的组合”。青春是散乱的，多重意象如一团乱麻，等待着青春的觉醒和人生的重构。这首诗似乎是对立体主义的解读。

从哲学上看，意象的叠加表现了立体主义的多维时空观念。人类生活在多维空间，而不是平面中，人的感触更是多维的，而非平面的。穆旦的《城市的舞》以大量的城市意象，表现了诗人对城市的厌恶和无奈，“无数的车辆”和“无尽的嗓音”，高速的回旋把人们拖入了永无静止的由高楼指挥的帝国。穆旦的《赞美》是对民族的赞美，其内心的情感是激荡的，诗的意象繁复得难以复加，诗的开头都是“走不尽”，“数不尽”，“说不尽”，“我有太多的话语，太悠久的感情”这样的话语。正如蓝棣之所谓，“它强调表达生活中的繁复纷纭，心灵的矛盾激荡，甚至困惑焦虑”。立体主义的多维表现恰好给了九叶诗人表现丰富思想情感的重要方式。

辛笛喜欢写风景，他的风景诗往往用独特丰富的意象组成。《丁香、灯和夜》一诗，通过意象叠加构成了一幅不同寻常的夜的景观：

今夜第一次

我惊见灯下

我的树高且大了

花的天气里夜的白色

映照中一个裙带的柔和

今夜第一次

我试着由廊下探首窗间

绿窗有无声息

独自为主人

描一个轻鸽的梦吗

辛笛受印象派绘画影响较深，这首诗有印象派绘画的影子，也有立体主义绘画的特征。在灯下看，树更加高大，丁香花染白了夜，绿窗幽静，如梦一般。这些没有关联的意象叠加在一起，共同构成了奇妙的夜景。他的《挽歌》，立体主义的特征更加明显：

船横在河上

无人问起渡者

天上的灯火

河上的寥阔

风吹草绿

吹动智慧的影子

智慧是用水写成的

声音自草中来

怀取你的名字

前程是“忘水”

相送且兼以相娱

——看一支芦苇

唐湜在评这首诗时说：“诗是散文似的随意抒写，意象却跳跃得叫人难以捉摸。”^[7]因为诗歌所用的是立体主义意象叠加式的手法，不是流线型诗歌的思维。诗的开头化用了中国传统诗歌“野渡无人舟自横”的场景，接下来意绪的纷杂，使诗歌意象飞腾。

1912年，毕加索和勃拉克创造了一种新的绘画技法：拼贴。艺术家将目光集中到画面的表层，用绘画与非绘画的物质自由组合，表现绘画世界的意趣。勃拉克说：“假如我们要表现一个在读报的人，我们也可取来一张报纸，剪下一片贴在画布上，何必要用画笔和颜料来虚构它呢？”于是，他从商店里买来印有人工木纹的贴墙纸，把它贴在画布上表现抽屉和木桌的桌面。勃拉克创作了《有水果盘和杯子的静物》，用色纸切割下的条状粘贴在白色画纸上，另加几条炭笔线条就完成了一幅画的整体设计。毕加索用涂有重彩的油布来模拟椅子的藤料，创作了《藤椅与静物》，他的《小提琴和水果》用真实的报纸拼贴在画幅的右侧，再施以寥寥几笔，一个不是小提琴又似小提琴的东西隐约纸上。毕加索喜欢拼贴画风格中内在的恶作剧因素，他的拼贴画充满隐喻，令人费解，如《吉他》、《桌上的酒杯与梨子的切片》等（参见彩图27）。

立体主义的拼贴技巧在九叶诗人的创作中也有具体的表现。唐祈的《秋》就是一幅拼贴的风景画：

……

深山里，

有你的旋律。

呵，你的旋律藏在风里

听，回忆的笛。

听，一群羊蹄的纷沓，

黄昏围住他：

像个小牧者，走远了……

……

月光下，

一个老人在井旁，

汲水，捞满一桶月光。

和尚在阴影里

深思，蒲团上坐着他，

像一枚新鲜的菌在收缩。

那些残棋般的零星茅屋，

茅屋顶下的人，牲畜，

夜休息了吗？没有声音

一串无音的音符……

这首诗写秋，但用传统的诗歌欣赏方式来看似乎找不出头绪，意象繁多，且虚实不定，从空间上看，有缥缈的笛声、羊蹄的纷沓、飘落的羽毛、打水的老人和打坐的和尚；从时间上看，从笼着迷雾的早晨到黄昏时刻，再到深夜的月光中，时空不断转换，最后凝为“一串无音的音符”。好像立体主义绘画在一幅画布上剪贴的乐谱，立体主义绘画往往以此点明主题。

郑敏的《诗与形式组诗》应用了拼贴的技巧。《两棵树》是用字符累叠出一棵树的样子，《舞》的摇摆曲折就似那位红衣女郎起舞时的曼妙身姿，《秋天的街景》中雨丝的断续就像是雨点一滴滴落下的样子。她还有一首鼓励儿子不断进取的诗，诗的形式犹如一枚飞驰的箭头：

朗

秋天

一片蓝

有白云浮

过你的胸前

载着远方的爱

没有什么能

遮住你远

眺之目

总是

朗

郑敏说这首诗的形象为一个箭头，这个不停朝前飞去的箭头承载着诗人对爱子浓厚的爱意和殷切的期盼，勇往直前的箭头就象征儿子的人生能够不断前进和攀升。

压砌是立体主义绘画抽象化的手段之一，如果说拼贴艺术聚焦在事物的表层，压砌就是将聚焦的目光引向深层。毕加索的《女人与梨》，是由许多几何体压砌而成，变形金钢似的一个女子半身像，没有表情和美感，她的头颅是解构的，无数的层次，表现得深不可测。而这不正是人的大脑的特征，复杂思想的特征吗？立体主义绘画以压砌的方式展现世界的深度和奥妙，探索和分析事物的深刻性和复杂性。陈敬容的《文字》一诗，是用压砌的方式表现文字的历史：

每一个文字是一尊雕像，

固定的轮廓下有流动的思想，

有如细小的水流，从各方

向大海汇集，发出和谐的声响。

第一节的画面就呈现出立体感和层次感，文字不单是文字，它的背后有深厚的内涵。接着诗人又从远景上描摹文字的深邃历史：

远代人的墓地改建了城池，

文字还热情地讲他们的历史；

百年大战，尸骨堆成山，

日后只落了几篇凄凉的诗词。

在文字的后面堆积着时空的交替和更迭，如奔腾的长河。而诗人正欲借文字的召唤，“扬起我的船帆”。这首诗如果用立体主义的绘画来表现，画面上只是一些模糊的字形，但在它的暗影里却有着一眼看不透的东西。