蒙克与鲁迅：20世纪中国文学与西方现代艺术

表现主义绘画可分为前期表现派和后期表现派。前期代表画家是蒙克，后期代表是犹太画家夏加尔。但事实上他们的画风相距甚远，前者画风冷峻阴郁，后者画风温馨浪漫。在表现主义的诸多画家中，挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）是一位先驱者，他对表现主义画家产生的影响最大。蒙克的主要艺术特征表现为“令人心灵震颤的宣泄”，代表作《呐喊》（见彩图22）表现了令人窒息的压抑感和声嘶力竭的嚎叫，让人触目惊心，表现了画家高度的精神敏感性和极度的精神紧张感。蒙克在1890年到1910年间的创作大都有表现主义的特征。1892年，蒙克在柏林举办了个人画展，他的怪异的画风引起了公众激烈的论争，一度造成了“蒙克事件”而备受关注。此后，蒙克在柏林长期居住下来，创作了一些重要的表现主义作品。他的创作引起了不少中国作家的共鸣。

对于西方现代艺术，鲁迅有自己的认识。他的观点就是拿来，既不简单否定，也不简单肯定。他主张绘画要写实，反对过于抽象和形式化。他认为，19世纪后期的现代绘画打破了传统技法，摒弃线条，谓之线的解放，只是在色彩上下功夫，这种画法，不是解放，而是解体。而且新派画的作品过于抽象，与大众无缘，他们以怪为美，造成画坛的混乱。因此，鲁迅对印象派、立体派等现代画派虽然也有介绍，但并不大力提倡，只有一些反映现实的现代艺术得到鲁迅的重视和推崇，如米勒的绘画、罗丹的雕塑、蒙克的版画等。鲁迅接触到西方现代绘画的时间可能比较早，因为中国作家了解西方现代绘画的一个重要途径是通过日本这一中介，包括郭沫若、丰子恺、倪贻德等，都如此。鲁迅幼年便喜欢图画，他在日本学习期间自然不会放过阅读西方现代绘画的机会，他对蒙克的了解也可能早在这个时候就开始了。蒙克是北欧表现主义的代表画家，1929年，鲁迅先后翻译了日本片山孤村的文章《表现主义》，以及日本山岸光宣的文章《表现主义的诸相》。1931年5月，鲁迅通过徐诗莹从德国购买到《爱德华·蒙克版画艺术》一书，内收蒙克版画92幅，鲁迅据此书编定《E·蒙克版画选集》，但未能出版。1935年1月8日，鲁迅在给郑振铎的信中谈及蒙克的版画技巧：

在同一版上，涂以各种颜色，我想是两种颜色接合之处，总不免有些混合的，因为两面俱湿，必至于交沁。倘若界限分明，那就恐怕还是印好几回，不过板却不妨只有一块，只是用笔分涂几回罢了……又曾见E.Munch之两色木板，乃此版本可以挖成两块，分别涂色之后，拼起来再印的。大约所谓采色版画之印法，恐怕还不止这几种。^[12]

这里，鲁迅对于蒙克用拼版拓印套色木刻的技术做了一番研究，认为很值得学习。同时，我们看蒙克的画，自然会联想到鲁迅的创作。可以说，鲁迅与蒙克有某些相通的情绪，他从蒙克的画中看到了自己内心深处的一些东西，因此他与蒙克亲近起来。孙郁认为鲁迅与蒙克之间有一种内在的相通性。他说“难道不可以从蒙克这类艺术家的线条与光彩里，找到注释鲁迅心绪的符号么？我从他的偏好里，至少体味到其文学背后的无法言说的某个色谱”。^[13]他认为鲁迅至少得到过蒙克创作的某些暗示，他说“我从其藏画的爱好里，却发现了表现主义与梦幻般的绘画，延续了《文化偏至论》里的基本思路，即是‘张个性而扬精神’”。他还说“《补天》简直是灿烂的肉红色的表现主义涂抹”。^[14]仔细对比一下蒙克与鲁迅的创作，我们发现二者之间有着更深层次的相通与关联。

蒙克的《呐喊》从1893年到1895年间先后画过多次，有蛋彩画、粉彩画和石板画，尺幅大小各不相同。这个画题为什么在蒙克的脑海里挥之不去？了解过蒙克的生平和创作以后就会感到，这幅《呐喊》是画家发自肺腑的必然的喊叫，没有这声叫喊，画家和读画的人都会窒息而死。蒙克的父亲是个医生，蒙克从小就目睹了太多生命的死亡，他5岁时，母亲去世，14岁时，心爱的姐姐死于肺结核，父亲神经质的紧张与不安，使蒙克生活在焦虑和恐惧之中，因此蒙克的内心始终蒙着沉郁的阴影。他的绘画以疾病和死亡为中心意象。《病中的孩子》这个画题，他反复地画，几乎每隔几年就画一次，画中的孩子也许是他的姐姐，也许是别的什么人。他反复地画，就是因为他对她的挂念，对这个已逝的生命的挂念，也是他对于疾病和死亡的焦虑和恐惧的释放。画面中，病人憔悴的面容，无奈的眼神和悲伤的神情，母亲握着病娃的手低头暗自饮泣，令人心痛，这是人生中最悲痛的时刻和场景。他的画色彩暗淡，黑色是他的主色调，人物肖像总是笼在黑暗中，只露出面部。如《妹妹英格尔》，只有人物的头颈和两只手显出肤色，其余全是黑色。他画的《月夜》也是黑色笼罩着一切，在这种气氛下生活的人极度压抑和绝望，他画中的人都如鬼魂一般。《卡尔约翰街的夕暮》（见彩图23）中的情景犹如地狱，人脸瘦削如骷髅，暗淡的灯光照在脸上，更显阴森可怕，黑色的天幕像要垮塌下来，仿佛世界末日的到来。《绝望》这个画题，他先后画了两次，一次比一次绝望。他的《呐喊》就是这种绝望情绪的表现，画面上，骷髅似的人形撕心裂肺的尖叫产生了巨大的冲击波，震撼着世界。这幅画是蒙克绘画的代表作，也是表现主义绘画的代表作，画面是非写实的，是画家内心的主观感受和情绪的表现。画幅上方的红色使人产生一种不安的情绪，站在桥上的人（因严重变形分不出性别）双手捂着耳朵，张大嘴巴声嘶力竭地喊叫，其巨大强烈的声波震荡在旷野之中，使人毛骨悚然，恐惧顿生。

鲁迅显然被蒙克的呐喊所震动，而且与之产生了强烈的共鸣。鲁迅把他的第一部小说集取名为《呐喊》，他希望他的呐喊也像蒙克一样唤醒世人，震撼世界。的确，鲁迅与蒙克有着相同的人生经历，家道中落时遭遇的世态炎凉，父亲生病时行走在当铺和药铺之间的无奈，成年后在日本留学时遭遇的民族歧视，现实中国的黑暗，民众的愚昧与麻木等等，在鲁迅心中郁积成了一个痛苦的症结，一种焦虑和不安的情绪弥漫于他的创作之中。《药》中的华老栓为儿子的病焦虑不安，作者更为革命者的不幸焦虑不安，为民众的不觉悟而痛心，绝望之情溢于言表。《明天》中的单四嫂子眼看着儿子死去，像蒙克的《病中的孩子》里的情景一样。鲁迅小说中的人物都因环境的压迫而绝望地发出疯狂的绝叫：《狂人日记》中的狂人因感受到吃人的恐惧而狂躁不安，最后也像蒙克《呐喊》中的人物一样，声嘶力竭地喊出了“救救孩子”的绝叫；《白光》中屡试不中的陈士成发生幻觉，一步一步走向他的幻影，希望也一点一点破灭，最后他发出了可怕的嚎叫：

“开城门来……”

含着大希望的恐怖的悲声，游丝似的在西关门前的黎明中，战战兢兢的叫喊。

鲁迅的《彷徨》仍然延续了《呐喊》的绝叫。《长明灯》中的疯子叫喊着要放火，要吹熄那长明灯；《孤独者》中，在绝望中挣扎的魏连殳发出了受伤的狼嚎般的哭声，与蒙克《呐喊》中的叫声一样。鲁迅在小说中反复地写道：

一切是死一般静，死的人和活的人。

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

这段话正是对蒙克画作《呐喊》的注解。蒙克与鲁迅同声共气的“呐喊”融汇在了一起，共同唤醒和感召着这个世界。蒙克的《呐喊》是彻底的绝叫与哀嚎，对于这种情绪，鲁迅也深有体会，他说：

凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既无赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我感到者为寂寞。

这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。^[15]

鲁迅理解蒙克那种叫喊于生人中无人反应的悲哀，所以他的《呐喊》还有呐喊助威之意。他在谈到创作《呐喊》这部集子的意图时说，因“未能忘怀于当日自己寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。^[16]我们从鲁迅创作中也看到了蒙克没有的东西，那就是绝望的反抗，坚忍不拔的斗争勇气和深邃的思想锋芒，这是鲁迅高出蒙克的地方。

在这里我们说“人形”，而不是用“人物”这个词，是因为在蒙克的作品中，人的形象往往是死气沉沉的，不像活的人，只是徒具人形而已。蒙克的绘画风格是阴郁的，画面黑沉沉的如世界末日的来临，他绘画的主色调是黑色。《下雪的街景》这幅画，虽然画的是雪天，除了地上是白色以外，路边的大树不是“千树万树梨花开”的正常情景，而是像烧焦了似的干枯而漆黑的树影，这显然不是写实，是他心中的色彩。油画《铲雪的人》，画的是雪天，却不见丝毫亮色，铲雪的工人全部穿着黑衣服，如从煤矿井下上来的挖煤工人，周围的土地也是黑灰色的。油画《回家途中的工人》，画面的氛围如同地狱，影子般的人物如牢狱里的囚犯，如地狱中的幽灵。后来重画这个画题时，虽然他加了一点黑紫色，但显得更加变幻莫测，阴森恐怖。他的人物都如木刻一般，苍白模糊，表情呆滞。他1896年所画的木板画《不安》，上方是红白相间的天幕，下面黑暗的夜幕中走着一群如死人面孔一般苍白的人形，有的戴着高耸的礼帽，脸孔瘦削如刀子和骷髅似的，有的表情呆滞如死人一般，画面上方的红色或许是他们感觉不安的原因吧。

鲁迅创作的风格也是阴郁的。他笔下的人物和色彩与蒙克十分相似，其主要特征是黑色与瘦削，人物的外形和神情如孤魂野鬼一般。如《祝福》中的祥林嫂：

脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。

《在酒楼上》中的吕纬甫：

细看他相貌，也还是乱蓬蓬的须发；苍白的长方脸，然而衰瘦了。精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采。

《孤独者》中的魏连殳：

短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两只眼睛在黑气里发光。

这种描写极像蒙克画中的人物，人形往往被庞大的黑色挤压到下方一个角落里，露出一个苍白瘦削的尖脸。

在《理水》中描写治水的劳工：(www.xing528.com)

他举手向两旁一指。……跟着他的指头看过去，只见一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样。

稍加比较就会看出，这与蒙克油画《铲雪的人》中的人物表现十分相近。《铸剑》中的黑衣人的形象也是黑而瘦削的：

前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得像铁。

那人衣服却是青的，须眉头发都黑；瘦的颧骨，眼圈骨，眉楞都高高的突出来。

在这样的人物造形中，表现了作者对现实世界的独特感受：那是无边的黑暗，看不到尽头的绝望，地狱一般的感受，生活在其中的人都是极度的焦虑和压抑。鲁迅小说与蒙克绘画一样，通过人物描写表现了一种阴郁的社会环境，展现了人的恶劣的生存状态，营造了一种令人窒息的艺术氛围。

蒙克绘画的主题之一是死亡，他画了很多有关死亡的画。《送终》这个画题，他从1893年到1915年反复画过多次；《病房中死亡》他也反复画过多次；还有《女人与死亡》、《死亡的母子》、《过世的母亲》等。《遗产》这幅画，一位年老的妇人抱着一个出生不久的婴儿，表明婴儿的母亲已经死亡，留给老妇人的是一个可怜的孤儿。《哭泣的女孩》是一个穿红衣的女孩坐在一个坟前哭泣，那是失去亲人的痛苦。疾病和死亡成为蒙克心中挥之不去的阴影，他的绘画充满了死亡气息，他通过疾病和死亡探究人的生存真相。

蒙克绘画的题材常常是恐怖的场景，如《女凶手》这个画题，他在1906年先后画过两幅不同的油画。在室内，一个女人杀害了一个男人，女人冷漠地站在床边，死去的男人静寂地躺在床上，让人不禁猜测画面背后究竟发生了什么事？另外还有一幅油画《谋杀者》，画面上，一个白脸黑衣男子从一个寂静的山中小路走来，他的双手沾满鲜血，这个杀气腾腾的场景暗示了画家什么样的情感和情绪？蒙克还有一些表现人的心理阴暗的绘画，如油画《嫉妒》，他在1907年先后画了几幅不同的油画《嫉妒》（绿屋系列）。画面上，一个年长的男子身穿黑衣，浑身鬼气，他的身后是一对恋爱中的青年男女，其中一幅的青年男女拥抱在一起，另一幅画中的青年男女充满朝气，与中年男子孤独落魄的神情形成了鲜明对照。蒙克表现人的孤独不是独处，而是两个人在一起的时候，此时的孤独更加令人伤感。他画的油画和木版画《孤独的人儿》都是画两个青年男女在一起，从画面上可以感觉到，他们之间心灵的距离比身体的距离还要远。男人穿着黑衣服，女人穿着白衣服，他们不是面对面而是背过身来。蒙克的绘画让人感觉到他的内心充满了严重的焦虑、惊恐和不安。

鲁迅创作的意图是把人间的惨剧指给人看，使人看了能够警醒，他的小说充满了死亡的气息，随处是可怖的场景。鲁迅小说以悲剧为主调，小说的结局大都是人物的死亡。如《药》中的刑场场景、烈士饮恨、人血馒头。小栓吃了人血馒头也没有医好他的病，最终仍是死亡。《孔乙己》的结局也是人物的死亡，而且孔乙己被人打断了腿，坐在地上，用手走路，其惨状令人不忍目睹。《明天》中单四嫂子的儿子宝儿因贫穷而病死。《阿Q正传》中的阿Q最后糊里糊涂地被枪毙了。《白光》中的陈士成；《祥林嫂》中的祥林嫂；《孤独者》中的魏连殳；《伤逝》中的子君等，都被黑暗的社会吞噬了。鲁迅以血淋淋的人生警醒人们正视现实，奋起反抗，改造社会，不要再让无辜者做无谓的牺牲。

在鲁迅的《野草》中有许多令人心惊和恐怖的场景。如《颓败线的颤动》，作品的故事被置于噩梦之中，梦中的老妇人痛苦回忆那难堪的人生经历，忍辱负重，最后得到的却是最亲近的人的喊杀声。这是何等的痛楚！这人生的惨剧给人带来的简直是身处地狱般的感受。老妇人终于由愤怒到无语，最后做出了一个令人难忘的姿态：

她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

真是悲愤之极！有人认为这是鲁迅自己的切身体验，是对亲人间恩将仇报者的鞭挞。我们认为，这个人物形象与蒙克的绘画《呐喊》与《绝望》中的人物一样，表现的是一种心底无助的呼号和无语的悲凉。

在《死后》一文中，鲁迅开篇就说“我梦见自己死在道路上”。梦见自己死亡的情景是恐怖的，不仅如此，自己死后竟然还得不到安宁，被各种各样的烦恼所困扰，以至最后哭出声来，自己被自己的哭声惊醒。我们可以想象，在鲁迅的心中究竟压着什么，使他如此焦虑不安，噩梦不断呢？在两篇《复仇》中，他以不同的形象营造了可怖的场景。《复仇》中两个赤裸全身，手捏利刃的人对立于广漠的旷野，已经令人可怖，而那些麻木的围观者，更加令人感到可怖可哀。《复仇》（其二）中先驱者的死是血腥的，真是“遍地都黑暗了”，那是地狱中的情景。鲁迅与蒙克一样，内心始终被焦虑、恐惧和绝望所困扰。

蒙克绘画中还有一些独特的意象，一些梦幻般的模糊的影子，蛛网一般将人缠绕。如木版画《女人发中的男人头》，女人的头发将男人的头紧紧缠住，画中女人的脸是灰色的，男人的脸是白色的，形成了明暗对比。这幅画表现了女性对男性的无形控制，这显然是一种男性的心理表现，表现了男性的内心焦虑。蒙克还利用女人的头发的纠缠表现男女间若即若离的关系，如他作于1896年的石版画《分离（一）》，画面上，一对青年男女分手了，穿白衣的女子的长发飘起，一直延伸到男子的头部，表明男子的脑子里仍被女子的影子所缠绕，这也是画家的一种主观表现。

鲁迅的散文诗《野草》中有一些意象或者意境与蒙克画中这些纠结的意象或意境很相似，如《影的告别》、《墓碣文》中作者感到如影随形的“影”，它只能存在于黑暗之中。《影的告别》这篇短文用了许多个“黑暗”，影与黑暗紧紧纠缠在一起：

我只不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

我将向黑暗里彷徨于无地。

你还想我的赠品。我能献你什么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。

再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。

“黑暗中的影”如孪生兄弟似的揭示了作者生活和人生的多面性，人性的复杂性，个人内心的矛盾与困惑时时困扰着鲁迅。《墓碣文》中摆脱不掉的悲观的人生观和性格本性也使作者感觉如影子般的纠结。鲁迅内心纠结的情感很多，家庭的压力，夫妻情感的间离，兄弟和朋友间的冲突，对社会的参与和远离等等，有些使他难以做出抉择。蒙克画中纠结的影子般的线条正反映了鲁迅内心的精神状况，使他很容易与蒙克绘画产生共鸣。

蒙克有一幅画叫《地狱中的自画像》，画家将自我置于地狱中，表现了内心的极度痛苦。自画像位于画面的中间位置，左边是大块的黑色，是死寂的颜色。右边是大块的红色，似烈焰在燃烧。画家的这幅自画像似乎揭示了他性格中冷与热的两面性，也似乎表明了他正处在两难选择的困境中。鲁迅的散文诗《死火》中的情景与蒙克的这幅画十分类似，作者面临着“冻灭”和“烧完”的人生选择，鲁迅以独特的意象“死火”为象征，表现人生具有一种结果，两种选择的可能性。一种选择是随遇而安，留在谷底等待“冻灭”；一种选择是奋力向上，走出谷底，最后“烧完”。鲁迅最终选择“烧完”，“死火”纵身一跃，离开了谷底，像彗星一闪。这是一种积极的人生观，虽然“冻灭”和“烧完”的结果一样，但是“烧完”的过程要比“冻灭”辉煌得多。同时，鲁迅的性格也是“寓热于冷”，《死火》也可当作鲁迅的自画像来读。蒙克《地狱中的自画像》与鲁迅的散文诗《死火》可以互相对照来看，这样对于鲁迅的“死火”会有一种更直观的理解。

鲁迅的历史小说《故事新编》把历史作为一点素材加以主观演义，以历史为经，以当时的主观感受为纬编织故事，则完全是表现主义的手法。《呐喊》的初版收入了《不周山》，后来鲁迅把此篇从《呐喊》中拿出来放到《故事新编》中。表面看《不周山》的表现手法与《呐喊》中其他篇目不同，所以当时推崇表现主义的成仿吾认为《不周山》是佳作，其他都是自然主义的作品。但是当我们把蒙克绘画与鲁迅小说联系在一起的时候，就会明白当初鲁迅为什么把《不周山》收入《呐喊》中，其实这些作品之间有许多相通之处，蒙克的绘画精神与表现多少都有些影响的痕迹，所谓表现主义与自然主义也不是那么截然对立。