梵·高的命运是不幸的，在他从事绘画艺术的过程中，始终与贫穷、饥饿和疾病相伴。没有钱吃饭、请模特，画出来的画也卖不出去，只有自己的弟弟默默地支持着他。没有女友，一生未婚，与朋友的友谊也是短暂的，抑郁病发作时，割掉了自己的一只耳朵。最终在他37岁时，以自杀的方式结束了自己的生命。但他死后被艺术界奉为大师，他的画价值连城。这么巨大的反差不禁让人心生感慨！新时期的中国作家刚从那场历史劫难中走过来，他们中的许多人对梵·高的命运感同身受，与之产生了强烈的共鸣。他们对梵·高的遭际不仅满怀同情，而且由此延伸至对艺术家命运的思考。艺术家的命运多舛，这也正应了中国的那句古语：“文章憎命达”。对于当年的“梵·高热”，张承志首先思考的是艺术家的时运，他说：“梵·高如果不是遭逢了艺术历史的转折，今天人们会为他印刷那么精美的画册吗？会出现任何痞子木头都议论他的鲜黄色他的金色他的向日葵的现象吗？”[10]的确，如果不是历史发生了转折，像过去的某个时期一样践踏艺术，视西方艺术为洪水猛兽，梵·高仍会像过去几十年一样被中国广大作家遗忘。但是现在当一些“痞子木头”都在热议梵·高的时候，艺术家们仍然需要保持清醒。诗人于坚所写的《文森特·凡高》，概括了他的生平和创作，可以说是一部诗化的梵·高传，对“梵·高现象”进行了深刻的思考：
凡高 外省地方的乡巴佬
红头发的疯子 一辈子 只会画画
种了几株向日葵 无人理睬 只有太阳
悄悄地跪下来 为它们祈祷
三十七年 调色板从未干过
世界无视你的视觉 它分派你贫穷 饥饿 卑贱
人不助你 神不助你 痴人一意孤行
艺术史上的黑夜 你像哥白尼那样计算 神的向日葵
应该在哪一处脱离大地 重新在画布上 复活
20世纪 你的葵花子 被神的大锅炒熟了
每一粒都价值千金 亲爱的文森特 女士们久仰了
男诗人为您献诗 只是“他长得怎么这么难看，
尖嘴猴腮，还绑着一头绷带。”
站在那不朽的肖像下 艺术人士
个个神经正常 耳朵完美无缺
一百年过去了 凡高之于凡高
仍旧是圣雷米医院 那位尚未出院的患者
无论这疯人怎样用火焰燃烧自己的 手指
世界这个女郎都毫不动心 她的视线
越过某个终身未娶的怪物 停留在沙龙昂贵的墙上(www.xing528.com)
把那些个永恒的向日葵 雅正[11]
里尔克在《罗丹论》中开篇便说：“罗丹未成名前是孤零的。荣誉来了，他也许更孤零了吧。因为荣誉不过是一个新名字四周发生的误会的总和而已。”[12]可见梵·高的遭遇绝不是个别的、偶然的，罗丹也一样，艺术史的规律大都如此。于坚从梵·高的不幸境遇中感悟到，真正的艺术和艺术家永远都是寂寞的，梵·高就是耐住了寂寞，才有今天这样的成就，他一生只会画画，不管生活如何艰难，不管社会是否承认，他都勤奋作画，“调色板从未干过”，“痴人一意孤行”，终于，梵·高的向日葵“重新在画布上复活”。今天，梵·高的葵花子都被炒熟了，每一粒都价值千金。梵·高的作品如今受到女士们的青睐，男士们的献诗，可是艺术家们一定要清楚，那些画商欣赏的是附着于经典画作上的价码，而非绘画本身。诗人于坚十分清醒地意识到艺术的孤独和寂寞的本质，警示艺术家们不要为了追求那些表面的热闹而创作。
冯骥才是一位绘画和文学两栖的艺术家，他对梵·高怀有强烈的好奇，他要对这位画史上的奇人一探究竟。他说他到法国巴黎，“先去普罗旺斯的阿尔去找他那个‘黄色小屋’，还有圣雷米精神病院；再回到巴黎北部的奥维尔，去看他画过的那里的原野，以及他的故居，教堂和最终葬身的墓地。我要在法国的大地上来来回回跑一千多公里，去追究一下这个在艺术史上最不可思议的灵魂。我要弄个明白。”冯骥才不断地探寻追问，其中有太多解不开的谜：“倘若他病得再重一些，全部陷入疯狂，根本无法作画，美术史便绝不会诞生出梵·高来。倘若他病得轻一些，再清醒和理智些呢？当然，也不会有现在这个在画布上电闪雷鸣的梵·高了。”那么，“这一切，到底是生命与艺术共同的偶然，还是天才的必然？”他认为，梵·高在发疯的时候，绝世的才华得以自由地施展，“一切先贤的偶像，艺术典范，惯性经验，全都不复存在。……面对画布，只有一个彻底的自由与本性的自己。”冯骥才认为，梵·高的艺术是生命的相加。[13]
王安忆也在探索梵·高的艺术奥秘.她写了一篇读书笔记《颜色的里程》，她细心研读梵·高的书信集《亲爱的提奥》一书，企图了解这位天才画家的创作经历和成长过程。她认为这部书的四个部分正是画家梵·高绘画成熟的四个时期，她称之为“颜色的四个时期”：第一个时期，是1873年6月到1881年12月，“它是一个情节的时期。这时候，颜色沉睡在人和物的形状与行为里，尚未苏醒，因颜色最初所需的载体还没有成熟”；第二个时期是从1881年12月到1883年9月。“在梵·高的绘画历程上，这是一个水彩画的时期，颜色开始出现了”；第三个时期从1883年9月到1886年3月，这个时期是“油画时期”，这时，“他已经将他的思想、精神、印象、情感，几乎是彻底地完全地视觉物质化了”；第四个时期，从1886年3月到1890年7月，这是梵·高的最后的日子，即第四个时期，是第三个时期发展和延续。王安忆认为：“艺术，有的时候就是一个颜色的问题。”[14]的确，梵·高早期绘画的颜色是暗淡的，他还没有找到属于自己的颜色。在此后的创作中，梵·高对于颜色越来越敏感，色彩越来越丰富，直到他找到了属于自己的主色调——明黄色。那是一种让人震撼的黄色，明净得如金子一般，亮得灿烂，亮得晃眼。
张承志也有与王安忆类似的认识，他说梵·高使他震动的是“语言”：“文学的语言在这片疯痴的黄色面前该怎样生存呢？为什么他的语言传达了如此的内容呢？他的语言究竟该怎样破译呢？”他在芝加哥艺术研究所里看到梵·高的五幅画，其中有《梵·高的阿尔寝室》，他从中领悟到，梵·高“一切诉说的语言只是色彩”。当他在纽约近代艺术博物馆看到梵·高的《星夜》时，他感到，“这是色彩的……宇宙”，“所有色彩在这里都绝对地自由了”。可是张承志却感觉梵·高不屈的火焰色不幸被禁锢在大牢房里了。在准备离开纽约大都会博物馆的时候，张承志在梵·高的一幅戴黄草帽的自画像前留影，当快门响起的瞬间，他好像听到了梵·高的声音：“我是精灵，我是健全的精神。”张承志感觉他从梵·高那里找到了他所需要的：“我只要我已经获得的这火焰般的色彩。我感觉到，这神奇的色彩溢满在我胸中，已经变成了我藏有的光明和秘密。”张承志觉得从梵·高那里觅得了艺术的真传。
梵·高与高更的关系也是人们讨论的问题。有人认为是高更毁掉了梵·高的理想，是他导致了梵·高的短命。但是铁凝认为艺术家之间的争论是有益的，正是在阿尔的这场争论，成为他们“艺术成熟，共同揭竿而起，超越印象主义的信号”。[15]在梵·高书信中，我们可以看到，梵·高对世界文化的广泛吸纳，他不断提到他阅读左拉、狄更斯、伏尔泰、托尔斯泰、莎士比亚等伟大作家的作品，他从狄更斯小说中看到了透视法，并为此惊叹不已！他也不断提到他对同时代画家的景仰，他甚至把高更当作他心中的偶像，为迎接他的到来，给他准备生活上的一切。两人因为艺术问题发生争论导致冲突，梵·高稍稍清醒过来以后，立刻向高更道歉。在高更离去以后，他与高更的友谊并没中断，仍然不断通信往来，交流画作。张炜试图由此探询艺术人格与艺术创造之间的关系。他在小说《能不忆蜀葵》中对照梵·高的艺术人格，刻画了一位完全与梵·高相反的人物形象淳于阳立，他虽然知道艺术家需要一种独特的艺术人格，但他学习的只是外在的皮毛，性格的怪异。他目空一切，谁都看不起。对于老朋友桤明，他明明知道他有才华，却对他充满嫉妒，不时散布一些诋毁他的流言蜚语。试想一个人格如此低下的人怎么能够成为艺术大师呢？张炜在小说中深刻地触及了中国艺术家的灵魂。
海子认为，梵·高的成就缘于他的执着。他在《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》一诗的题词中有一段引言：“一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信任太阳的人是背弃了神的人。”海子认为，梵·高就是一个火中取栗的艺术家，他以宗教般的热情执着追求艺术，把艺术视为生命，甚至比个人的生命还高的神圣事业。最后，海子也把他的生命献给了诗歌。
九叶诗人郑敏在八十年代写的组诗《不再存在的存在》中有一首诗《梵·高的画船不在了》，诗言道：
跄踉在北海的岸边
天上乌黑的云团滚动着
摘走浪峰，
大风吹跑了所有的游人
从空了的咖啡廊看出去
只有
灰暗得发了狂的海水
梵·高的画船不在了
那令人难以入睡的
鲜艳的红色和蓝色
不在了。[16]
诗人感觉梵·高象征着彼岸世界，与她对理想的信念相联系，在她的无意识里有一个存在于北海上的梵·高那样鲜艳的红色和蓝色的画船。她的诗《金黄的稻束》也许受到过梵·高绘画的启示。梵·高的油画《麦垛与收割》、《收割者》中，那田野里的一片金黄色给人一种强烈的震撼。郑敏许多诗都是读画感，她的诗歌创作灵感经常源自绘画，也可印证这一点。终于有一天，郑敏发现，梵·高的画船不在了，她意识到，梵·高的画船可能早已不在了。但是郑敏认为有一种“不再存在的存在”，如诗人斯特伦特所说：“不管在哪里，我总是那遗失的部分”。郑敏认为梵·高的画船虽然不在了，可是梵·高的影响还在，潜在的影响一直存在，而且更应该重视这种“不再存在的存在”。这不仅是郑敏个人的感觉，应该说，梵·高在中国现当代文学中的影响一直如此。
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