中国当代作家受高更影响

保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）生于巴黎，曾做过船员、店员，后来成为经纪人，有钱有地位，和妻子育有五个孩子。1886年，他与梵·高相识，并结为密友，1888年与梵·高共同居住在法国南部的亚尔，两人度过了2个月密切的艺术合作期，最后分手。次年，他开始漂泊各地，踏上他带有传奇色彩的艺术之旅。在他做水手期间，曾经到过南太平洋中部一个尚未开化的岛屿——塔希提岛，那里的人们过着原始的生活。对现代工业文明厌倦了的高更舍弃了舒适的家庭生活，投奔到这个原始的小岛上。他画了一些画，回到巴黎，却不被人们接受。他后来又重回塔希提岛，过着真正的原始生活，裸体，腰间只围着一点遮挡，娶当地的女人，与岛上居民完全同化，变成一个地地道道的土人。高更的代表作《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》，画面可以分为三个部分，分别思考着画题中三个问题。高更用绘画形象地表现哲学思考的问题，也是当今人类面临的问题。随着现代化进程的加深，人们对现代化的认识也更加复杂，面临日益繁多的矛盾，人们对现代化的质疑也越来越多，因而高更所追求的返璞归真的原始主义精神日益得到一些作家的认同，他的影响在中国当代作家中也在逐渐扩大。在新时期文学中，已经可以看到一些诗人作家对他的崇拜与追随，如顾城、张炜、迟子建等。

高更1891年抛妻弃子定居塔希提岛，100年后顾城来到激流岛，那是一个与当年高更居住的地方同样地理位置的岛屿。1903年高更死在多米尼克岛，1993年顾城死于激流岛。这两个岛同处南太平洋，一样有着非常原始和神秘的风景和植物，还有一样热情美丽的土著居民——毛利人。他们共同的愿望就是想要找到一个家，他们都是为了寻找心中理想的家才来到这个地方。高更初到塔希提岛写信给妻子说：“我将建立一个新家，在塔西提岛上，在这美丽的静穆的热带之夜，倾听我的心灵在和周围神秘人物的亲密协调下的温柔激荡的吟唱，自由终于来临，敞开胸怀去爱、去唱、去死。”^[49]顾城在岛上写信给他父亲说：“我在这里找到了我的梦——在渤海湾、在潍河畔、在泥巴捏的村落里。做的许许多多的梦，现在再次呈现；不过，要比当年的梦更美妙，更绮丽……”^[50]

他们都是逃避世界的人，但是他们走遍世界，为的是寻找一个能够安顿自己的家。他们来到远离尘世远离现代文明的岛上，以为找到了真正理想的家，顾城开始一心一意地做他的“可汗”，和妻子、情人一起生活。高更也受到国王般的礼遇，娶了一位13岁的女孩，并且身边一直情人不断。高更在岛上的画主要是以当地毛利女子为主，表现她们自在自然的状态（参见彩图14）。顾城在岛上与毛利人结邻，也给他们画像，也曾经写过关于毛利女子的文字：“她微微低着身，手放在膝盖上，向这边看着，棕色的头发上和脚上带着细碎的草屑，她刚刚从那条小路上来，赤裸的小脚踩着干燥的苔藓和沙石，似乎是干季，暗绿的棕树叶在她头顶上把曝晴的阳光筛落下来，她眼睛里笑意盈盈，简直无法形容。”^[51]如高更笔下屈膝坐在河边的少女一样，这是顾城眼中如花的女儿，她们体态丰盈，举止优雅自然，她们的眼神纯净、安详，没有受到世俗文明的污染。她们依靠的是高大的热带乔木、红色的土地、泛清的海水和简单的茅屋，她们是世外桃源的精灵，这片土地因为有了她们才散发出迷人的芬芳。

顾城不断地描写他在梦中的感受，和高更在画中表现的有关东方宗教的冥想、对人类命运的思考那种神秘的令人不安的感觉非常相像。有一节写道：“当我推开房门的时候，她惊恐地向我看着，她好像知道我在梦里，不受保护，也不受约束。窗外巨大银蕨晃动着的影子，映在她的身上，和她阴部的黯色交叠在一起。那些散开的头发却一动不动。”^[52]这样的描写就如高更画笔下的《幽灵》，他13岁的妻子赤裸地躺在床上惊恐地看着他，仿佛幽灵从梦中走出。

这样梦幻的日子并没有持续多久，他们就发现理想与现实还是有着巨大的差距的。顾城在岛上不跟任何人接触，终日躲在那栋白房子里，躲在他终日不醒的梦里。“我的心/是一座城……没有杂乱的市场，没有众多的居民……只有一簇花丛……只有一阵微风”（《我是一座小城》）。高更在1895年重返塔希提岛，看到这里也受到文明的洗礼，他的毛利妻子改嫁他人，失望之下他移居多米尼克岛。而随后爱女的夭折，与殖民地当局的冲突使他建立新家的愿望彻底破灭。他就像他笔下那匹苍凉的白马，吸收了森林的阴郁，只能独自饮水，冷暖自知。在1902年完成的《有鹦鹉的静物》中，一尊佛像摆在阴影里，明处的桌子上铺着白色的桌布，桌子上却是三只鹦鹉的尸体，这充分表现了画家暮年对于生与死的困惑与恐惧。而顾城也经历着同样的煎熬，他的心越来越焦灼，不可否认他后期的《城》系列完全是他对想象与梦寐的诉说，也恰恰反映了他内心的不安、焦虑，彷徨失措。随着英儿的离去，谢烨也要离婚，他的信仰、他苦心经营的女儿国轰然倒塌。他无力挽回，只能留下一本《英儿》，他说：“我忽然看清楚了一切：你在等我死，你们都在等我死。”^[53]也许只有在另一个世界他们才能找到心中的家：高更心爱的孩子与他一同坐在大溪地呼吸；顾城守护着他花一般的女孩做着那些宝石般明亮的梦。

顾城的一生都徘徊在逃避与追求之间，他的诗作无论明亮或是晦涩，纯净还是神秘，都是在追求他心中的“城”，一个无尘的世界。顾城追求的是美的极致。并不是平凡生活中的美，他对于美的理解抛弃了世俗、道德、伦理，完全是他臆想出来的。他欣赏雷诺阿表现的女性，但他要求的女性却是比雷诺阿表现的要纯粹得多。他和恩斯特一样表现幻觉中的梦一般的世界，是因为这个世界没有他要的那种美，他只能活在梦里。他像高更一样走遍世界，最终停在岛上，建立他的女儿国，他把整个世界都挡在外面，但他始终不明白无论走到天涯海角他依旧在这个世界中。他曾一度以为他找到了他理想中的美，在岛上修房子、养鸡、采贝，不与外界交流，像个野人一样地生活。他说：“在岛上的日子是我最开心的时光，我有时候走到街上都会笑起来，因为我们有一个小小的国土。”^[54]当他发现这只不过是一些幻象之后，他在这个世界上再也无处可逃，悲剧也就不可避免地发生了。

迟子建在散文集《假如鱼也生有翅膀》出版时，接受记者采访说：“我和铁凝在巴黎的时候天天去看画，我看到凡高和高更的画作风格后来都发生了改变，当时跟铁凝说，他们改变后，迎来了真正的艺术青春。这种变，有时是生活让你变，有时是艺术自身发生变化，对我而言，双方都有。”^[55]迟子建的评价一语中的，高更那些远离现代文明、贴近自然原始的绘画，不仅代表了高更所独具的艺术特色，更展示了高更在现代社会中追求原始纯净、向往没有工业社会污染的一份单纯心态。高更说：“我逃离大都市的虚假与文明的冷漠，我盼望明天像今天一样安详、顺心、美好、宁静。平和已渐入我心。”^[56]高更的艺术人生颠沛流离、居无定所，无疑是凄苦的，但是就像他在回忆录中所说，他因为一生不断地追求而获得了心灵的平和。因为在身体无依的背后，是心灵上精神家园的皈依。

迟子建对高更风格转变及艺术价值的认同，源于心灵深处同高更一样的追求精神家园的默契。写尽故乡的诗情画意的迟子建不断追踪的也是心灵的归属感，正如戴锦华评价的那样：“……她温和的对现代文明表述的怀疑。作为一个极地之女，迟子建不是所谓的‘先验的无家可归者’，她同时已然是间或不彻底的都市人。”^[57]作为北极村的孩子，迟子建始终无法完全地融入城市，她怀念的是故乡遥远的灰色房屋和古色古香的小镇。“是谁使我背负雪橇，而又远逐我于雪原之外？”这句心灵的呐喊，可以看作是迟子建怀乡创作的深层动机。背负了预期，却被剥夺了未来，远逐的孤寂与难耐，是心灵漂泊无依的根源。这也促使了迟子建在创作旅途上对精神皈依的寻找，寻找属于她心灵的塔希提岛。

迟子建与高更的作品更多的是精神指向上的暗合，他们共有的漂泊意识使“极地之女”和“热带之子”在精神的碰撞中相遇了。

高更十几岁便开始了他流浪于大海的水手生活，生性向往漂泊和异域情调的高更总是反复强调“我是个野蛮人”。徜徉在布列塔尼、多拔哥、塔希提等充盈着自然风味的地方，高更感到的是漂泊带给自己的活力与重生。“在欧洲死亡即是终点，而在塔西提，我视死亡为‘根’，第二年它必将重生，开出灿烂的花朵。”^[58]那驶向远方的航船，载着青年时代的高更体会了他最初的远行，成就了他为艺术漂泊的一生。好像其画作《狄耶普港中之船》，画面上的帆船就好像一艘梦想的航船，它颜色鲜艳明丽、富于幻想色彩，在港口蓄势待发。迟子建童年漂泊意识的萌发，也起于那即将远行的航船。“大轮船拉笛了，起锚了，船身在慢吞吞地动了。”作为迟子建的第一部中篇小说，《北极村童话》记录了她的童年的记忆，这记忆的开端和结局都和那艘远行的船有关。是船带走了妈妈，留给了“我”孤寂的童年；同样是船，也带走了“我”，将北极村撇在了身后，永远地留在了记忆的深处。就像迟子建在告别北极村时写道：“让自由之子，这曾经让我羡慕和感动得落了泪的黑龙江，连同我的思恋、我的梦幻、我的牵牛花、蚕豆、泥人、项圈、课本、滚笼、星星、白云、晚霞、菜园一起奔涌向新生活的彼岸吧。”童年的远行的航船开启了一段漂泊的旅程，它引领迟子建走向了新生活的彼岸，也促使其不断回望，追忆那个生她、养她的自然、原始、淳朴的地方。与高更不同的是，迟子建是客居异乡、遥望故乡，而高更从未将巴黎当作故乡，而是把对故乡的遥望投向了塔希提岛。如果说迟子建的作品是在都市之中对故乡的怀念，那高更一生的作品就是在努力绘制一幅寻找失散的故乡的地图。但二人始终如一的是作品中对原始自然的呼唤和眷恋。高更用极大的热情表现的，是远离文明熏染的淳朴的土人和具有原始美的大自然。那些处于原始状态的赤身女子，肤色红黑、肢体粗大、衣饰缤纷；那些未开化的大自然，山峦重叠、满目苍翠、神秘华丽。迟子建笔下极力渲染的也是远离都市的纯净的大自然。《额尔古纳河右岸》中的雪山、草原、驯鹿、金色的河水、高高的桦树、祖先的火种……如同高更画中蕴含的神秘性，迟子建努力营造的也是一个充满生命与神性的原始自然。他们的作品中都不同程度地呈现出各自的神秘符号，高更的画中反复出现古老的神像和爪哇式的木雕；迟子建在《额尔古纳河右岸》中也极力渲染萨满教巫术的神奇，鄂温克人相信，大自然、大森林中的动物与植物都充满了灵性，因此草木会唱歌，驯鹿通人性，森林会思考。迟子建与高更的作品中，人与自然是完美结合的，人是自然的生命的呈现，自然是人的生命力的释放。他们的作品是心与自然的沟通。

迟子建行走在自己漂泊的旅程，从未停止过思考。“当我放下笔来，我走在异乡的街头，在黄昏时刻，看着混沌的夕阳下喧闹的市场和如潮的人流，我心底有一种说不出的失落感。我背离遥远的故土，来到五光十色的大都市，我寻求的究竟是什么？真正的阳光和空气离我的生活越来越远，它们远远地隐居幕后，在不知不觉中已经成为我身后的背景，而我则被这背景给推到前台。我站在舞台上，我的面前是庞大的观众，他们等待我表演生存的悲剧或者喜剧。可我那一时刻献给观众的唯有无言的沉默和无边的苍凉。”（《原始风景》）这一段文字典型地呈现了迟子建的心理状态，她的失落就是因为她是一个不彻底的都市人，所以在都市的喧嚣中，她选择了对城市的逃离。她曾说，“我崇尚自然，大概这与我生长在大兴安岭有关。人类最初是带着大自然的面貌出现的，那种没有房屋的原始生活现在看来并不是愚昧和野蛮的，而高科技发展时代所产生的一切尖端技术也并没有把人类带入真正的文明。相反地，现代文明正在渐渐消解和吞食那股原始的纯净之气、勇武之气。”（《把哭声放轻些》）迟子建所说的纯净之气、勇武之气就是生命风韵多姿的表现，是大自然对人类最好的馈赠，但现代文明却扼杀了它们，使人的生命越来越陷入了庸碌的状态之中。

高更的一生也是在逃避中追求。他逃避现代文明中窒息的生活，追求自然与人性的完美结合，替文明本身寻找避难所。所以，高更在成为文明人的那一天起，就注定成为文明的叛徒。他逃离作为浮华大都会吸纳着众多外省画家的巴黎，南渡太平洋登上热带岛屿，在原始的生态环境里作画，由此获得了新生。这座当时尚未被文明同化、蚕食的原始岛屿，平息了高更从文明社会里带来的对人类及世界的失望与厌倦。

生活在当下工业文明时代的迟子建正亲历着现代人精神的荒芜和心灵无依的痛苦，她意识到宁静而自足的生活状态格外珍贵，于是她一次次地重返故乡，把自己和笔下的人物放置于广阔而生动的大自然之中，探寻人类生命存在的价值与意义，捕捉对于自然万物和人类自身的深层体认。她试图借助故乡美丽的自然景致、淳朴的风俗民情的描写，召唤一种传统质朴的生活方式，回归美好的远古和往昔，追求人性的完美和真的纯洁，激活现代人日渐疲惫麻木的心灵，实现精神和灵魂的返乡。

在高更所生活的时代，不少人都在模仿印象派的画法，高更也是从学习印象派起步的，但他感觉到必须另辟一条新路。他要在原始、野蛮之中寻找生活的力量和艺术的本质。于是他来到了塔希提岛，一个处于原始状态的土著人的岛屿。他要在这里融入纯粹的自然之中，这里成为他灵感的源泉。张炜在《远逝的风景》中写到：高更“以未被现代文明改造浸染过的土地为依据，理解着生命的性质和力量”，他笔下的“岛上的人个个都是野旺的生命，目光直接，动作淳朴，情感自然”。在塔希提岛，高更取得了艺术上的一次突围（参见彩图16）。

张炜在小说《能不忆蜀葵》^[59]中设置了一个类似高更的人物形象和艺术情境。主人公淳于与高更一样，在创作中陷入了困境，找不到创作的源泉，一切都不如意。他对一个弟子说：“我不知道什么是源泉了，非常渴；还有孤独……”后来他的一个弟子发现了城市东部的一个如世外桃源般的小岛，从那次海岛之行开始，淳于的创作终于有了转机。小岛上开满了蜀葵花，岛上的人们与世隔绝，那里无一不透着乡间的淳朴。淳于对来看望他的朋友桤明说：“老桤明，这儿比高更那个塔希提岛更好。你这时能想起老高更笔下那些肥嘟嘟的女人吧？生命力啊，健康啊，阳光啊，这些好东西在小岛上一应俱全。”生命力，健康，阳光，是淳于在绘画中一直要追求和表现的东西，这些也构成了他创作的灵感和源泉。淳于在小岛上很快有了画画的欲望，同时自己的内心也达到从未有过的平静。桤明在看了淳于在小岛上的作品后认为那些是“只一眼就可以辨析的杰作，不折不扣的灵感与沉潜……海腥气，新鲜逼人的风，老朽的木船，赤裸的姑娘……那是出于对生命质地的深刻理解……她们的憨稚可掬与羞涩顽皮只几笔就纤毫毕现。这是一个永远能够捕捉新意的老手”。

后来，淳于在画展预选中多次被淘汰，他对自己的事业产生了怀疑，于是暂时搁下画笔，转为经商。他经商的目的是想把小岛买下来，在小岛上画画，建立一个属于自己的乌托邦，实现自己的梦想。他说：“我还会画的，不过那要等以后。到那时候我会画遍这个岛，这里就是我的‘塔希提’，可惜今天没人认识高更了。”可见，在小说中，小岛就是淳于心目中的“塔希提岛”，也是作者心目中的“塔希提岛”，作者认为在这样的环境中是适合艺术家的成长的。

高更在塔希提岛画了许多当地的妇女，他喜爱塔希提妇女的那种粗野但却健康、强烈的美，他喜欢她们天真、直率的性格，他悉心描绘那如大地般朴实厚重的躯体、金黄的皮肤、娇憨的笑容和悠闲的神情。他有一幅作品叫《塔希提少女》，画中这个姑娘的皮肤被晒成了棕色，姑娘是健康、壮硕的，从这幅画可以看到一种健康、质朴的美以及高更对于生命质地的深刻理解。而在张炜的小说中，被淳于称为是他的“塔希提岛”的小岛上也有这样一群姑娘，她们羞涩、天真、质朴，扎着半个世纪前的油亮大辫子，在淳于眼中，小岛上的姑娘就像塔希提岛上的姑娘一样，有一种健康、原始的美，这也是他出于对生命质地的深刻理解。小说重点描写了一个姑娘，她是来找淳于看病的，小说中写道：“姑娘二十多岁，胖乎乎的，肌肤晒成了红色，在时强时弱的灯光下泛着蜀葵花瓣的光泽。”这里姑娘的肌肤呈现一种健康的红色，同时也呈现一种壮硕的美。这样的描写与高更所画的作品有异曲同工之处。淳于后来经商失败又回到小岛，他看到小岛上的姑娘们“她们经过了大半个秋天的积蓄，一个个更壮硕了”。淳于在她们的注视下画出与她们毕肖的眉眼，胖墩墩的身形。这些姑娘也和塔希提岛上的姑娘们一样，健康、朴实，她们就是作者心目中的“塔希提少女”。

淳于曾深深为那座城市的艺术家们的平庸而惋惜，他喊道：“他们这些人当中哪怕能有一个特立独行的也好啊，全都是些大路货！想想看，不要说他们当中没有受过大难的人，没有同性恋者，就连个把酒徒和流浪汉都找不到！这些庸庸碌碌的家伙啊，我真耻于和他们为伍！”他认为弃画经商是“带领一群最为优秀的艺术家”，开始“艺术史上最激动人心的一次胜利大逃亡”，是“对整个商业时代艺术和精神无序状态的愤怒，是尝试艺术家在新时期的波西米亚式的反抗”。小说中淳于过的就是一种波西米亚式的生活。他是画界的浪子，居无定所，后来虽然有了一个家，但也经常不回去，而是住在画室里，他的妻子称他为“浪子”，她每天都在等着浪子的归来。就是回家时，淳于也经常把午夜当成了早晨，喝酒和咖啡，把家里闹翻了天；他生活邋遢，不拘小节，经常骂粗话，自称是“恶之花”，他有不羁的性格，他总是无条件地激动起来，不同于那些被世俗所困扰的人，他莫名其妙就要双肩抖动，狂呼，愤怒，纵声大笑；他做事荒唐，是个极具破坏力的人，他曾经劝他的弟子离婚，认为这样整个社会才会处于一种激活的状态……他的言行举止无不体现着对世俗价值观的反叛。

小说中反复写到淳于的孤独。“可怕的孤独啊，这让我想起了那个闯到巴黎的年轻人，意大利的莫迪利阿尼。”淳于在“一个人的长夜，无论是拼命喝酒，读书，或者干脆邀一伙朋友来宿舍闹腾，都有一种难以驱除的寂寥”。虽然淳于周围有一大帮弟子，每天都和弟子们在一起，他还有一个崇拜他的妻子，但还是会不时地感到孤独。他不仅精神上是孤独的，在艺术上也承受着长久的孤独，作品不被认可，这也反映了当下商业时代艺术的无序状态。淳于在时代的喧嚣中，感受着尴尬、无奈和孤独，体味着迷失和分裂的痛苦，而这一切，在很大程度上源于他的理想的落空。孤独几乎是艺术家们共同的生命体验。比如那个天才画家莫迪利阿尼，他不乏友谊和爱情，有着丰富的精神和情感生活，却又时时处在绝望的孤独里。高更辞去待遇丰厚的工作，专心于绘画，但他此举并没有得到家庭和社会的理解，他也是孤独的，他那幅《戏笔的自画像》就是他孤独心态的反映，他在写给妻子的信中也不忘倾诉自己孤独的痛苦。而张炜在小说中写淳于三番五次参加画展被拒，导致对自己的事业产生怀疑。桤明与妻子谈到淳于时说：“他很可怜，很痛苦。有时他真不知该怎样做才好——人一怀疑自己的事业就会这样。他现在终于变卦了，他已经不再画画了！”小说中淳于也是非常矛盾的，他一方面对自己的作品充满了自信，但是当他的作品得不到肯定时，又对自己的事业产生了怀疑。作为艺术家，他们的心底一直都充满了不安：怀疑自己的意义，自己的创造，自己的人生道路。怀疑的结果便导致恐惧。淳于曾经一个人在午夜时分望向天幕上燃烧的星辰，他感到的是深重的恐惧。他为—日千里奔涌不息的现代艺术而焦虑，唯恐自己被抛在巨流之外。淳于在人生的不同阶段经历着不同的恐惧。他在十几岁时遭遇亲人的离去，便导致对死亡的恐惧；后来成了画家，参加画展多次被拒，他对坎坷的艺术之路也没有把握了。淳于时不时就会惊慌失措，一阵阵突发的恐惧袭来，像个惊弓之鸟，无论是顺境还是逆境，他总能找到惶惶不安的理由。但是，这一切在桤明看来均是一个天才的特征，是这一类人本质属性中特有的组成部分。

在《能不忆蜀葵》这部讲述艺术家经历的小说中，张炜充分吸收借鉴了西方现代画家尤其是高更的艺术经历以及西方绘画的题材和艺术手法，丰富了小说的内容和表现手法。同时，从人格精神上透视了中国现代艺术家与西方艺术大师的区别，深入探析了艺术成败的原因。小说主人公淳于对西方现代艺术大师充满崇拜，他“可以连篇累牍援引罗丹或德拉克洛瓦，复述意大利画家莫迪利阿尼在巴黎的故事；他的失意，流浪，酗酒，特别是与那个长颈美人的婚恋故事”。但他却不能像这些艺术家那样忍受贫穷和误解。虽然他知道成就一个大艺术家需要付出代价，艺术家的人格精神不同于常人，他常常抱怨中国的艺术家是一帮庸才，什么苦难也没有受过。虽然他自己是做出一些反常举动，但这些却属于封建传统那一套。他接收了几个死心塌地的崇拜者在身边，像皇帝一样享受着他们的礼拜。他让弟子们给桤明鞠躬，桤明说，“淳于，你怎么这么多老思想！”他还见不得别人成功，只要听到别人获了奖或者是成功的消息，他就让他的弟子们大放流言，连他的老友桤明也不放过。他经不住财富的诱惑，他最怕沦落社会底层，害怕贫穷。当他看到从小在一个村子里长大的伙伴老广建成为大老板、大富翁，并且嚷着要建一流的、国内最大最高档的画廊时，当他看见老广建的私人直升飞机时，他再也忍不住了，他的腿在发抖，他决心要抛弃艺术，准备下海从商，他建立了养鸡场，要他的教授去养鸡，他再也不画画了。这与高更、梵·高等西方现代艺术家的艺术道路大相径庭，虽然他在表面上模仿西方现代艺术家，模仿高更，但是他骨子里缺乏为艺术献身的精神，经常为眼前的利益所诱惑，短视是中国现代艺术的大敌。张炜在《能不忆蜀葵》中深刻反思和探讨了中国的艺术家向西方艺术家学习的问题，揭露了某些中国艺术家只学习西方艺术家那些皮毛和表面的东西，而骨子里缺乏西方艺术大师们的艺术信念和精神；口头上要超凡脱俗而行动上却心浮气躁，难以摆脱世俗社会的诱惑和干扰，最终毁掉了自己的艺术生命。

[1] 辛笛：《辛笛诗稿·自序》，人民文学出版社1983年版。

[2] 蓝棣之编：《九叶派诗选·前言》，人民文学出版社1992年版，第19页。

[3] 戴锦华：《陈染：个人和女人的书写（跋）》，《陈染文集》第3卷，江苏文艺出版社1996年版，第273页。

[4] 王蒙：《陌生的陈染（代序）》，《陈染文集》第3卷，江苏文艺出版社1996年版，第3页。

[5] 闻一多：《致梁实秋》，《精读闻一多》，中国国际广播出版社1998年版，第436页。

[6] 张爱玲：《童言无忌》，《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第7页。

[7] 张爱玲：《天才梦》，《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第188页。

[8] 张承志：《禁锢的火焰色》，《绿风土》，山东文艺出版社2001年版，第117页。

[9] 莫言、孙郁：《莫言孙郁对话录》，姜异新整理，《鲁迅研究月刊》2012年第10期。

[10] 李洁非：《回到寓言——论莫言及其近作》，《当代作家评论》1993年第2期。

[11] 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭、李欧梵等译，复旦大学出版社2005年版，第257页。

[12] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第163页。

[13] 巩绪发：《西方现代艺术的审美障碍和审美尊重》，《山东理工大学学报》2008年第4期。

[14] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第163页。

[15] 同上。

[16] 同上书，第166页。

[17] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第153页。

[18] ［韩］赵炳奂：《张爱玲小说创作论》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第325页。

[19] ［韩］赵炳奂：《张爱玲小说创作论》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第330页。

[20] 李欧梵：《李欧梵论中国现代文学》，上海三联书店2008年版，第120页。(www.xing528.com)

[21] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第168页。

[22] 王德威：《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版，第63页。

[23] 陈子善：《说不尽的张爱玲》，上海三联书店2004年版，第153页。

[24] 李欧梵：《现代性的追求》，人民文学出版社2010年版，第165页。

[25] ［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第452页。

[26] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第169页。

[27] 同上。

[28] 王天兵：《西方现代艺术批判》，人民美术出版社1998年版，第203页。

[29] 唐文标：《张爱玲研究》，（台北）联经出版事业公司1983年版，第18页。

[30] 胡兰成：《今生今世：我的情感历程》，中国社会科学出版社2003年版，第146页。

[31] 许丽雯：《你不可不知道的三百幅名画》，中国旅游出版社2005年版，第217页。

[32] 转引自宗白华《西方美术名著选译》，安徽教育出版社2006年版，第37页。

[33] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第142页。

[34] 迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》1944年第3卷第11期。

[35] 子通、亦清编：《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第489页。

[36] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第167页。

[37] 胡兰成：《今生今世：我的情感历程》，中国社会科学出版社2003年版，第146页。

[38] 同上书，第9页。

[39] 杨义：《中国现代小说史》第三卷，人民出版社2005年版，第449页。

[40] 胡兰成：《今生今世：我的情感历程》，中国社会科学出版社2003年版，第159页。

[41] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第171—175页。

[42] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1954）》，毛尖译，人民文学出版社2010年版，第343页。

[43] 唐文标：《张爱玲研究》，（台北）联经出版事业公司1983年版，第18页。

[44] 张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第14页。

[45] 王嘉良：《张爱玲小说：贵族艺术的平民化表现》，《张爱玲研究资料》，于青编，海峡文艺出版社1994年版，第314页。

[46] 转引自邵大箴《高更和艺术的象征性》，《美术》1985年第9期。

[47] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第259页。

[48] 迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》1944年第3卷第11期。

[49] ［法］高更：《高更给妻子和友人的信》，莫里斯·马兰格编，闵希文译，东方出版社2001年版，第149页。

[50] ［英］虹影、赵毅衡编：《墓床——顾城、谢烨海外代表作品集》，作家出版社1993年版，第369页。

[51] 顾城、雷米：《英儿》，华艺出版社1993年版，第62页。

[52] 顾城、雷米：《英儿》，华艺出版社1993年版，第64页。

[53] 同上书，第29页。

[54] 顾城、雷米：《英儿》，华艺出版社1993年版，第37页。

[55] 杜晗：《迟子建：婚姻虽短幸福很真实》，《半岛都市报》2004年12月24日。

[56] 阿木尔·巴图：《野蛮人：回归原始的天才》，苏日娜译，民族出版社2005年版，第87页。

[57] 戴锦华：《迟子建：极地之女》，《山花》1998年第1期。

[58] 阿木尔·巴图：《野蛮人：回归原始的天才》，苏日娜译，民族出版社2005年版，第87页。

[59] 张炜：《能不忆蜀葵》，长江文艺出版社2005年版。以下引文均出自此版本。