诗画相通是古今中外人们的一个普遍看法。钱钟书发现故事画和叙事文学有很多相同的艺术手法。故事画追求“富有包孕性的瞬间”，叙事文学往往在事情发展的顶点就急忙收尾，结局让读者自己想像。写意山水画和中国神韵派的古诗神似，都是简笔刻画，空灵淡远，余味悠长。
钱钟书发现古今中外的很多人都抱有一个观点：诗和画是姊妹艺术，两者血脉相通。宋代的郭熙[2]说“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼评价王维的诗画说“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，有位诗人为他做序说“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”西方人的见解和我们差不多，古希腊诗人早就说过“画为不语诗，诗是能言画”，达·芬奇干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。诗画作为孪生姊妹一直是西方古典文艺理论的一块奠基石。
诗画的相通之处表现在“富有包孕性的片刻”。那么什么是“富有包孕性的片刻”呢？钱钟书先从《拉奥孔》说起。拉奥孔本来是古希腊神话传说中的人物，他是特洛伊城的祭祀，因为他向特洛伊人泄露了希腊联军的木马计，触怒了佑护希腊人的天神，天神派一条巨蟒缠住拉奥孔和他的三儿子。古希腊有个著名的雕塑就是刻画他们被巨蟒缠身时痛苦的样子，莱辛[3]把雕塑和绘画都当做造型艺术的代表，从拉奥孔的雕塑入手论述到诗歌和绘画的异同，这本名为《拉奥孔》的书，成为第一本仔细论述诗画关系的著作，是历史上最重要的美学著作之一。书里讲到的主要是故事画，因为那时故事画被公认为绘画中最高的一门。钱钟书发现故事画和文学描写有很多相通之处。
莱辛认为绘画只能表现在空间中出现的事物，却不能表现时间的流动，要想在画里表现一个故事，就必须选择最有代表性的瞬间，这个瞬间里必须蕴涵着充分的信息，便于读者展开想像，在头脑中复原故事的前因后果。这个瞬间又是怎样确定的？莱辛说它应当是最耐寻味和想像的动作，而千万不要选故事顶点的情景。一达到顶点，事情发展到了尽头，没法再使观众保持住好奇心、期盼感，想像力也失去了活动的空间。所选的那一片刻就像妇女怀孕，包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。就像画打仗，就得画已经分出胜负但是战斗还没有结束的时刻。钱钟书也巧举了《四足动物史》里的一幅插图来表达同样的意思：草地上一个保姆和一名男子依偎谈情，刚刚会走路的小娃娃正使劲拉扯一匹小马的尾巴，小马回头怒视，举起后蹄，小孩的妈妈正满脸惊恐地从屋里跑出来。以后怎么样？你自己想像去。
钱钟书说，中国人画故事，并不挑选故事的顶点或最后景象。比如像《唐文皇独猎图》，里面画的就是三匹马和一只野猪都在飞快地奔跑，弓正好拉满，箭锋准确地指向野猪但是还没有发出；宋代著名画家李公麟[4]画《贤已图》，五六个赌博的人各居一方，盆里的五个骰子都已经静静地躺在那里，只有一个还在不停地旋转，一个人趴在盆边大声疾呼，其他人都脸色大变地站起身来。钱钟书说《独猎图》景象的结果可以断定，《贤已图》的景象还处于悬念中，但两者都是面临决定性的片刻，戛然而止，却悠然而长，都留有进一步生发的余地。
钱钟书说绘画里的这种手段也可以成为文学艺术里的有效手法。诗文叙事是在时间中展开的，可以把事情的前因后果原原本本、有头有尾地传达出来，但是它有时偏偏见首不见尾，紧邻顶点就收场落幕，把读者的胃口吊了起来。像但丁《神曲》里写弗朗西斯卡回忆她和保罗恋爱经过的最后一句话，她说和保罗同读传奇，渐渐彼此有情，读到一个角色为男女主角撮合时，说：“那一天我们就读不下去了”，但丁也就此搁笔，在逼近男女两情相悦的顶点时，把话头切断，使必然的结局含而不露。钱钟书又提到了契诃夫的小说《带狗的女人》，一个中年男人爱上一个年轻女人，但是他已经结婚，只好和女孩偷偷见面，女孩感到委屈大哭一场，男的也明白必须要找个妥善的解决办法，然后两人暂时重归于好，商量对策。文章写道：“解决的办法看来一会儿就能商量出来，辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫长，险阻艰难还刚起头呢”。一对情人在密室里打主意的场面正是“最富于包孕性的片刻”，至于他们讨论的结果和未来的命运就要读者根据人物性格和处境自己推断了。
钱钟书指出这种叙事法也深为中国古人理解。金圣叹[5]曾说，文章最妙的便是打算让人知道一件事情时，却不直接写出来，而是从远远的地方开始写起，似乎要到重要之处了，偏又立刻停住，再去写别的，但读者已经从字里行间发现了作者想要表达的东西。《西厢记》就用的是这种手法。(www.xing528.com)
钱钟书说金圣叹的评点不仅让我们认识到“富于包孕性的片刻”不仅用于短篇小说的终结，还适用于长篇小说的情节。在章回小说每回结束时，作者总要故意卖个关子，然后说“欲知后事如何，且听下回分解”。这话往往出于三种情形，一是讲完某事，需要讲下一件事情时需要这句话来搭个桥，像《水浒传》第三回鲁智深在寺院里频频惹祸，长老只好让他下山另寻一个去处，临走时赠他四句偈言，然后文章写道“欲知长老与智深说出甚言语来，请听下回分解”。第二种是某事马上就要结束，作者偏要把它的尾巴割断，比如第七回林冲在野猪林里，押送的差役要结果他性命，林冲被捆在树上，只见一条水火棍劈将过来，但故事就此定格，作者及时赶来说“欲知林冲性命如何，请听下回分解”。第三种是故事刚讲了开头，作者偏不讲下去，仿佛割断了脖子，像第二回鲁智深在人群里看榜文，背后一人将他拦腰抱住叫张大哥，扯离了十字街口，本回到此为止，读者满肚子的疑惑只好等到下回解决了。
钱钟书发现西方文学里这种情形也很多。大仲马[6]就善于在每章结束处奇峰突起，让读者心痒难忍。19世纪的德国剧作家路德维希专门在论小说的著作里分析制造紧张的技巧。英国小说家指导学生创作，只有三句话：“使他们笑，使他们哭，使他们等”。“等”的含义正是刺激起读者的好奇心，让他们紧张。
其实，小说本来就是从民间艺人的说书演变而来，为了吸引观众，为了让看官们能多次慷慨地打开钱包，说书艺人学会了运用各种手法掀动听众的好奇心，一开始也许是生硬地打断一个故事，后来渐渐演变为制造悬念的艺术技巧。“富有包孕性的片刻”，也成了文学和绘画相通的地方。钱钟书从西方文学理论和文学作品入手，轻轻一转，就转到中国的绘画和小说创作上了，不露痕迹地把中西文学和文化精神的共同点揭示出来。让我们看到原来西方的文化精神和我们有这么多相通之处。
上文我们主要讲的是故事画和叙事文学的相通之处，在写意画和抒情文学，比如诗歌，他们之间也有可比较的地方。不过，这好像更多是属于中国古典文学的专利。我们看到在这儿钱钟书并没有硬性地把西方的东西拉来做比较，他进行中西文化比较的目的是寻找一种艺术精神，而不是为了比较而比较。这是他不同于一般的比较文学研究方法之处。钱钟书指出中国绘画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”。从唐代开始，禅宗分南宗和北宗，绘画也开始分为南北二宗。北宗以李思训[7]父子的着墨山水为代表，倾向写实，颜色鲜艳。南宗从王维开始用淡淡的水墨，更重写意。王维本来就是一个喜欢参禅悟道的诗人，因此他的画和诗都有和禅宗相通的精神。南宗禅和北宗禅的一个最大区别就是，北宗主张刻苦修行，南宗却把“念经”、“功课”都称为瞎忙活，不坐禅床，不看经卷，把学问简约得无法再简约，声称“微妙法门，不立文字”，开悟就在突然到来的一念之间。而南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以削减笔画来增加意境，画的整体效果往往是清淡、含蓄、充分体现了画家的主观心境。
王维的诗充分代表了中国古诗中以空灵含蓄为代表的神韵诗[8]，而简约隽永往往被很多人当做中国古诗的主流。这种观点的正确与否暂且不论，这类诗的确是中国诗里非常重要的一部分，并且充分体现了南宗画的意境。比如王维的《雪中芭蕉图》让夏季的芭蕉长在冰天雪地里，和自然的真实完全违背，只是作者心境的表现。又如他的诗“九江枫树几回青，一片扬州五湖白，扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。”兰陵镇、富春郭、石头城等地方相隔非常遥远，但诗人的思绪飘忽游动，可以只凭思绪的飞扬将它们串联起来。钱钟书又举王维的《杂居》“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”说这首诗和初唐王绩的《在京思故园见乡人问》形成鲜明对比。王绩在诗里将朋友、子侄、柳树的疏密、茅屋的宽窄、水渠里是否有水、台阶上是否有青苔、哪个果子先熟、哪一朵花后开，全都不厌其烦地问了一个遍。王绩的诗相当于工笔画，而王维的诗则是删繁就简的大写意画，寥寥的一枝窗前梅花就写尽了思乡之情。这里南宗画和神韵诗的亲缘关系就体现出来了。
和西方诗歌比较，中国诗的特点大致如钱钟书所说，“中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气使得不那么狠，颜色着得不那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下仍然是古典的，在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词彩够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为直响破喉咙了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。”因此在很多西方人眼里，中国旧诗是“灰暗的诗歌”，和只有黑白两色、笔画简单的中国水墨画一样。这种看法当然有偏颇之处，但对于大部分中国人来说，空灵淡远的诗和画还是更比金碧辉煌的诗画更适合自己的审美口味。
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